Kaum hatte David Tudor die Partitur auf dem Notenhalter platziert und sich, bereit zum Vortrag, an den Flügel gesetzt, trat die für Konzertsäle typische gespannte, ein bisschen ehrfurchtsvolle, wenn nicht feierliche Stille ein, die gewöhnlich erst und ausschließlich nur von der gleich einsetzenden Musik durchbrochen werden darf, sieht man einmal von den üblichen Räusper- und Husteneinlagen ab. Die eine oder der andere wird sich über die Stoppuhr gewundert haben, die der Pianist mitgebracht hatte. Noch größer dürfte die Verblüffung gewesen sein, als Tudor den Deckel des Instruments schloss, sich also den Weg zur Tastatur versperrte, und darauf vorsichtig den soeben gestarteten Zeitmesser drapierte.  

Nach 33 Sekunden öffnete er die Abdeckung, um sie nach abermaligem Drücken der Stoppuhr für weitere zwei Minuten und 40 Sekunden erneut zu schließen, ehe er den Vorgang ein letztes Mal für die Dauer von einer Minute und 20 Sekunden wiederholte. Das war es. Tudor stand auf und tat endlich einmal das, was ein Publikum von einem Solisten sozusagen erwarten darf: Er, der seine Performance mit der gebotenen Ernsthaftigkeit erledigte, verbeugte sich, nahm den eher verhaltenen Beifall der verwunderten Anwesenden – mehrere Gäste hatten den Saal schon unter leisem Protest verlassen – entgegen und verschwand vom Ort des Geschehens, übrigens eine Benefizveranstaltung.

So verlief die legendäre Uraufführung der revolutionären Komposition 4′33″ von John Cage am Abend des 29. August 1952 in der Maverick Concert Hall nahe Woodstock im Bundesstaat New York, über die der Künstler Jahrzehnte später sagen sollte: »Die Leute begannen, miteinander zu tuscheln, einige begannen zu gehen. Sie lachten nicht – sie waren lediglich irritiert, als sie merkten, dass nichts passieren würde. Auch 30 Jahre danach haben sie es nicht vergessen: Sie sind immer noch wütend.«

Wie groß Zorn und Fassungslosigkeit unter den Zuhörerinnen und Zuhörern, darunter Mitglieder der New Yorker Philharmoniker, während und nach dem (Nicht-)Hören des dreisätzigen Stücks, das die exakte Zeit seiner Dauer als Namen trägt, waren, zeigte der in der lokalen Presse zitierte Ausruf eines Anwesenden: »Gute Leute von Woodstock, lasst uns diese Typen aus der Stadt jagen! Was ist der Sinn von John Cages 4′ 33″?« 

Hinter der Frage steckt der jahrhundertealte Wunsch, Motiv und Botschaft kulturellen Schaffens zu verstehen: Was will uns der Künstler damit sagen? Womit wir schon beim Kern – oder besser: Witz – von 4′ 33″ sind: Kann man etwas stillschweigend sagen? Cage wollte und schaffte es. Sein Werk – oder besser: sein Trick – trägt, das muss man ihm zugestehen, geniale Züge. So simpel und banal das Opus ist, so gekonnt und fulminant zielt es auf die entscheidende Frage allen kompositorischen Schaffens zwischen Unterhaltung, Klassik, Moderne und Avantgarde ab: Was ist überhaupt Musik?

Selbst wer 4′ 33″ als Scherz oder Nonsens abtut, kommt nicht um die Feststellung umhin: Diese Komposition regt zum Philosophieren an wie keine andere auf der Welt. Cage stellte alles Bekannte auf den Kopf, sogar den Begriff des »Klangzauberers«, der er war, weil es ihm gelang, aus dem Nichts etwas zu Musik zu erklären, über deren Sinnhaftigkeit bis heute, 70 Jahre nach der Uraufführung, diskutiert wird und jedes Publikum vor die Frage stellt: Nehmen wir das ernst? Wurden wir soeben veralbert oder nicht? Der Höhepunkt der Groteske ist, dass 4′ 33″ Cages bekanntestes Opus ist. Nicht jede und jeder hat es live erlebt, aber vielleicht schon einmal davon gehört.  

Die Woodstocker Original-Partitur, die schon die zufällig – Cage nutzte das Yijing (früher I Ging), das älteste Buch Chinas, als Orakel – festgelegten Zeiten (30″, 2′23″, 1′40″) enthielt, ist verschollen. Die erste gedruckte Version, herausgegeben 1960 von Edition Peters, enthält für alle drei Sätze jeweils die Anweisung TACET, also zu pausieren. In einem kurzen Kommentar verwies der Komponist auf die Zeitangaben der Uraufführung, trieb es aber weiter auf die Spitze: »Das Werk kann jedoch von jedem Instrumentalisten gespielt werden, und die Sätze können beliebig lange dauern.«

Cage war kein Künstler der oberflächlichen Art. Er kannte nur keine Gnade, auch nicht mit sich selbst und seiner Zunft, und trieb alles auf die Spitze, Aussagen schwanken zwischen Selbstironie und Arroganz, Ernst und Unsinn: »Ein Komponist ist einfach jemand, der anderen Leuten sagt, was sie tun sollen.« Oder: »Die Funktion der Instrumentalisten ist die von Arbeitern, die einfach tun, was man ihnen sagt.« Cage, der Rebell, sprengt dieses Modell – gerade mit 4′ 33″ – durch gewollte Formlosigkeit und Freizügigkeit.  

Der US-amerikanische Komponist und Musikwissenschaftler Kyle Gann schrieb über 4′ 33″ ein ganzes Buch. Er nennt das Werk eines der »am meisten missverstandenen Musikstücke, die je geschrieben wurden, und doch zuweilen auch eines der am besten verstandenen der Avantgarde«. Er glaubt, dass Cage beabsichtigte, »den Geist für die Tatsache zu öffnen, dass alle Klänge Musik sind«, verbunden mit der Bitte »um eine neue Herangehensweise an das Hören, vielleicht sogar um ein neues Verständnis von Musik selbst, um ein Verwischen der konventionellen Grenzen zwischen Kunst und Leben«.  Was das Risiko der Ablehnung und des Scheiterns beinhaltet. Denn, so formuliert es Gann: »Betteln heißt nicht immer empfangen.«

Vor der Niederschrift von 4′33″ grübelte Cage endlos über Stille nach. In seinen jungen Jahren als Komponist experimentierte er noch mit dem Gegenteil: mit Lärm. Der Künstler bezog den Alltag ein: »Wo immer wir sind, was wir hören, ist meist Lärm. Wenn wir ihn ignorieren, stört es uns. Wenn wir ihm zuhören, finden wir es faszinierend.« Noch Anfang der Vierziger erhob Cage alles Mögliche aus Metall zum Instrument: Eisenrohre, Schrauben, Pfannen, Schüsseln.

Bald befasste sich der Amerikaner mit Zen-Buddhismus und fernöstlichen Philosophien. 1948 dachte er zum ersten Mal an ein stummes Stück, das Silent Prayer heißen sollte – ein bezeichnender Titel für seinen Ansatz, in der Stille weit mehr zu sehen und zu hören als: nichts. »So etwas wie Stille gibt es nicht«, erklärte Cage und verband diese Einsicht Jahre später mit einer Kritik am Publikum der Uraufführung, die er für berechtigt halten mochte, die aber in ihrer Omnipotenz anmaßend ist: »Was sie für Stille hielten, weil sie nicht wussten, wie man zuhört, war voller zufälliger Klänge. Während des ersten Satzes konnte man den Wind draußen rauschen hören. Im zweiten Satz fingen Regentropfen an, auf das Dach zu prasseln, und im dritten Satz machten die Leute selbst alle möglichen interessanten Geräusche, wenn sie sich unterhielten oder hinausgingen.«

Zwei Erlebnisse des Jahres 1951 halfen ihm auf die Sprünge. Das eine war die Betrachtung der White Paintings von Robert Rauschenberg, mit dem der Komponist eng befreundet war. Die Tafeln in reinem Weiß ohne sichtbare Nuancen haben eine deutliche Parallele zu 4′ 33″. Statt mit Hör- bricht Rauschenberg mit Sehgewohnheiten und Traditionen, die Absolutheit seiner Bilder wirft ähnliche Fragen wie Cages Werk auf, zum Beispiel wie der Mensch reagiert, wenn eine Erwartung – hier an Kunst – gezielt enttäuscht oder sogar boykottiert wird.

Die zweite Erfahrung ist der Aufenthalt im schalllosen Versuchsraum der Harvard-Universität in Boston. In seinen 1961 erschienenen Vorlesungen und Schriften zur Stille (Original: Silence: Lectures and Writings) berichtete der Künstler von zwei Tönen, die er trotzdem hörte. »Als ich sie dem zuständigen Techniker beschrieb, erklärte er mir, dass der hohe durch die Arbeit meines Nervensystems und der tiefe durch meinen Blutkreislauf erzeugt wurde.«Hier erfuhr Cage am eigenen Leib, was er bald in Musik (über)setzen sollte.

Der US-amerikanische Musikwissenschaftler James Pritchett, der sich seit zig Jahren mit Cages Œuvre befasst, urteilte über 4′ 33″: »Das Stück kann am sinnvollsten als eine Hommage an die Erfahrung der Stille gesehen werden, eine Erinnerung an ihre Existenz und ihre Bedeutung für uns alle.« Er attestiert ihm jedoch »einen Makel«, weil »es suggeriert, dass Stille etwas ist, das uns von jemand anderem präsentiert werden kann«.

Das Werk half Cage, bekannt und berühmt zu werden. Sicher ist es kein Zufall, dass es heute öfter auf dem Programm steht als früher. Das hat mit der Gewöhnung des Publikums an avantgardistische Kunst zu tun. Es scheint aber auch so zu sein, dass die Sehnsucht nach Stille größer wird, je monströser und krawalliger die Welt dröhnt.

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Kirill Petrenko und seine Berliner Philharmoniker gaben 4′ 33″ Ende Oktober 2020 vor dem »Lockdown light« zur Eindämmung der Corona-Pandemie. Das Orchester und sein Chefdirigent nahmen das Stück ernst – sie blieben unter vier Minuten. Der Beifall war beachtlich. Vielleicht beklatschten sich die Anwesenden auch selbst für ihre Leistung, rund vier Minuten still Stille ausgehalten zu haben. Oder sie verstanden das Aufeinanderschlagen der Handinnenflächen als musikalische Erwiderung an das Orchester. Das jedenfalls wäre ganz im Sinne des Komponisten gewesen, der einst erklärte: »Bis ich sterbe, wird es Geräusche geben. Und sie werden nach meinem Tod weitergehen. Um die Zukunft der Musik muss man sich nicht sorgen.« ¶

Thomas Schmoll

… stammt aus Leipzig, lebt seit Ewigkeiten in Berlin, hat Drechsler gelernt, verdient aber seit gut drei Jahrzehnten sein Geld mit Wortdrechseleien. Von Kindesbeinen an liebt er alles, was unter den Begriff der »Klassik« fällt. Sein Spezialgebiet ist die Vokalmusik der Renaissance und des Barock, insbesondere die Oper.