»Keine Musik, um sich zurückzulehnen, vielmehr, um sich reinzuknien.«

Max Reger wurde am 19. März 1873 im oberpfälzischen Brand geboren und studierte in Sondershausen sowie in Wiesbaden bei dem bedeutenden Musiktheoretiker Hugo Riemann (1849–1919). Dort im Hessischen arbeitete er zunächst als Klavier- und Orgellehrer. 1907 ernannte man Reger zum Universitätsdirektor am Königlichen Konservatorium in Leipzig und richtete hier eigens für ihn eine Kompositionsprofessur ein. 1911 wurde Reger zusätzlich Hofkapellmeister in Meiningen. Ab März 1915 lebte er als freischaffender Künstler in Jena. In dieser (letzten) Lebensphase waren kaum noch Verpflichtungen zu erfüllen, sodass viele bedeutende Werke entstehen konnten, darunter das Klarinettenquintett op. 146. Doch die Mesalliance von andauernder Arbeitsbelastung und starkem Alkoholkonsum hatte dem Gesundheitszustand des Komponisten und Pianisten so nachhaltig geschadet, dass dieser bereits im Alter von 43 Jahren am 11. Mai 1916 in Leipzig verstarb. Wir haben mit Dr. Stefan König vom Max-Reger-Institut in Karlsruhe gesprochen, das 1947 von Regers Witwe Elsa gegründet wurde.

VAN: Die Musik von Max Reger wird manchmal als ›sperrig‹ beschrieben. Finden Sie das ungerecht?

Stefan König: Der Begriff wird in der Tat oft im Zusammenhang mit Reger verwendet. Wolfgang Rihm hat es einmal poetischer ausgedrückt: Er bezeichnet Regers Musik als ›über-möbliert‹. Reger selbst hätte das furchtbar ungerecht gefunden, denn die Kritik, er würde in seiner Musik viel zu viel und überdies ›alles auf einmal‹ sagen wollen, hat er zu Lebzeiten oft gehört. Darauf angesprochen hat Reger meist trotzig geantwortet, seine Werke seien absolut klar in Struktur und Aussage – und sich dann über das Kopfschütteln der Kritik und das verständnisvolle Nicken vieler Musikerinnen und Musikern gefreut.

Ja, richtig, ›luftig‹ ist Regers Musik sicher nicht, vielmehr ist sie verschwenderisch auf allen Ebenen: Reger moduliert im Sekundentakt in alle Richtungen, die Melodielinien sprengen als musikalische Prosa die Taktmuster und seine Motivik ist bis ins letzte Zweiglein verästelt. Keine Musik, um sich zurückzulehnen, vielmehr, um sich reinzuknien. Darin liegt aber auch ihre Faszination, die uns auch von Interpretinnen und Interpreten berichtet wird. Es gibt unendlich viel zu entdecken in dieser Musik, eben da sie nicht selbsterklärend ist, sondern die Ausführenden zur Vermittlung und uns Rezipierenden zur Auseinandersetzung herausfordert. Aber ich finde: Es lohnt sich!

Was heißt das: ›Regers Melodielinien sprengen als musikalische Prosa die Taktmuster‹?

Man spricht bei Reger oft von musikalischer Prosa, da er die musikalischen Periodenbildungen in vokalen Linien austariert – und eher vermeidet als sucht. Taktgrenzen werden da fast natürlicherweise überschritten, gerade wenn es sich um deklamatorisch beziehungsweise rezitativisch angelegte Lieder handelt. Regers Melodik ist unglaublich kleingliedrig und kleinteilig, hat dauernde Richtungswechsel. Nehmen wir das Lied Gleich einer versunkenen Melodie aus op. 51, die Vertonung eines Christian-Morgenstern-Gedichts. Vorgeschrieben sind sowohl 2/4- als auch 3/4-Takt, aber die wechseln nicht ab, sondern wir haben eigentlich nur einen einzigen 3/4-Takt im Stück. Den nimmt man aber nicht als Erweiterung wahr, da die Melodie im 16tel-Bereich so rasch zwischen Triolen und binären Mustern wechselt, dass Takteinheiten ohnehin ziemlich relativ und die Sinneinheiten als fast unabhängig von den Takten scheinen. Von diesem Lied gibt es übrigens selbst in unserem von Jürgen Schaarwächter liebevoll gepflegten Klangarchiv nur eine einzige Aufnahme (aus dem Jahr 1944!). Es wäre ein kleiner Aufführungstipp für mitlesende Interpretinnen und Interpreten…  

Gibt es diese eine große Streitfrage in der Forschung rund um Reger?

Über Regers Musik wird besonders leidenschaftlich gestritten – und so manches Mal gehen den Interpretierenden wie den Musikwissenschaftlerinnen und Musikwissenschaftlern die Überzeugungen durch. Besonders heiß diskutiert werden insbesondere Regers Tempoangaben, die vor allem bei den schnellen Sätzen für Irritationen sorgen. ›Kann das wirklich ernst gemeint sein?‹, hören wir dann oft hinsichtlich so manch schwindelerregend hoher Metronomzahl. In der Community kursierte sogar die Behauptung, Reger hätte ein ›double-beat‹-Metronom verwendet, die Tempi müssten demnach halbiert, die Stücke demnach auch nur halb so schnell gespielt werden. Eine These, die durch keine Quelle belegt ist. Vielmehr wissen wir von Reger einerseits, dass er bei seinen großen Kammermusikwerken die Metronomzahlen zunächst offenließ, um sie erst nach einer genauen praktischen Erprobung durch die Ausführenden seines Vertrauens endgültig zu fixieren. Andererseits sind seine Tempi – so steht es in vielen Werken geschrieben – frei zu interpretieren und ›rubato‹, also in sich flexibel und beweglich, gedacht. Und Reger meinte,  er habe für seine Interpretinnen und Interpreten absichtlich forsche Tempi notiert, damit sich diese nicht allzu gemütlich in den Werken einrichten …

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Ist zu erwarten, dass noch bislang nicht bekannte Werke von Reger auftauchen?

Auszuschließen ist das nicht, wobei wir da eher kleinere Stücke, etwa Klavier- und Orgelwerke oder Lieder aus den Jugendjahren, erwarten, für die die Quellenlage nicht ganz so üppig ist. Aus den frühen Jahren vermissen wir vor allem eine Symphonie und ein Klavierkonzert, vermutlich sind beide Manuskripte für immer verloren. 2011 ist das von Susanne Popp federführend in Zusammenarbeit mit ihren Kollegen im Max-Reger-Institut erstellte Reger-Werk-Verzeichnis bei Henle erschienen, in dem die Entstehungsgeschichte jedes Werks nachvollzogen ist. Da Reger ein ungemein fleißiger Briefeschreiber war – seine Korrespondenz umfasst mehr als 10.000 Dokumente aus seiner Feder – wissen wir eigentlich ziemlich genau, was Reger zu welchem Zeitpunkt in seinem Leben gemacht und geschrieben hat. Und der Typ, Kompositionen geheim zu halten, war er nicht. 

Worauf wir allerdings hoffen, ist, dass das eine oder andere Autograph der bekannten Werke von Reger noch auftaucht, dessen Spur über die Jahrzehnte verloren gegangen ist. Elsa Reger nämlich war sehr freigiebig, was die Handschriften ihres verstorbenen Mannes betrifft und hat so einigen Musikerinnen und Musikern als Dank für Konzerte ein kostbares Manuskript als Geschenk in die Hand gedrückt. Außerdem sind einige Autographe seit dem Zweiten Weltkrieg verschollen. Zwar konnten zahlreiche Manuskripte von Susanne Popp in jahrzehntelanger Detektivinnenarbeit ans Licht befördert werden, doch das eine oder andere mag noch immer an bislang unentdeckter Stelle schlummern. Regers Autographe sind übrigens kalligraphische Schönheiten, nicht zuletzt, weil sie zweifarbig gestaltet sind: Der Notentext ist mit schwarzer und die Vortragsanweisungen sind mit roter Tinte geschrieben.

Welches Werk Regers ist aus Ihrer Sicht unterschätzt – und warum?

Unterschätzt werden Reger-Werke selten. Aber natürlich kann ihre Komplexität und Kompromisslosigkeit, die sich auf alle Harmonien und Melodien gleichermaßen auswirkt, für die Interpretierenden und das Publikum ganz schön respekteinflößend sein. Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus hat mal gesagt, Regers Musik hinterlasse oftmals ›beim Hören das deutliche Gefühl, nichts verstanden zu haben‹. Das ist natürlich spitz formuliert, und wir sind auch in der glücklichen Lage, wunderbare Künstlerinnen und Künstler zu haben, die uns durch Regers Musik leiten. Aber auch die sagen: Reger sättigt nicht beim ersten Hören oder Spielen, dafür ist das Angebot dieser Musik zu vielschichtig.

Ein besonders spannendes Beispiel sind seine Lieder. Mehr als 300 hat Reger hinterlassen – und von diesen musikalischen Früchten sind bislang nur sehr wenige für den Musikmarkt geerntet. Mehr als zwei Drittel des Repertoires sind noch nicht eingespielt und auch kaum in Konzertprogrammen präsent. Das ist eine echte Überlieferungslücke im Bereich ›Musik und Lyrik um 1900‹, über den Regers Lieder geradezu einen Panoramablick bieten. Lieder sind für Reger die ›denkbar subtilste Interpretation der geheimsten lyrischen Stimmung‹ – und so stehen sich in seinen Sammlungen wilde, klangscharfe Weltschmerz-Wucht, humorvolle kleine Szenen, die oftmals ins Groteske kippen, sowie seltene romantische Schwärmerei und spezifischer Volkslied-Ton als Gegensätze gegenüber. Reger griff fast ausschließlich auf zeitgenössische Dichterinnen und Dichter zurück, zu einigen von ihnen pflegte er sogar persönliche Kontakte. Die Namen Richard Dehmel, Christian Morgenstern oder Detlev von Liliencron sind noch heute geläufig, andere, wie etwa Anna Ritter, Otto Julius Bierbaum oder Franz Evers, die zu Regers Zeit große Popularität genossen, sind heute vergessen. Am Max-Reger-Institut geben wir im Rahmen der Reger-Werkausgabe gerade die Lieder in einer neuen wissenschaftlich-kritischen Edition heraus. Die Ausgabe ist hybrid angelegt: Zu den Notenbänden, die im Stuttgarter Carus-Verlag erscheinen, gibt es eine digitale Sektion, die ab Herbst 2021 online verfügbar sein wird und neben den Faksimiles einiger Reger-Autographe auch Informationen, beispielsweise zu den Textdichterinnen und Textdichtern sowie zu den Vorlagen seiner Lieder enthält. So versuchen wir, Regers Werke im historischen Kontext zu präsentieren – und laden alle Musikinteressierten zu entsprechenden Entdeckungsreisen ein.

Können Sie kurz beschreiben, was – außerhalb der erwähnten ›Richtungswechsel‹ – so besonders an den Liedern Regers ist? Treibt er die Tradition des intimen, manchmal ironischen, durch und durch auskomponierten Kunstlieds in der Tradition von Schubert, Schumann, Brahms und Wolf weiter?

Als Riemann-Schüler war für den jungen Max Reger insbesondere Johannes Brahms ein wichtiger kompositorischer Bezugspunkt. Was die Lieder betrifft, so hat er sich jedoch ganz stark mit Hugo Wolf identifiziert, nicht nur künstlerisch, sondern auch persönlich. Er hat in seinen Liederabenden Wolf immer wieder auf die Programme gesetzt und nach dessen Tod auch Werke von ihm herausgegeben. Seine klanglich herausfordernden Zwölf Lieder op. 51 aus dem Jahr 1900 hat er Wolf, den er persönlich nicht kannte, gewidmet, da war der österreichische Komponist schon sehr schwer nervenkrank. Die Widmung ist ein Bekenntnis, denn für Reger war der Umgang der Musikwelt mit Wolf, der so lange abschätzig behandelt wurde, ein Skandal, den er so nicht hinnehmen wollte. Diese Regersche Zornesröte, die kann man auch hören, zum Beispiel im Lied Der Narr aus op. 55, das den ›Künstler als Außenseiter‹ thematisiert – und natürlich meint Reger da auch sich selbst. Wolf-Lieder waren für Reger überdies Inspirationsfelder, von denen er sich beispielsweise die Kunst des Deklamationslieds abgeschaut hat: Während ja Richard Strauss ein großer Meister des ›Podiumslieds‹ war, das sitzt, passt und Luft hat, hat Reger die atemlose Deklamation immer weiter ins expressive Extrem getrieben. Die großen Sammlungen Opus 55, 62 und 70 hat er, um gleichsam ein Statement zu setzen, jeweils mit einem solch wilden, zornigen Deklamationslied eingeleitet: Hymnus des Hasses nach Christian Morgenstern, Wehe! nach Martin Boelitz, das mit den Worten ›Dröhnende Hämmer in rußiger Hand‹ beginnt, und Präludium, ebenso eine Boelitz-Vertonung. Ein Kritiker nach einer Reger-Uraufführung schrieb damals: ›Neben dem natürlichen, noch mit verhältnismäßig einfachen Mitteln gearbeiteten Liede Hugo Wolf’s nehmen sich Max Reger’s Gesänge aus, wie etwa die Berlioz’sche Damnation de Faust neben Haydn’s Jahreszeiten.‹ … Aber natürlich konnte Reger auch einen volksliedhaften Ton anschlagen, wie etwa in der Waldeinsamkeit oder im Wohlklang schwelgen wie in Freundliche Vision oder in Glückes genug nach Detlev von Liliencron.

Welches ist Ihre persönliche Lieblingsaufnahme eines Reger-Werkes?

Es gibt wundervolle Aufnahmen aus neuerer Zeit, eine herauszugreifen wäre ungerecht. Daher rette ich mich ins Historische und nenne die Einspielung der Bach-Variationen op. 81 von Rudolf Serkin aus dem Jahr 1973 (Royal Festival Hall London).  ¶