Ein typisches Deutsche-Grammophon-Stück: Überall bekannt, banal, »eingängig«. In dieser schnuckeligen Klebealbum-Abziehbildchen-Tonart ohne Vorzeichen: a-Moll. »Niccolò Panini.« Die Profis vermeiden dieses Werk – und die »Liebhaberinnen und Liebhaber klassischer Musik« wünschen es sich, wenn es heißt: »Wunschkonzert«. Das Evaluation gewordene Klavierstück. Der Tod, Krankheit und (noch schlimmer) Unmut bringende Vorbote der Neoklassik, das Musikpendant zum Paulo-Coelho-Romänchen im glutennudelnden Hängemattenrhythmus eines durchgeheulten Spätsommers Anno 2002.
Ja, Beethovens Für Elise nervt wirklich. Und das 1868 komponierte Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 16 auch. Manchmal. Unsere Eltern, Lehrerinnen und Lehrer hielten diesen Grieg in a-Moll für »kindgerecht«. Und tatsächlich ist Griegs Opus 16 ein Stück weit ein – kurzweiliges, wechselvolles, gesangliches, hyggelig-knuddeliges – Lyrisches Stück. Nur, dass es meistens ziemlich genau eine halbe Stunde dauert, aber dafür – ganz lyrischestückerückführungsmäßig eben – Märchenwelten, Trolle, Schaukelstuhlmelancholien, Naturerscheinungen, Kinderspielchen und hemmungslosen Geschlechtsverkehr (wie angesichts des Lyrischen Stücks Erotik) zum Thema hat.
Ach, vielleicht ist dieses Stück dann doch irgendwie das perfekte Klavierkonzert. Ein Klavierkonzert, das technisch eine Menge hermacht, dabei jedoch technisch nicht richtig schwer zu realisieren ist. Häufig ist dieser Grieg sogar das erste große Klavierkonzert (ja gut, vielleicht nach Mozart), das junge Menschen einstudieren (müssen). Und die mächtig abfallenden Akkord-Oktaven-Mix-Kaskaden des Beginns sind ikonisch genug, um… Na, um ikonisch zu sein (und zu bleiben)!
ANZEIGE
Ganz so harmlos und »kindlich« ist das a-Moll-Konzert natürlich dann auch wieder nicht. Für mich waren das nicht nur tanzende Trolle, brave und böse, sondern schon mindestens der Wolf und die Jäger aus Peter und der Wolf. Die tänzerischen Brutalismen des letzten Satzes jagten mir regelmäßig Kriegsschreckenschauer über den Rücken. Das ist kein Tanz mehr, das ist eine ganz schön martialische Hetze.
Überhaupt: Gänsehaut… Ist das eigentlich »kühle« Musik? Komponierte der Norweger Grieg »nordisch«? Nach dem besagten berühmt-berüchtigten »Abgang« von den oberen Klavierregionen nach unten und schnell wieder hinauf treffen wir – bei der Vorstellung des ersten, zunächst noch ruhig »gehandhabten« Themas – jedenfalls auf einen »nordischen Tonfall«, den wir von Grieg aus dessen Lyrischen Stücken kennen. Immer eigen, immer gleichsam geheimnisvoll, drängend, magisch; dabei plastisch erzählend irgendwie.
Griegs Musik wurde im Zuge der vielen »Nationalismen« in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts von seinem Heimatland Norwegen »vereinnahmt«, wiewohl Grieg selbst mit seinen vielen folkloristischen Anleihen an norwegische Bauerntänze dazu nicht eben wenig beitrug. Interessanterweise wirkt der erste Satz seines Klavierkonzerts vergleichsweise »klassisch«, also nur stellenweise »typisch norwegisch«, nämlich dort, wo die (vermeintlichen!) Trolle – wie dann einnehmend, mitreißend, fast dröhnend im dritten Satz – beißend zu verwegenem Spiel einladen. (»Nicht für Kinder geeignet!«)
Im Sommer des Jahres 1868, kurz nach der Geburt seiner Tochter Alexandra, quartierte sich der junge Grieg im Rahmen eines »selbstauferlegten Exils« nördlich von Kopenhagen in einem kleinen Dorf ein, wo ihm ein Klavier zur Verfügung stand und wo wesentliche Teile des Klavierkonzerts entstehen sollten. So richtig »flüssig« wie erhofft ging die Arbeit wohl dann aber doch nicht voran, denn, so ist überliefert, der norwegische Pianist Edmund Neupert musste dem Komponisten bei der Niederschrift des Soloparts im wahrsten Sinne des Wortes »zur Hand gehen«.
Die Uraufführung des Werkes war für Weihnachten 1868 angesetzt, doch Griegs Opus 16 war einfach noch nicht fertig geworden. Erst am 3. April 1869 wurde das Ding von Griegs »Assistenten« Neupert als Solisten und dem Königlichen Orchester Kopenhagen im dortigen Casino-Theater unter Holger Simon Paulli (der damalige »Sechser« von Bröndby Kopenhagen) uraufgeführt.
Hören wir hinein. Aus einem nicht gerade kleinen Aufnahmekatalog habe ich vier Aufnahmen ausgewählt.
1. Satz: Allegro molto moderato
Die älteste Aufnahme stammt aus dem Jahr 1960: Leon Fleisher gemeinsam mit The Cleveland Orchestra unter George Szell. Krass, wie das Pauken-Tremolo-Crescendo kriminell hart auf die »Eins« des zweiten Taktes ballert. Fleisher nimmt die charakteristische Anfangspassage vollmundig und unironisch. Sehr natürlich und ohne Chichi. Ein ganz leichtes Accelerando ist zu vernehmen, dann das tatsächlich vorgeschriebene Ritardando. Die folgenden Vorschlags-Akkord-Situationen tönen hier nicht zu pathetisch, sondern glasklar »im Dienste der Sache«. Schwerstromantisch gehen dynamische Schweller beim Orchester in der Mitte auf.
Der trollige »Animato«-Teil ab Takt 31 forciert nicht, geht sich recht locker an. Erstaunlich, wie zurückgefahren das »Più lento« im Zeichen des breiten Cello-Solos anschließend wirkt. Lustig hemdsärmelig, aber vielleicht genau richtig, wird das »Animato« in Takt 73 angesteuert. Das ist ganz ehrliche, sympathisch polterige Romantik. Eine Aufnahme, die man – ohne allzu spökenkiekerisch zu tun – besten Gewissens empfehlen kann. Bis hierher!
Vielleicht fehlt es Fleisher etwas an Piano-und-Pianissimo-Zauberkräften etwaiger norwegischer Elfen, die uns am Anfang von schleichenden Passagen mehr einkitzeln könnten, in so eine sanfte, dann holzschuhtanzartige Halling-Position, aus der heraus Beschleunigungen und noch mitreißendere Einladungen entstehen würden. Allein das Orchester unter Szell macht aber so viel Spaß, gerade in Momenten (man höre das Horn-Solo ab Minute 8:10), in denen Grieg nicht einfach nur gefällig und »norwegisch«, sondern instrumental schön verwegen und leicht nach Wagner tönt.
Doppelt so lange muss der Paukist der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Rafael Kubelík (1964) den ersten Takt zelebrieren. Kaum Schrecken, sondern ein erwartbares Pauken-Solo. »Mit Crescendo halt« – sagen wir uns zuhörend, uns aus Schlafwagenaugen selbst zublinzelnd. Ziemlich ähnlich wie Fleisher spielt Géza Anda sein erstes Solo. Das Orchester leitet daraus allerdings ein flinkeres Tempo ab und geht bei den »Schwellern« nicht korrekt ins Saitenfleisch hinein. Anda artikuliert künstlicher, aber gleichsam individualistischer. Da wird eine Quasi-Wiederholung einfach mal wie ein Echo plötzlich leiser schattiert. Warum nicht?
Die nach unten abgehende Terzkette dagegen wird von Géza Anda ziemlich nervig zelebriert. Ja, wir wissen, das ist die einzige Technik-Stelle, bei der man wach sein muss: Aber bitte, erzähle uns doch nicht noch einmal das chromatische Alphabet, das wir nun wirklich alle auswendig kennen!
Etwas stokelig geht es weiter. Das passt seltsam zu dieser Musik, von der ich gar nicht will, dass sie nach »bürgerlichem Salon mit einem Hauch norwegischer Sagenwelt« klingt. Ich will Holzigkeit. Ich will echte Märchen! Leider gehen die Philharmoniker an den falschen Stellen holzig vor – und verlieren bei Crescendo-Takten zu früh ihren Saft. Da kommt dann nichts mehr nach – und man fühlt sich ein wenig alleine gelassen.
Lassen wir doch einen waschechten Norweger an die Sache heran! Leif Ove Andsnes (2003) am Steinway D. Wie aus einer exakten Mischung beider Pauken-Soli der vorangegangenen Aufnahmen heraus lässt Mariss Jansons zunächst den Berliner-Philharmoniker-Paukisten den ersten Takt begehen. Gute Aufnahmequalität. Das hat Wupp, das hat Schrecken, das ergibt ein »Like«.
Man spürt sogleich, wie ernst Leif Ove Andsnes das bekannteste Solo-mit-Orchester-Werk des skandinavischen Kulturraums überhaupt nimmt. Der innere (gar nicht so fröhliche) Land(s)mann. Kein innerer Abstand – zu einem Werk, das nun wirklich extrem oft gespielt wird. (Nach Tschaikowskys erstem Klavierkonzert dürfte gleich Grieg kommen!) Andsnes scheint uns beweisen zu wollen, wie viel Tiefe in diesem von euch da draußen abgenudelten teenagerablen Ding steckt.
Das klingt dann sogleich kerniger, wütender (Wütend worauf? Auf die Tradition des Spielens dieses Stückes?), bassiger… Und Mariss Jansons hatte es ja ohnehin (Gott sei’s noch einmal gedankt!) nicht so mit »Abstand und Ironie«. Bei ihm heißt es immer: Rein in die Materie! Wir machen Musik, als ob sie gerade komponierend in Echtzeit entsteht. Jansons lässt die Philharmonikerinnen und Philharmoniker echt aus ihrer Commodo-Zone ausbrechen – beziehungsweise, nein: einkehren in eine ursprüngliche Innerlichkeit. Mini-Crescendi, leichte Anwuppungen, instrumentale Geheimnisse.
Jansons schafft es dabei, das Orchester so anzuleiten, dass selbst starke Decrescendi am Ende Wärme behalten. Kitschig ist das natürlich nie. Dazu ist Andsnes als Partner auch ein viel zu sachlicher, unnarzisstischer (und übrigens wahnsinnig fleißiger, repertoiremäßig erstaunlich flexibler) Spieler. Das Ganze kommt einem dann vor wie eine Aufnahme aus den 1960er Jahren – nur halt in Top Soundqualität.
Und genau jene Crescendo-Bass-Abgänge, die bei Kubelík versappschen, greifen mich unter Jansons richtig an – obwohl tausendmal gehört. Einmal wieder berührt! Und da lässt Andsnes als »Kontrapunkt« dann tatsächlich so etwas wie »Langeweile« zu; und das auf höchstem Niveau. (Das muss man können!)
Der Paukist des BR-Orchesters unter dem – gerade unter Dirigentinnen und Dirigenten sehr geschätzten – Esa-Pekka-Salonen (Live, 2016) lässt das Tremolo viel mehr zappeln. Man erkennt die einzelnen Schläge – als führe man mit einem E-Scooter über Kopfsteinpflaster. Das Hirn wackelt, es wird einem etwas mulmig. Und natürlich genießt man dieses vorschmerzartige Gefühl!
Doch Alice Sara Ott nimmt jene spannende Idee überhaupt nicht auf. Der erste Akkord ist viel zu lang (auf Exaktheit im Rhythmus kommt es hier nämlich sicher nicht an), die Spannung geht sofort flöten. Man schaut der interesselosen Ott interesselos dabei zu, wie die Klänge nach unten streben. »Ja gut, sicher!«, hätte Rudi Völler das schnaubend kommentiert. Alles wird sehr einheitlich musiziert; glattgebügeltes Pedalspiel. Ich spüre nichts!
Das Orchester gibt sich entsprechend uninspiriert und entgeistert: So, noch eine halbe Stunde bis zur Pause in der Kantine! Die Seichtheit der ersten Themenausformung im Klavier klingt nach Salon, so brav und »perfekt«. Mir wird unmittelbar müde zumute. Auch die Troll-Stelle wird viel zu sehr herunterdiktiert.
2. Satz: Adagio
Die alte Aufnahmetechnik lässt uns kaum hören, ob das Cleveland Orchestra die schönen kleinen Storchenschnabel-auf-und-zu-Crescendi-Decrescendi der gedämpften Streicher überhaupt macht. Der Innigkeitsfaktor ist jedoch hoch – und das ist gut so. Ich will hier hören, dass es ganz schön gewagt von Grieg ist, nach a-Moll im ersten Satz gleich Des-Dur zu bringen. Die totale Wärme.
Leicht und zärtlich perlend gerät Leon Fleisher in diese Szenerie hinein und dreht gleich herrlich auf. So, wie es nun auch einfach mal dasteht! Den Erregungen des Klaviers wird jeweils mit der Fortsetzung der warmen Passage des Orchesters entgegnet.
Fleisher schafft es, als Solist einen großen Ton an den Tag zu legen, um doch nie zu schreien: »Ich bin der Solist hier!« (Das ist wie bei schlechten Chefs. Wenn ein Chef ständig betonen muss, dass er Chef ist, ist er ein schlechter Chef!) Bei den vollgriffigeren Akkord-Drehungen des Klavierparts bewegt sich Fleisher auf Grieg-Terrain; ohne schon Rachmaninow zu sein. Und genau darum geht es. Das muss eine andere Härte – und eine andere Art der Abphrasierung haben, denn so vollgriffig wie Rachmaninow ist der Solo-Part eben noch nicht.
Schlanker und mehr wie ein echtes – kammermusikalisch entsprechend aufgelockertes – Streichquintett lässt Kubelík den Anfang des zweiten Satzes zelebrieren. Da ist mehr Linie drin, aber weniger Tränenpotential. Wobei Kubelík einfach »spart«, um dann später auf die Tränendrüse zu drücken. Herrliche Mini-Horn-Soli zum Reinlegen! Ein etwas zu spitz klingendes Cello britzelt hinein, fast wagnersche Holzbläserchromatismen. Eigentlich ganz große Kunst.
Viel zurückhaltender als Fleisher inszeniert Anda seinen Solo-Anfang hier. Wie aus einem Traum erwachend schraubt er sich Passage für Passage hoch. Tolle Dramaturgie. Das kaufe ich ihm sofort ab. Niedlich, wie Anda die kleinen Betonungen auf den jeweils ersten Noten spielt: wie ein etwas trotziges Kind, das sein Geschwisterchen – elterlich diktiert – zwangsumarmen muss. (Vertragt euch wieder!) Großartige Interpretation.
Voll aufgeladene Wärmekissen schickt dann auch Mariss Jansons an alle heraus. Das hat aber hier tatsächlich viel weniger Zauber, klingt zu gewöhnlich – zu sehr, als ob man schon in der Mitte von irgendeinem Bruckner wäre. Zu katholisch.
Andsnes gibt sich in großer Egalheit der Musik hin. Das ergibt ganz kreatürliche Crescendi – und ein gesundes, unspektakuläres Musizieren. Doch an innerer Bewegung, Erregung fehlt es mir irgendwie. Die warmherzig dazwischen gesetzten Orchesterdinge unter Jansons müsste man irgendwie charakteristisch kontrapunktieren…
Noch mehr Linie gibt es bei Salonen im zweiten Satz zu erlauschen. Das klingt dann wenigen Augenblicken fast schon passiv-aggressiv. Doch trotz des recht hohen Tempos ergibt sich kein Mehrwert für mich. Kein unterschwelliges Drängen – im Gewand eines Chorals. Eher ein Standardmusizieren mit hervorragenden Musikerinnen und Musikern.
Doch da ist ja noch Alice Sara Ott… Diese muss sich gleich »behaupten«. Alles ist so wahnsinnig korrekt und vermeintlich geschmackvoll. Aber auch unfassbar leer und aussagelos. Hier entsteht nichts »aus dem Augenblick«, hier dürfen musikalisch verpackte Gefühle nicht authentisch formuliert werden. Jeder Ton ist zu hören – und lässt mich komplett kalt. Einfachste Übergänge zum Orchester gehen dagegen vollkommen in die Hose. Man spürt förmlich, dass hier eine gehypte Pianistin von einem Label, das sich seit Jahren selbst aufgegeben hat, vor das vielleicht beste Orchester der Welt gesetzt wurde. Aber keiner hat so richtig Bock. Dürfen wir diese Aufnahme bitte jetzt zur Seite legen?
3. Satz: Allegro moderato e marcato – Quasi presto – Andante maestoso
Ist das toll, wie Fleisher die schnelle Girlande zu Beginn hinaufgleißt! Da bleibt wirklich kein Einzelton trocken! Heute würde man sagen: »technische Schwierigkeiten«. Ich würde sagen: »lustige Idee, innere Anteilnahme«. Super auch, wie Fleisher Kurz-Crescendi inszeniert, angesichts dieses bordungeschwängerten Stampftanzgedöns im Klavierpart. Wirkliche Aufregung – und als einzige Möglichkeit: Der Gang nach vorne! Forte-Vorpreschimo!
Fleisher hat den großen Ton ohne Härte. Feuer in den Augen, Mini-Vulkane in den Fingerspitzen, Groll und Aufregung in den Händen. So muss das!
Flott geht es in der Jansons-Andsnes-Aufnahme von 2003 zu! Guter Groove. Ich fühle den Puls – und ich mag die rauen Mittelstimmen des Orchesters, die das Ganze interessant anschärfen. Man merkt fast gar nicht, wie krass Andsnes davonrennt, so sicher liegt das alles in seinen Händen. Doch die schnellen Akkord-Zahnräder, die echt flugsen Linien dieser Aufnahmen lassen in mir das Gefühl eines Mangels entstehen. Das ist teilweise wie Techno. (Und ich liebe Techno.) Nur finde ich diese Aufnahme irgendwie zu oberflächlich!
Ganz scheinheilig-heimelig groovt sich Kubelík an die ersten zaghaften Orchesterklänge heran. Anda zischt anschließend viel sachlicher hinein, setzt dann andere Akzente, wird plötzlich lyrisch. Nanosekunden-Hübschheit. Faszinierend, und begehrenswert heterogen, zumal der Dirigent die Philharmoniker richtig davonziehen lässt.
Nussig, mit einem Hauch von schwärzester Todesbeere knacken die akkordischen Stellen in Andas Händen uns an. Das ist wahnsinnig attraktiv – und ebenso antischöngeistig, wie man Grieg auch heute noch gerne häufiger hören würde! ¶