Was in der Antike Tempel, Theater und Agora waren, im Mittelalter die Kathedralen und unter absolutistischer Herrschaft die Schlösser, das stellten in den bürgerlichen Monarchien des 19. Jahrhunderts die Rathäuser, Justizpaläste und Opernhäuser dar: ikonische Bauwerke, die als Wahrzeichen von Kultur und Macht galten. In den von Fliehkräften geschüttelten Gesellschaften unserer Tage scheint ihre Kohärenz stiftende Wirkung verflogen. Gleichwohl entzündet sich die künstlerische Fantasie vor allem an Kulturbauten. Doch was können sie leisten, wie zu lebendigen Foren des Austauschs werden?
Erinnert sich noch jemand? An die Zeiten, als Francis Fukuyama unter dem Eindruck des politisch-wirtschaftlichen Bankrotts der Sowjetunion und ihrer »Bruderländer« vom Ende der Geschichte sprach? Als er die endgültige Vorherrschaft freiheitlich liberaler Demokratien prophezeite? Erinnert sich noch jemand, was die Protagonisten des nun vollends entfesselten Casino-Kapitalismus unter der neuen Freiheit verstanden, nämlich an den durch die digitale Revolution und den Kollaps des Ostblocks aberwitzig beschleunigten Börsen um Rekordprofite zu zocken, ohne Rücksicht auf Verluste? Und an die pandemische Verbreitung des Mantras, dass sich nur im freien Spiel der Märkte alles zum Wohlgefallen aller richten werde? Hat noch jemand die Nebelkerzen-Devisen »Deregulierung« und »Private-Public-Partnership« auf dem Schirm, mit denen Politik und Verwaltung die Abgabe öffentlicher Verantwortung an global agierende Investoren und Konzerne kaschierten? Oder die stetig fortschreitende Erosion diskursiv vereinbarter, demokratisch legitimierter Normen und Regeln für das gesellschaftliche Zusammenleben im dauererhitzten Blubbern virtueller Community-Blasen?
Es kann nicht schaden, sich diese Koordinaten des Wandels ins Gedächtnis zu rufen, wenn man heute über Orte und Räume für Kultur nachzudenken versucht. Denn solche Orte, solche Räume stehen nicht für sich, sie sind eingebunden in Zusammenhänge, die ihre konkrete Form und Funktion überschießen: als Bilder mentaler Dispositionen, als Zeichen des Zeitgeistes. Das geistige Profil unserer Zeit ist gezeichnet von einem Kult ums Ich, von permanenter Suche und Sucht nach ausstellbarer Identität. Von einer systemischen, algorithmisch manipulierten Verwischung der Grenzen zwischen Fakt und Fake. Von libertären Ideologen, die für Politik, Recht, Gesellschaft nur die eigenen (Business-)Regeln gelten lassen wollen. Dass die großen Narrative der Moderne – der uneingelöste Ruf nach liberté, égalité, fraternité, der aufrechte Gang aus selbstverschuldeter Unmündigkeit – ihren universalen Appeal zu verlieren, in diffusem Unbehagen an der Unübersichtlichkeit einer global verschalteten Lebenswelt zu verschwinden drohen, all dies nährt das Bedürfnis nach großen Gesten. Labile Verhältnisse treiben oft die imposantesten Symbole hervor.
Die kühne, schwindelerregende Dynamik mit cooler Eleganz verschmelzende Bau-Plastik des weltweit hofierten Spaniers Santiago Calatrava etwa, sie lässt sich durchaus als spektakuläres Ornament einer in permanenter Spekulation trudelnden Haltung lesen. Calatravas Konstruktionen muten an, als wollten sie die Schwerkraft aushebeln, als stünden sie kurz vor dem Abheben. Der Kitzel, die Bodenhaftung zu überwinden, nach den Sternen zu greifen, beflügelt den Star-Architekten aus Valencia wie die wetteifernden Jongleure der Finanzindustrie. Exemplarischen Ausdruck fand dieser Zug ins Blaue in einem Opernhaus, das er kurz nach der Jahrtausendwende als Krönung eines weitläufigen Kultur- und Wissenschaftsparks für seine Geburtsstadt entwarf. Das schwingende Herzstück des in einem trockengelegten Flussbett hochgezogenen Ensembles sollte der Palau de Les Arts Reina Sofía werden – und schwamm während der ersten Jahre nach seiner Eröffnung (2005) nicht nur in den Wasserbassins, die das Gebäude umgeben, sondern auch im Geld. Ein paar Spielzeiten lang gaben sich die teuersten Player des klassischen Musik-Jetsets in Valencia die Klinke in die Hand, dann kam der Katzenjammer. Nach dem Crash der Investment Bank Lehman Brothers und den Pleite-Tsunamis, die er auslöste, wurde das Budget für den extravagant-hermetischen Vogelbau drastisch zusammengestrichen. Was zu einer ersten Adresse des internationalen Musiktheaters werden sollte – mit großem Orchester und vor Ort konzipierten Produktionen –, ist heute kaum mehr als eine Außenspielstätte kooperierender Häuser. Eine von Touristen bestaunte Hülle, Monument eines Denkens, das um Schauwerte kreist.
ANZEIGE
Ein Symptom für die Neigung, imposante Solitäre in die flatterhafte Gegenwart zu rammen, ist, wenngleich in völlig anderer Weise, auch das Humboldt Forum Berlin (2021). Wie in Valencia motivierten nicht Debatten um Inhalte, Ideen, Konzepte das Projekt, sondern dessen Verpackung. Die Anregung, den geschichtswunden, preußisch-kaiserdeutsch-realsozialistisch überwucherten Platz in Berlins alter Mitte der Präsentation außereuropäischer Kulturen zu widmen, wurde erst formuliert, als der Wiederaufbau des kriegszerstört gesprengten Schlüter-Schlosses längst beschlossen und der Abriss des durchaus sanierungswürdigen DDR-Volkspalastes bereits vollzogen war. So fanden die zuvor an der Peripherie aufbewahrten Artefakte aus Übersee Unterschlupf hinter den rekonstruierten Fassaden eines verblichenen Reichs, das im kolonialen Kampf um einen Platz an der Sonne auch vor Völkermord nicht zurückschreckte. Dem nostalgischen Blick freilich, der über Brüche hinwegsieht, geht im hochherrschaftlichen Glanz der Kulisse vor allem das Schöne, Erhabene einer verklärten Vergangenheit auf. So ganz geheuer ist der durch konservative Lobbyisten energisch beförderte Klon des italienischen Architekten Franco Stella offenbar selbst den Nutzern nicht: Ein 28 Meter breites Video-Panorama befragt kritisch Geschichtsbilder, die den an drei Flanken bis zum Kuppelkreuz hinauf nach dem »Original« kopierten Neubau umranken. Immerhin.
Ein paar hundert Meter die Linden herunter ist ein weiteres Beispiel für jene Beweihräucherung einer vermeintlich besseren Vergangenheit zu besichtigen, die nicht nur in der Bundeshauptstadt gespenstische Urständ feiert: die Mitte des 18. Jahrhunderts von Knobelsdorff entworfene und nach 1950 von Richard Paulick im Pseudo-Rokoko-Ornat wiederaufgebaute Staatsoper. Den in einem Wettbewerb 2008 prämierten Vorschlag, die überfällige Sanierung des Gebäudes für eine komplette Neugestaltung der Innenräume zu nutzen, um Akustik, Sicht und Zirkulation entscheidend zu verbessern, kassierte der damalige Regierende Bürgermeister Klaus Wowereit auf Druck hochmögender Restaurations-Fans – gegen den Rat der Experten und gegen den Wunsch des Generalmusikdirektors Daniel Barenboim. Nicht nur die Erfahrungen mit der Berliner Schloss-Kulisse und (der erst 2017 wiedereröffneten) Opern-Schatulle bezeugen eine wichtige Erkenntnis: Wird das Was dem Wie, werden Inhalte der Form nachgeordnet, bestimmt das Design das Bewusstsein, fehlt Kulturstätten oft eine wesentliche Qualität, als offene Foren des Austauschs, der Begegnung, der lebendigen Kommunikation in einer zunehmend disparaten Gesellschaft zu funktionieren. Viele Architekten, Planer und Gestalter – das hat eine von der Bayerischen Staatsoper, Deutschen Oper am Rhein und Komischen Oper Berlin, dem Opernhaus Zürich und den Staatstheatern Stuttgart initiierte digitale Vortrags- und Gesprächsserie über Kulturbauten im öffentlichen Raum erwiesen – sind sich einig, dass eine auf Mitsprache, Teilhabe zielende, möglichst breit aufgestellte Kommunikation der Schlüssel zu nachhaltigen Lösungen ist. Sie wissen aber auch, dass solchen Verständigungsprozessen, kommen sie denn überhaupt in Gang, selten genügend Zeit und Ressourcen zugebilligt werden.
Welche Anstrengungen das für Opern- und Theaterhäuser bedeutet, die sich schon lange nicht mehr darauf verlassen können, dass eine bildungsbürgerlich sozialisierte Öffentlichkeit ihr Angebot wahrnimmt, kann man derzeit in Basel studieren. Zwar ist der 1975 eröffnete Betonbau für die städtischen Bühnen von Felix Schwarz und Rolf Gutmann als Passage in den Stadtraum gedacht, doch zugänglich war er bislang nur während der Vorstellungen. Nun wird der großzügig bemessene Eingangs- und Pausenbereich peu à peu in ein offenes »Foyer public« umgestaltet. Intendant Benedikt von Peter hat dabei nichts Geringeres als den Aufbau einer vierten Sparte im Sinn, die, von Besuchern und Gästen selbst kuratiert, aus den Budgets der Musik-, Schauspiel- und Tanz-Abteilungen gefördert wird. Eine Bibliothek, ein Café, eine Kinderecke, Probenbesuche, Workshops sorgen für Bewegung, (jugendliche) Lotsen geben acht, dass einige Grundregeln (etwa ein Alkoholverbot) eingehalten werden. Das Wichtigste: Was dort geschieht, entsteht, gibt nicht eine künstlerische Leitung vor, es wird von den Nutzern entwickelt. Seit 2018 läuft das Experiment, das inzwischen, gemeinsam mit elf Partner-Institutionen, sogar den Außenraum »bespielt«.
Kontinuierliche Verständigung mit den Nutzern – hier verortet auch ein auf die Planung von Konzert- und Opernhäusern spezialisierter Architekt wie Stephan Schütz die Conditio sine qua non weithin brauchbarer und akzeptierter Projekte. Zu den von Schütz (Gerkan, Marg und Partner) betreuten Bauten gehören die Sanierung des Kulturpalastes am Dresdner Altmarkt (2017) und das Ausweichquartier für den maroden Gasteig-Kulturkomplex in München Sendling (2021). In beiden Fällen galt es, konträre Anforderungen unter einem Dach zusammenzuführen. Während der auf schlanken Stützen ruhende Quader Wolfgang Hänschs, der mit seiner umlaufenden Glasfassade an die Ästhetik des International Style erinnert, als Erbe des modernen DDR-Städtebaus erhalten werden sollte, stand in der bayerischen Metropole die temporäre Umwidmung eines ehemaligen Industriegeländes an. Und siehe da, das viele Reden vor dem ersten Spatenstich zahlt sich offenbar aus: Hier wie dort werden die Gebäude angenommen; hier wie dort strömt das Publikum nicht nur zu Konzerten der städtischen Philharmoniker, sondern ebenso in die kommunale Bibliothek, zu Kabarett-Abenden respektive Veranstaltungen der Musikhochschule. Wie eine lichte Galerie mit Aussicht umfängt die Büchersammlung den Weinberg-Saal im Inneren des ganztägig geöffneten Dresdner Palastes. Wie eine schlichte Sound-Box ist das Auditorium der Münchner Isarphilharmonie einer ehemaligen Kran-Halle vorgelagert, die nun, nicht zuletzt dank gastronomischer Verlockungen im Parterre, als attraktiver Aufenthalts- und Transitraum für alle dient.
Die Einsicht, dass sich die Ausstrahlung »ikonischer« Kulturbauten schnell im Blendwerk kostenintensiver Stadtmöbel erschöpft, wenn keine lebendige Verbindung zu dem Sozialkörper besteht, dem sie dienen sollen, spricht sich offenbar mehr und mehr herum. Das Sydney Opera House Jørn Utzons (1973) ist wegen seiner spektakulär gestaffelten Segeldach-Silhouette weltbekannt geworden, für Stimmen, Maestri und Musiker ist es ein akustischer Alptraum. Rem Koolhaas’ monolithisch-polygonale Casa da Música in Porto (2005) gilt als genialer Wurf eines innovativen Minimalismus, die Hörbeziehungen auf der Bühne des großen Saals indes sind alles andere als genial. Und außerhalb der Spielzeiten bleiben die Häuser zugesperrt. Gleichfalls suboptimal ist die Schallverteilung in der zum Wahrzeichen Hamburgs gekürten neuen Elbphilharmonie (2016), obwohl Akustik-Guru Yasuhisa Toyota für die Ausstattung des Konzertsaals in dem 866-Millionen-Euro-Bau von Jacques Herzog und Pierre de Meuron verantwortlich zeichnet. Auf der über Rolltreppen erreichbaren Terrasse, einer öffentlichen Viewing-Plattform über Fluss und Hafen, herrscht freilich ständig Hochbetrieb. Wie auf den schrägen Dächern und brillant verkeilten Bodenschollen der Osloer Oper, die sich das norwegische Büro Snøhetta hat einfallen lassen, oder auf der Promenade, den Galerien und in den Foyers des neuen Schauspielhauses Kopenhagen (Boje Lundgaard / Lene Tranberg, 2008).
Was können, was sollen Kulturinstitutionen in einer digitalen, tribalisierten Lebenswelt leisten? Wie lassen sich emotionale Bindungen aufbauen, die über den Tag hinaus halten? Diese Geschichte ist noch lange nicht am Ende. Sie hat gerade erst angefangen. ¶