Nichts ist fertig. Wir fragen den aktuellen Forschungsstand zu den Klassikern ab. Heute: Tschaikowskys unterschätzte Opern und warum man die russischen Forscher schützen muss.
Gibt es etwas Neues zu Peter Tschaikowsky (1840-1893)? Wir haben bei Lucinde Braun nachgefragt, die nach ihrem Studium (Slavistik und Musikwissenschaft) mit einem Forschungsstipendium an der Universität Sankt Petersburg arbeitete und 1996 promoviert wurde. Seit vielen Jahren ist sie – neben anderen Schwerpunkten ihrer Arbeit, wie aktuell der Beschäftigung mit Orgelpredigtdrucken zwischen 1600 und 1800 – in der Tschaikowsky-Forschung tätig, seit 2015 als Vorsitzende des wissenschaftlichen Beirats der Tschaikowsky-Gesellschaft.
Frau Dr. Braun, wie sollte man den Namen ›Ihres‹ Komponisten am besten auf Deutsch schreiben?
In populären Publikationen schreiben wir Tschaikowsky nach deutschem Brauch. Wenn man dagegen wissenschaftlich über russische Kultur schreibt und viele verschiedene, auch unbekannte Namen und Werktitel benutzt, dann muss man sich an ein bestimmtes, in sich konsistentes System halten. Das ist die wissenschaftliche Transliteration mit Hatscheks und anderen Sonderzeichen. Die Publikationen unserer Tschaikowsky-Gesellschaft erscheinen deshalb unter dem Titel ›Čajkovskij-Studien‹. Die Namensschreibweise führt aber tatsächlich immer wieder zum Streit. Es gibt fast in jedem Land eine andere Form, den Namen zu schreiben. In der DDR beispielsweise notierte man Tschaikowsky aus mir unbekannten Gründen am Ende immer mit einem ›i‹, in der BRD dagegen mit Ypsilon.
Womit beschäftigen Sie sich in der Tschaikowsky-Forschung gerade?
Wir bereiten gerade die große Jahrestagung der Tschaikowsky-Gesellschaft vor, die vom 7. bis 10. Juni 2018 in Tübingen stattfinden wird, wo die Gesellschaft vor 25 Jahren gegründet wurde. Es wird eine Konferenz geben, bei der unter anderem russische, amerikanische, niederländische und norwegische Kolleginnen und Kollegen zu Gast sein werden. Im Mittelpunkt soll die Analyse der Werke Tschaikowskys stehen, mit Beiträgen zur Orchestermusik, zum Wechselverhältnis von Biographie und Schaffen, einer großen Opern- und Ballett-Sektion. Dieser Schwerpunkt war uns wichtig, nachdem das Interesse in den letzten zwanzig Jahren sehr auf das Biographische bei Tschaikowsky fokussiert war. Auch Grundlagenforschung ist viel betrieben worden: Es gibt neue, hervorragend kommentierte russische Ausgaben der Briefwechsel, die Tschaikowsky mit seiner Mäzenin Nadezhda von Meck und seinem Verleger Peter Jürgenson geführt hat. Auch eine neue kritische Edition der Werke, die 2015 ins Leben gerufen wurde, bindet viele wissenschaftliche Kräfte. Wir möchten dagegen auf die Musik schauen und unsere heutige Position zu Tschaikowskys Werk ausloten – nachdem ideologische Barrieren verschiedenster Art gefallen sind.
Durch die vielen Tschaikowsky-Biographien und die vielen überlieferten Briefe glauben wir ja, genau zu wissen, wer Tschaikowsky war…
Tatsächlich lässt sich manchmal Tag für Tag der Lebensablauf Tschaikowskys nachvollziehen. Ich glaube allerdings nicht, dass wir sein gesamtes Schaffen so gut kennen. Nur ein kleiner Bruchteil seines Oeuvres wird wirklich regelmäßig aufgeführt. Von seinen zehn Opern zum Beispiel kennen wir eigentlich nur Eugen Onegin, selbst in Russland stehen die frühen Opern so gut wie nie auf dem Spielplan. Seine Orchesterwerke sind in ihrer Gesamtheit kaum präsent. Wann werden schon einmal die vier Orchestersuiten aufgeführt? Die Romanzen kennt man in Russland sehr gut, aber bei uns machen die Interpreten einen Bogen darum. Und wenn wir auf die Forschung schauen: Ein so zentraler Bereich wie Tschaikowskys Instrumentation ist bisher nur sehr unzureichend erschlossen worden. Dabei entwickelt Tschaikowsky einen ganz eigenen Umgang mit dem Orchester, vereint russische und französische Traditionen. Zu fragen wäre auch, inwieweit er hier ein Wegbereiter für die Vor-Moderne gewesen ist: Gustav Mahler, Richard Strauss, aber auch italienische Komponisten wie Giacomo Puccini dürften seine vor der Jahrhundertwende viel aufgeführten Werke bestens gekannt haben! Von der Vorbildfunktion für die nachfolgende russische Komponistengeneration ganz zu schweigen.
Die Aufmerksamkeit der Musikgeschichte Konzentriert sich, was die 1880er und 1890er Jahre betrifft, vor allem auf den späten und dann toten Richard Wagner – und schließlich auf den frühen Gustav Mahler. Gilt das, wAS man über Wagner und Mahler sagt, ›Wenn sie länger gelebt hätten, dann wäre ihre Musik atonal geworden‹, auch für Tschaikowsky?
Das glaube ich nicht, weil er sehr klassisch gedacht hat. Von seiner Ästhetik her ist Tschaikowsky mehr und mehr zum Klassizisten geworden. Das hängt vermutlich mit seiner russischen kulturellen Prägung zusammen. Schon im Zarenreich hat man oft mit Skepsis auf die neuesten Entwicklungen im Westen reagiert. Gleichzeitig hat er aber viele Einflüsse aufgesogen und natürlich auch die russische Schule eines Rimski-Korsakow und eines Balakirew sehr genau mitverfolgt. Tschaikowsky setzt in ganz großem Stil das Konzept der Programmmusik in Russland um. Auch das Prinzip der Literaturoper, das im Kreis des ›Mächtigen Häufleins‹ entwickelt wurde, hat Tschaikowsky weiter getrieben, wenn er in Mazeppa oder Pique Dame wortwörtlich Passagen aus Puschkins Texten vertont. Das ist kaum bekannt. Ende der 1870er Jahre kam es allerdings zu einer starken Wende in seinem Schaffen, die etwas mit dem von Ihnen angesprochenen Wagnerismus zu tun hat. Tschaikowsky, der ja bei der Eröffnung der Bayreuther Festspiele als Reporter dabei war, reagiert geradezu allergisch auf Wagner, auf dessen Opernästhetik und den Kult, der um ihn getrieben wird. Als Gegenreaktion wendet er sich stark der französischen Musik zu. Seine ganz eigene, frühe Entdeckung von Bizet hilft ihm dabei sehr. In meinem Buch habe ich darüber ausführlich geschrieben, wie Tschaikowsky die französische Musik als die viel fortschrittlichere, gleichzeitig aber – und das ist wichtig – maßvoll gebändigte empfindet. Tschaikowsky wendet sich mehr und mehr dem überkommenen Formkanon zu. Auch in seiner letzten Sinfonie vollzieht er letztlich keinen radikalen Bruch mit der Tradition. Das unterscheidet ihn erheblich von einem Mahler. Auch in seinen späten Balletten, Dornröschen und Nussknacker bietet die Nummernstruktur, die abgezirkelte Periodik ganz buchstäblich einen festen Rahmen für das Klangexperiment. Symbolisch begegnet einem die bewusste Rückkehr zur Tradition in den beiden Klavierkonzerten: Das erste ist in vielem experimentell, formal spannend – das zweite Konzert dagegen folgt fast lehrbuchmäßig dem klassischen Themenaufbau, hat fassliche Themen in einfachen Tonarten. Da sieht man deutlich, dass Tschaikowsky nicht auf dem Weg zur musikalischen Revolution war. Er ist eher ein Vorbote des Neoklassizismus.
Sie haben das erste Klavierkonzert angesprochen. Das hat Kirill Gerstein ja vor nicht allzu langer zeit mal ganz anders aufgeführt. Zumindest den Anfang, diese berühmten großen Des-Dur-Akkorde. Die hat er arpeggiert gespielt. Warum?
Das hängt mit der neuen kritischen Ausgabe zusammen, die 2015 in Russland im Rahmen der Akademischen Gesamtausgabe der Werke Tschaikowskys erschienen ist. Gerstein war von Anfang an in Kontakt mit den Herausgeberinnen. Er hat die frühe Fassung des b-Moll-Klavierkonzerts gespielt, die völlig in Vergessenheit geraten war. Von dem Konzert gibt es drei Fassungen: Die erste Fassung ist die Uraufführungsversion von 1875. Bei der zweiten Fassung haben dann Hans von Bülow, Karl Klindworth und Edward Dannreuther klavierpraktische Änderungsvorschläge gemacht. Und die dritte Fassung ist die Druckfassung von 1889, in der erstmals die Arpeggien zu Beginn durch die bekannten massiven Akkorde ersetzt wurden. Sie hat seitdem in praktischen Editionen und auf dem Konzertpodium die frühe Fassung komplett verdrängt. Die arpeggierten Akkorde klingen natürlich weicher, weniger wuchtig. Vielleicht passen diese harfenartigen Akkorde tatsächlich besser zu dem epischen, erzählenden Charakter des Werkes. Man fühlt sich an Glinka erinnert, der in Ruslan und Ljudmila das Klavier für die Barden-Klänge des alten Russlands einsetzte…
Die Herausgeberinnen der neuen kritischen Gesamtausgabe haben sich für diese Urfassung des Klavierkonzerts stark gemacht und sind dabei so weit gegangen, dass sie die Fassung von 1889 – die wir alle kennen – nicht für autorisiert halten. Sie sei allein von Tschaikowskys Freund, dem Pianisten, Komponisten und Dirigenten Alexander Siloti erdacht und erst posthum ediert und mit Tschaikowskys Namen versehen worden. Wissenschaftlich scheint mir das aber nicht haltbar. Es gibt verschiedene Fakten, die klar belegen, dass die dritte Fassung 1889 erschienen ist – also zu Lebzeiten Tschaikowskys und mit dessen Wissen. Wir haben also künftig zwei Möglichkeiten, das Klavierkonzert aufzuführen.
Tschaikowsky ist in Russland immer noch der wichtigste ›Nationalkomponist‹. Wie Verhalten sich die Russen zu seiner Homosexualität?
Das ist in der Tat ein ganz großes Thema. In den 1990er Jahren hat man sich auch in Russland durchaus damit befasst. Es gab wichtige Publikationen mit erstmals unzensierten Briefen. Walerij Sokolow hat ein spannendes Buch über die Ehefrau Tschaikowskys geschrieben, über die man zuvor kaum etwas gewusst hatte. Insgesamt aber versucht man, die Homosexualität Tschaikowskys in Russland zu verdrängen, spricht davon, als wäre es ein bedauerliches Versehen, mit dem man sich nicht beschäftigen sollte. Manche Russen können gar nicht glauben, dass Tschaikowsky wirklich schwul war. Leider ist es in Russland heutzutage nicht ungefährlich, offen schwul zu leben. Ich selbst neige mittlerweile dazu, über das Thema wenig zu reden, um meine russischen Kollegen zu schützen.
Gibt es etwas in der Tschaikowsky-Forschung, das uns noch überraschen wird?
Das Werk von Tschaikowsky ist schon sehr gut erforscht. Es wäre überraschend, wenn eine Komposition auftauchen würde, von der man noch nie gehört hat. Ich meine aber, dass man Tschaikowskys Person, seine Position im kulturellen, politischen, sozialen Kontext seiner Zeit durchaus neu überdenken muss. Da gibt es viele kleine Mosaiksteine, die in der Forschung der letzten zwei Jahrzehnte zutage gefördert wurden. Tabuisiert waren in der Sowjetunion ja auch Aspekte wie internationale Bezüge des Komponisten oder seine Kontakte zum Zarenhaus. Erst seit etwa zehn Jahren wissen wir zum Beispiel Genaueres über Tschaikowskys französische Vorfahren – dass sein Urgroßvater Michel Victor Acier ein bekannter Modelleur an der Meissner Porzellanmanufaktur war. Seine Rokokofiguren kann man in Dresden in der Porzellansammlung bewundern. Auch dass Tschaikowsky seit den 1870er Jahren von Großfürst Konstantin Nikolaewitsch Romanow protegiert wurde, dem Patron der Russischen Musikgesellschaft, und Lieblingskomponist des Zaren Alexander III. wurde, weiß man erst seit kurzem. Schließlich gibt es noch wichtige Quellen, die im Tschaikowsky-Archiv in Klin zurückgehalten werden. Das betrifft die Tagebücher von Tschaikowskys Bruder Modest, die das Leben der zwei in Pariser Homosexuellenkreisen beleuchten, oder auch die Briefe des Geigers Joseph Kotek, den Tschaikowsky sehr geliebt hat und mit dem er gemeinsam an seinem Violinkonzert gearbeitet hat. Diese Ebene seines Lebens könnte man noch sehr viel besser illustrieren. Das wäre nicht nur ein Gewinn für eine historisch ausgerichtete Genderforschung, sondern könnte auch unseren Blick auf Tschaikowsky nochmals verändern.
Abschlussfrage: Welches Werk von Tschaikowsky ist Ihrer Meinung nach unterschätzt?
Als Opernforscherin finde ich Tschaikowskys Beiträge zu dieser Gattung grundsätzlich unterschätzt. Mazeppa beispielsweise hat eine großartige Dramaturgie und erschüttert musikalisch wie auch in der inhaltlichen Aussage. Es gehört zu den ganz starken musikalischen Dramen des späten 19. Jahrhunderts. ¶
