Der Theaterschlaf – und das betrifft auch den in Oper, Konzert oder Kino – ist kein Privileg reisender Kritiker, von denen es sowieso nicht mehr so viele gibt. Es handelt sich vielmehr um eine bewährte, alte Kulturtechnik, die jeder erlernen kann. Davon ein andermal. Hier und heute geht es um eine Oper, in dem nicht das Publikum müde wird schon nach dem ersten Ton. Es sind die zwei Hauptdarsteller, die, vorn an der Rampe, bequem auf Sesseln platziert, die komplette erste halbe Stunde friedlich verschlafen. 

L’Huomo – Maria Ladurner (Animia), Hendryk Voß (Tugend), Simon Bode (Amor ragionevole), Anastasia Krasnikova (Erlaubte Freude), Philipp Mathmann (Anemone) • Foto © Stefan Gloede / Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Dabei geht es rund um sie herum dynamisch zur Sache. Die Trompete  schmettert, die Pauke donnert, Geigen jubeln, Flöten tröten und allerhand bizarre Figuren tanzen um die Schlafenden herum: Götter, Geister, Prinzessinnen, Piraten. Alles schön bunt, mit Bändern, Blumen, Glitzer und ulkigen Tütenhüten. Alles historisch-kritisch akribisch rekonstruiert und dem prachtvollen Original nachempfunden, in Dekoration, Design, Gestik und Bewegungssprache ganz im Stil des Settecentos. Etwas gaga wirkt diese hermetisch geschlossene Bilderzeitreise, irgendwie akademisch verpeilt und  inhaltlich sinnbefreit. Man denkt, als Rheinländerin, unwillkürlich an Karneval. Im Laufe der ersten großen Da-Capo-Arie jedoch (so etwas dauert) steigt noch ein ganz anderes Bild aus der Erinnerung auf: Goyas spätaufklärerische Rätselzeichnung El sueño de la razón produce monstruos.

Links: Goya: El sueño de la razón produce monstruos (Der Schlaf [Traum] der Vernunft gebiert Ungeheuer), Capricho Nr. 43, Radierung, Madrid • Foto: Public Domain / Rechts: L’Huomo – Yves Ytier (Laster), Sophia Otto (Leidenschaft), Thomas Feyerabend (Furie) • Foto © Stefan Gloede / Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Nur schläft hier, in Potsdam Sanssouci, im Schlosstheater des Neuen Palais, nicht die Vernunft. Sondern die Unschuld: das leere, noch unbeschriebene Blatt. Die beiden Schlafenden verkörpern nämlich ein Stück unverbildete Natur. Anemon heißt die eine der identisch gekleideten Figuren, Animia die andere. Ihre Namen sind abgeleitet von dem Begriff »anima« (Seele) und gemeinsam bilden sie, auch wenn man es ihnen nicht unbedingt ansieht in ihren höfischen Reifröcken, den noch ungetrennten, vorzivilisatorischen Kugelmenschen aus Platons Gastmahl. 

Anemon ist das Männchen (Philipp Mathmann, ein Countertenor, Sopranlage). Animia ist das Weibchen (Maria Ladurner, Sopran). L’Huomo heißt der in dieser Aufführung der Potsdamer Musikfestspiele auf gut zwei Stunden zusammengekürzte Einakter, zu deutsch: der Mann. Gemeint war damit jedoch im Jahr 1754, als das Werk, mehr Parabel als Oper, im Markgräflichen Opernhaus in Bayreuth zur Uraufführung kam, eindeutig: der Mensch. Denn das Gendern war noch nicht erfunden worden, damals, als Friedrich der Große nach Bayreuth reiste, um seine Lieblingsschwester, die ins Fränkische verheiratete Markgräfin Wilhelmine, zu besuchen. Und für Wilhelmine, die sich das Libretto des pompösen Einakters, den sie zu Ehren des Bruders aufführen ließ, selbst ausgedacht hatte, waren Frauen, ganz im Sinne des generativen Maskulinums, selbstverständlich inklusive. Ebenso für ihren italienischen Vizekapellmeister Andrea Bernasconi und ihren Bühnenbildner Carlo Galli da Bibiena, der für die Liebenden einen spektakulären Palmenwald erfand, wie auch für ihre Tanz- und Maschinenmeister. 

L’Huomo – Maria Ladurner (Animia), Simon Bode (Amor volubile) • Foto © Stefan Gloede / Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Anemon erkennt sofort seine »bessere Hälfte«, als die beiden in der sechsten Szene endlich geweckt werden von den Geistern und einander verliebt in die Augen schauen dürfen. Er gibt zu, dass Animia ihm überlegen ist: »simile a me, ma piú di me perfetto«. Dann singen die Seelen-Hälften miteinander im Duett. Eine zauberhafte Air, Sopran mit Sopran: »Ah! Ohne Zweifel haben die Götter uns füreinander bestimmt!« Diese Vorhersage wird dann im Folgenden, wenn die bösen und die guten Götter, Geister et cetera tanzend und singend darum kämpfen, die Seelen auf ihre Seite zu ziehen, umständlich eingelöst. Und nach allerhand Verirrungen, Verkleidungen und Täuschungsmanövern, wie sie in einer italienischen Buffa unvermeidlich sind, stellt sich heraus: Sie ist die Gute, Edle, Mutige. Er ist ein Depp, schwächer und dümmer als sie. Gleichwohl kommt es, weil natürlich die Klügere nachgibt, zum Happyend. Die Regie (Nils Niemann) trägt dem insofern Rechnung, als dass sie am Ende der herzergreifenden Szene Nr. 6 das Gehirn abschalten läßt, welches von Anfang an in quasi wissenschaftlich gerasterter Videoprojektion im Bühnenhintergrund vor sich hin flimmerte – aus den unendlichen Weiten des Weltalls hereinschwimmend, als szenisches Zugeständnis an das einundzwanzigste Jahrhundert. Erst zum Finale wird das Hirn wieder angeschaltet.

L’Huomo ist ein historisches Unikat insofern, als dass diese Allegorie nicht, wie in höfischen Festakten angesagt, die Machtvollkommenheit des zu ehrenden Potentaten preist. Es geht vielmehr um die Ideale der Aufklärung. Was der große Friedrich davon hielt, ist nicht überliefert. In der Geschichte der Stadt Bayreuth, verfasst rund fünfzig Jahre nach dem Event von einem gewissen Johann Sebastian König, heißt es, dass, obgleich seine Schwester das Stück eigens mit zwei selbstkomponierten Cavatinen veredelt hatte, »die neue Oper dem König nicht gefiel«. Sie wurde erst 1958 wieder aufgeführt, nämlich in Bayreuth, verstümmelt und eingedeutscht, und danach noch einmal, 2009, in Gotha und Bayreuth, wiederum im Rahmen eines Wilhelmine-Jubiläums. 

Nach Potsdam kam L’Huomo erst jetzt, in besagter historisch-kritischer Originalfassung, die von der Universität Bayreuth erarbeitet wurde. Es ist die vorerst letzte Station einer Aufführungsserie, die bei den Tagen für Alte Musik in Herne im November 2022 konzertant begann und über Bayreuth (im Mai) jetzt zu den Potsdamer Musikfestspielen reiste, zu vier umjubelten Aufführungen. Mit gutem Grund. Dorothee Oberlinger, die Intendantin der Potsdamer Musikfestspiele, ist der Motor dieser Produktion. Sie dirigiert lustvoll, elastisch und farbenfroh ihr bewährtes Ensemble 1700, das sich zusammensetzt aus zwanzig hochvirtuosen Instrumentalsolisten. Wobei letztere sogar in der Lage sind, nebenbei zusätzlich den dumpfen Höllengeisterchor zu singen. 

L’Huomo – Dorothee Oberlinger (Musikalische Leitung), Ensemble 1700 • Foto © Stefan Gloede / Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Auch die Sängercrew oben auf der Bühne gehört größtenteils zum Oberlinger-Universum. Die Rhetorik der Accompagnati meistern sie alle mit Bravour. Nur in den zierlichen Koloraturmarathons gibt es ein nicht zu überhörendes Gefälle zwischen »ganz ok« und »überwältigend«. Leuchtend schön gestaltet Maria Ladurner als Animia ihre Partie, intonationssicher bis in kleinste Sechzehntelpassagen und feinste Spitzentöne. Für ihre kampflustig glitzernde Bravourarie Fuggi da me t’inuola, womit sie den falschen Lustmolch Amor (Simon Bode) zurückweist, erntet sie donnernden Szenenapplaus. Herausragend auch: Francesca Benitez als Geist des Guten und Alice Lackner als Vernunft. Doch alle miteinander beherrschen perfekt die antike rhetorische Gestensprache, die sie mit Coach Nils Niemann einstudiert haben. Das reicht vom Stolzieren mit gestrecktem Fuß bis in galant verdrehte Fingerspitzen, wie es auch die Choreographie der fünf Tänzer zelebriert. 

L’Huomo – Maria Ladurner (Animia), Simon Bode (Amor volubile), Thomas Feyerabend (Furie), Sophia Otto (Leidenschaft), Yves Ytier (Laster), Anna Herbst (Volusia), Philipp Mathmann (Anemone) • Foto © Stefan Gloede / Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Wilhelmine von Bayreuth, Künstlernatur und Komponistin, orientierte sich in ihrer Musikästhetik bereits an Versailles, Voltaire und Rousseau. Sie konzipierte das Libretto zum L’Huomo auf französisch, es wurde eigens ins Italienische übersetzt. Die verspätete Kunst Musik hing zu diesem Zeitpunkt immer noch dem italienischen Nummernopernstil an, das Drama wird erzählt, nicht gehandelt. Halb tragisch, halb komisch geraten ist L’Huomo, ein seltsam stilgemischtes Machwerk, das, vielleicht gerade dank der Fremdheit der sehr speziellen, akademischen Aufbereitung, eine gedämpfte, pastellfarbene Poesie entwickelt. Einen Sog kann man das nicht nennen. Ein Lieblingsstück wird aus dieser Entdeckung sicher nicht werden. Es kam indes, so etwas läßt sich in so einem winzigen Schlosstheater gut übersehen, zu keinerlei nennenswertem kongenialem Schlafbedürfnis im Publikum. In der zweiten Opernproduktion, die bei den Musikfestspielen gastierte, waren dann alle glockenwach.

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Vom ersten bis zum letzten Ton brannte die Luft in der neogotischen Erlöserkirche in Potsdams sogenannter Brandenburgischer Vorstadt. Viel Backstein, hoher Luftraum, fetter Hall. Dieser Sakralraum, in dem unterm Jahr viele Kirchenmusikkonzerte stattfinden, ist, sollte man meinen, für nichts so schlecht geeignet wie für eine Barockoper. Aber die Ohren sind biegsam, sie passen sich an. Nach wenigen Minuten spielt der Hall keine Rolle mehr. Jede einzelne Farbe der historischen Instrumente ist individuell erfahrbar, von dem ausdifferenzierten Gamben-Consort bis hin zu Fagott, Oboe, Flöte und Blockflöte. Jede Stimmgruppe des im Altarraum aufgeteilten, teils auch solistisch in die Handlung integrierten Chors funkelt und strahlt in der je eigenen Farbe. Kurzum: Das junge Ensemble Marguerite Louise aus Versailles strahlt kollektive Energie ab. Dabei verschmilzt das Ganze, unter dem leidenschaftlichen Dirigat des Ensemblegründers Gaétan Jarry, zu einem plastisch pulsierenden musikalischen Gemälde. Das ist der erste Eindruck, als der schneidige Bariton David Witczak durch den Mittelgang nach vorne stürmt, die Bühne erklimmt und seinen Wutanfall austobt, auf den Knien liegend, halb im Liegestütz: Hier ist Leben drin. 

David et Jonathas – François-Olivier Jean (La Pythonisse), Tänzer des Ballet de L’Opéra Royal du Château de Versailles • Foto © Stefan Gloede / Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Marc-Antoine Charpentiers David et Jonathas ist eigentlich weder Oper noch Oratorium, sondern ebenfalls ein zusammengesetztes Machwerk: halb das eine, halb das andere und zugleich eine veritable Tragédie lyrique mit politischem Hintergrund und Balletteinlagen. Charpentier selbst, der mit seinen wenigen Opernkompositionen zeitlebens im Schatten seines höfischen Konkurrenten Lully stand, sprach von einer »biblischen Tragödie«. Sie gründet sich auf das Erste Buch Samuel und greift in die Gegenwart, vom ersten Augenblick an: Dieser König Saül, der da auf den Knien liegt, hat den Verstand verloren – so, wie es Regierenden ergeht, die von der eigenen Macht korrumpiert werden. Ihm ist nicht mehr zu helfen. Die heidnische Pythonisse (gellend bösartig: der Tenor François-Olivier Jean), bei der er heimlich Rat und Hilfe sucht, wie Macbeth bei den Hexen, wird ihn belügen. Der Geist des toten Samuel (mit abgrundtiefem Bass: Nicolas Certenais) erscheint nicht, um ihn zu warnen, sondern, um ihn zu verdammen. Und so kommt es, wie es kommen muss: Saüls Wahn wächst. Er reißt alles mit sich,  provoziert Krieg und Vernichtung, zeugt Opfer und Tote, bis die Flut der Affekte alle Grenzen übersteigt und nichts als Leere zurücklässt: Der König ist tot. Auch sein Sohn, Jonathas. Und auch der neue König David, der vom Frieden sang und von Männerfreundschaft träumte, ist bereits ein Verlorener.

Uraufgeführt wurde David et Jonathas am Lycée Louis-le-Grand, am 28. Februar 1688. Kein zierliches Da Capo , keine formal gespreizte Koloratur. Statt dessen: Lyrik, Emotion, Individualisierung. David et Jonathas wirkt wie ein großes dramatisches Rezitativ, komplex durchkomponiert. Jede Figur ist charakteristisch gezeichnet, jede musikalische Wendung musikdramatisch essentiell. Seit dieses Stück 1981 erstmals als Oper inszeniert wurde, in Lyon, galt es als Geheimtipp. Nicht zuletzt William Christie hat ihm dann später in Aix zum Durchbruch verholfen.

David et Jonathas – Antonin Rondepierre (Joabel), David Tricou (David) • Foto © Stefan Gloede / Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Die Inszenierung, die Marshall Pynkoski im November letzten Jahres für das Ensemble Marguerite Louise in der Chapelle Royale in Versailles bewerkstelligte, wäre fast spartanisch zu nennen, stünde ihm nicht als Kostümbildner Christian Lacroix zur Seite. Kostbare Seidenstoffe umhüllen alle Figuren. Sie stecken in Fantasiekostümen, die aristokratische Hofmode kombiniert mit romantischem Hamlethemd und Werther-Rock – und das in orgiastisch explodierenden Farben. Allein die Kleider der wenigen statistisch aktiven Chorsängerinnen und Tänzerinnen sind ein Gedicht: Wie sie da durch den Männerstreit der Krieger wirbeln und Teilnahme an deren Träumen zeigen, emphatisch in Blick, Ton und Geste, verweisen sie vierfach farblich abgestuft auf Frühling, Glück und Frieden. Und sie bilden, mit den anderen, an den entscheidenden Schnittstellen der Geschichte, etwa beim Siegeslied über die Philister oder nach dem Tod des Jonathas in der Schlacht, für eine kurze Generalpause des Innehaltens lebende Bilder: einmalig schöne, unvergessliche Tableaus.

Das Bühnenbild ist vergleichsweise schmucklos: ein Gerüst im Altarraum der Kirche, mit zwei Etagen, reduziert auf das Nötigste, mit Baldachin, Balkon und zwei Bänken. Ein blutroter Seidenschal reicht aus, um die Schlacht zu illustrieren. Und auch die Beleuchtung (Hervé Gary) musiziert mit: Durch die Oberlichter im Hauptschiff der Erlöserkirche scheint plötzlich, kurz vor diesem finalen Morden, eine blasse, helle Abendsonne auf den einsamen David, pünktlich zum Crescendo seines inbrünstigen Gebets. Er fleht zu Gott, der möge seinen geliebten Freund Jonathas beschützen, da er selbst dies nicht mehr könne. Die Bitte ist vergebens, wie jeder weiß, auch die Musik weiß es schon. Und vielleicht ist auch diese Abendsonne trügerisch, nicht von Gott geschickt? Nur ein Scheinwerfer? Eine Täuschung?

David et Jonathas – David Tricou (David), Tänzerinnen des Ballet de L’Opéra Royal du Château de Versailles, Ensemble Marguerite Louise • Foto © Stefan Gloede / Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Für die Partie des David sprang in Potsdam kurzfristig David Tricou ein. Ein Glücksfall! Dieser brillante französische Haute-Contre sucht seinesgleichen, als Sänger ebenso wie als ausdrucksstarker Sängerdarsteller. Die hoffnungsvollen Liebesszenen, die er teilt mit seinem jungen Freund, lassen einen frösteln. Seine Klage über dessen Tod reißt Abgründe auf. Hinreißend gestaltet die lyrische Sopranistin Caroline Arnaud die Rolle des feinen, jungen liebenswürdigen Jonathas, mit dunklem Samt tönt Cyril Costanzo die Partie des Philisterkönigs Achis ab. Eine starke, moderat historisierende Inszenierung, die zugleich die historische Aufführungspraxis weiterentwickelt: Daran könnte man sich gewöhnen. 

Als dritte Opernproduktion steht, ab dem 23. Juni, ein Gastspiel der Innsbrucker Festwochen in Potsdam an: Eine Komödie, komponiert von einem gewissen Bernardo Pasquini. Fazit: Die Potsdamer Musikfestspiele haben sich merklich verändert. Das Angebot ist vielleicht heute nicht mehr so breit wie in der Ära Andrea Palent. Aber fokussierter. Das, was zu hören und zu sehen ist, muss man offenbar gehört und gesehen haben. Ein großes Verdienst der Intendantin Palent war es, dass sie den brandenburgischen Staub von den Füßen schüttelte und einem Provinzfestival Anschluss verschaffte an die internationale Vielfalt im Umgang mit Alter Musik. Ihre Nachfolgerin im Amt, Dorothee Oberlinger, baut darauf auf. Sie arbeitet nicht nur mit Gastspielen. Sie gastiert selbst auch anderswo, sie koproduziert. So geht Innovation von den Festspielen aus. Auch machen Produktionen wie David et Jonathas deutlich, wie veraltet die »aktuelle« Barockopernpflege an den Berliner Opernhäusern ist. ¶

… lernte Geige und Klavier, studierte Musik-, Literatur- und Theaterwissenschaft an der Freien Universität Berlin, promovierte über frühe Beethoven-Rezeption. Von 1994 bis 1997 Musikredakteurin der Zeit, von 1997 bis 2018 bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Seither wieder freelance unterwegs. Seit 2011 ist Büning Vorsitzende der Jury des Preises der deutschen Schallplattenkritik.