Wenn ich Bachs Motetten höre, kommt mir mitunter das Aroma von Steak und Rotwein in den Sinn. Das kann man geschmacklos finden, es berührt aber die Frage, was Musik ist und was sich alles in ihr verbindet. Die Gegenwart des Komponisten mit der der Musikerinnen, zum Beispiel, und noch viel mehr. Die geschriebenen Noten sind nur der Ausgangspunkt. Noten sind Notbehelfe. Hinter ihnen verbirgt sich immer mehr als das Decodierbare, und vor ihnen stehen Musiker mit ihrer eigenen Gegenwart, die ihrerseits im Kopf haben, bewusst bis unbewusst, was alles schon eine Komposition hinter sich hat. Stücke sind nicht von ihrer klingenden Realisierung zu trennen und darum auch nicht von ihrem Weg durch die Welt. Sie verbinden sich mit ihrem eigenen Schicksal und nehmen Eindrücke mit. Zeitläufte, Ängste, Hoffnungen, Aromen …

Was auch immer Bachs Motetten schon mitgenommen hatten, ehe wir sie in Forbach aufführten, an diesem Abend kam etwas hinzu. Zuerst mal ein Schwindelgefühl. Forbach ist ein lothringisches Bergarbeiterstädtchen, das von den Zeitläuften nicht gerade verwöhnt wurde, aber, nomen est omen, eine große Liebe zu Bach hegt. Die Sänger und Instrumentalisten waren in der randvollen Forbacher Kirche geradezu aufgestapelt auf steilem Podest, hinter mir und meiner Viola gähnte geländerlos ein Abgrund mit einer Säule als Nothalt. Ein Grund mehr, nach vorne zu spielen, gegen das Schwindelgefühl, in die spürbare Hörlust der Besucher hinein, gehalten von der Konzentration: Die filigrane Satzweise zwingt einen, mit dem Bogen so sensibel zu sprechen wie die Sänger.

Anschließend tischten die Forbacher Steak und Rotwein auf, und es erwies sich, dass die DNA der Motetten auch diese Aromen integrieren kann oder gar wiedererkennt: Ihr Komponist hat ja weder Wein noch Fleisch verschmäht. Geht das am Werk vorbei? Roland Barthes schrieb 1970 über die Lektüre von Balzac: »Je pluraler der Text ist, desto weniger ist er geschrieben, ehe ich ihn lese.« Barthes, der sich mit Literatur, Fotografie, Mode, Werbung befasste, aber kaum mit Musik, hat ins Nachdenken über Kultur etwas hineingebracht, das für Musiker selbstverständlich ist, ohne dass sie es so selbstbewusst formulieren würden: Ein Werk existiert nicht »an sich«, bei allem Respekt vor Autor und Autorin, am wenigsten das »große Werk«, das vielschichtige oder »plurale«, wie Barthes es nennt. Es wird immer neu geschrieben in der Lektüre und in der Interpretation von Musik erst recht: zusammen mit den Hörern.

Die Wirkung ist unmittelbar und hat unabsehbare Folgen, und darum ist mit Cantus Cölln natürlich nicht »Schluss«, jetzt, da das Ensemble nach 36 Jahren die Segel streicht. Man mag da nicht zwischen Sprüchen wie »live goes on« und der Sorte Anekdoten stehenbleiben, die in Memoiren ihren Mottenpulvergeruch verbreiten. Dafür hat dieses Team zu viel auf den Weg gebracht – auch menschlich. Mein Leben wäre ohne Cantus Cölln ein komplett anderes geworden. Ich arbeitete als Redakteur in Leipzig und machte kaum noch Musik, als ich 1996 gefragt wurde, ob ich für ein Wochenende nach Brüssel kommen könnte, um die dritte Bratsche in Johann Rosenmüllers Marienvesper zu spielen. Die dritte Bratsche hat zuerst 90 Minuten Pause und spielt dann zehn Minuten lang. Dafür reiste ich 700 Kilometer weit. Anschließend kündigte ich meine Stelle in Leipzig. Zum ersten Mal seit langem hatte ich Leute getroffen, die sich gegenseitig das Leben nicht schwer machten und ihre Arbeit liebten.

Komisch, dachte ich auf der langen Rückfahrt, diese Leute treffen sich für zwei Tage, angereist aus Holland, Deutschland, Italien, England, Frankreich, mögen einander, genießen das Leben und bringen viel Besseres zustande als diese triste Zeitung, wo sechzig hochbezahlte Redakteure im Neonlicht hocken, in Konferenzen, vor Bildschirmen, und angehalten sind, weder »zu lang« noch »zu anspruchsvoll« zu schreiben, Fremdwörter zu vermeiden und Themen, »auf die niemand gewartet hat«. Rosenmüller mit Cantus Cölln war genau das Gegenteil davon. Rosenmüllers Marienvesper war so unbekannt, dass nicht mal der Komponist etwas von ihr wusste – sie ist aus Einzelwerken rekonstruiert worden. Sie ist lang, drei Stunden, sie ist anspruchsvoll, und niemand hatte auf Rosenmüller gewartet. Warum war dann die Kirche in Brüssel voll?

Warum kamen nach einem Konzert in Caracas, wo »niemand« auf Bruhns und Buxtehude gewartet hatte, die Musiker eines venezolanischen Ensembles hinter die Bühne, die sich mit eben dieser Art von Musik befassten? Waren die und wir nur ein paar Irre auf verlorenem Posten? In Mexico City begannen wir mit Dietrich Buxtehudes Herzlich lieb hab ich dich, oh Herr. Das eine Wunder war, dass wir überhaupt begannen, denn die Konzertmeisterin und die Altististin hatten sich Montezumas Rache zugezogen und lagen bis zum Konzert aschfahl hinter der Bühne. Aber nun standen sie da, wir waren auf alles gefasst, und schon mit den ersten Tönen verband ein Geflecht von Sympathie, Neugier, Verständnis und Verstehenwollen alle dreizehn Musiker mit allen 800 Hörern im fantastischen Saal der Universidad Nacional Autónoma de México.

Buxtehudes zerbrechliche, zarte, emotionale und starke Musik wurde zu einem sensiblen Medium der Kommunikation. Man spürte, wie jeder Ton, jede Nuance ankam und beantwortet wurde, verstehende Fragen wachrief, die mit den Tönen beantwortet werden mussten. Mit immer feineren Nuancen erzählten und spielten wir jetzt das Stück, so, wie wenn man im Gespräch mit einer Reisebekanntschaft merkt, dass man mehr von sich zeigen kann, auf halb Vergessenes stößt, verwundert, dass man sich nicht viel eher getroffen hat. Die Geigerin und die Sängerin waren anschließend gesund, aber auch so wäre Herzlich lieb an diesem Abend zu einem der Stücke geworden, die für mich zum Leben gehören. In denen man die eigene Gegenwart spürt, um so deutlicher, als sie aus einer anderen Gegenwart kommen, mitsamt der Zeit dazwischen.

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Jedes dieser Lebensstücke – dazu gehören für den glücklichen Bratscher von Cantus Cölln auch das ganze Altbachische Archiv, h-Moll-Messe und Johannespassion, eine Menge von Bachs Kantaten, besonders Christ lag in Todesbanden, und Monteverdis Marienvesper –, jedes bringt seine eigene Perspektive mit. Es sind keine Passepartouts für beliebige Befindlichkeiten. Ja, die Stücke werden neu geschrieben, indem wir sie spielen und hören, aber mit uns passiert auch etwas dabei. Man könnte Roland Barthes variieren: »Je pluraler der Text ist, desto mehr erfahre ich über mich, wenn ich ihn lese.« Man hofft nicht, dass etwas »so gut wie letztes Mal« wird. Man ist gespannt, wie es einem mit gerade dieser Musik diesmal gehen wird. Ob man sich alt oder jung, klug oder dumm, beweglich oder erstarrt finden wird ihr gegenüber. Ob Monteverdis Maria einem menschlich oder himmlisch vorkommen wird…

Das Unberechenbare, ja Abenteuerliche erlebte ich auch in der Existenzform eines freien Ensembles. Ganz früher einmal hatte ich ins Orchester gewollt, weil ich mir das wie eine immerwährende Eroberungsfahrt durch die Weltmeere der Sinfonik vorstellte. Aber schon im Studium wehte mir so viel Dienstplanmuff und Angstschweiß entgegen, dass ich den Plan aufgab. Bei Cantus Cölln entdeckte ich, dass es das doch gab, ein abenteuerliches Leben mit Musik, und das auch noch quer über die Weltmeere, lange vor klimatischen Bedenken. »Wollen wir nicht mal nach Kuba fahren?«, fragte mich Konrad Junghänel eines Abends. »Kuba? Da war ich noch nie.« »Na, dann machen wir das doch!«, rief er fröhlich. Er hatte als Junge mal Kapitän werden wollen und war gewissermaßen auch einer geworden, Chef einer kleinen Freibeuterschar, die keinem Schätze raubte, sondern Schätze hob, vom Staub befreite und überall verteilte.

Das kann auch riskant sein. Schüsse im Caracas des Hugo Chávez, Fahrt zum Saal in einem Bus mit einem Fahrer, der in weißer Uniform aussah wie ein Operettenoffizier aus Tim bei den Picaros, dann Ohnmachtsanfall der schwangeren Sopranistin mitten in Kuhnaus Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden. Eine Schlägerei in einem marokkanischen Basar, ein paar Lebensmittelvergiftungen. Ein Tenor, der kurz vorm Debüt in der Wigmore Hall seine Stimme verlor und auf dem Podium wiederfand, während wir alle seine Partie innerlich mitsangen. Ein brennender Güterwaggon auf der Strecke nach Magdeburg, an dem beinahe die europaweite Liveübertragung der Marienvesper gescheitert wäre. Inoffizielle Taxis in Mexico City, die wie durch ein Wunder auf den offiziellen Routen blieben. Bizarre Szenen auf Mallorca, wo die dunkel gewandeten Musiker durch das Urlaubsresort stapften, in dem man sie untergebracht hatte, und sich zwischen Halbnackten an Pools vorkamen wie Pinguine auf dem Planeten der Affen. Mitunter die Frage: War das jetzt nötig?

Man muss Zweifel haben, Fragen, weil man sonst keine Antworten bekommt. Warum sollten wir nach Bendigo fahren? Selten habe ich die h-Moll-Messe so sinnvoll gefunden wie in diesem ehemaligen Goldgräberstädtchen in Südaustralien. Die Stadt hat ihren Kern verloren, ihren Sinn. Das Gold hinterließ nach dem Rausch von 1870 ein tristes Vakuum. Die Straßen waren leer, die kleine Kirche war voll. Anders als in der kleinen, solistischen Besetzung hätte man die Messe dort gar nicht realisieren können, die hier befreit wurde vom Ballast der bildungsbürgerlichen Rituale Europas, den Grenzen durchtrainierter Hörer, die genau zu wissen meinen, was sie in Bachs Vermächtniswerk erwartet. Stück für Stück wogen die Nachfahren der Goldgräber die Musik, besahen ihren Schimmer und ihre Verheißungen – und sie nahmen uns jeden Ton ab.

Das für mich folgenreichste Abenteuer wartete aber nur eine halbe Autostunde weit von zuhause entfernt. Im Februar 2002 nahm Cantus Cölln in der alten Kirche von Mandelsloh nördlich von Hannover Stücke aus dem Altbachischen Archiv auf, Musik der Bachs vor Sebastian, von Johann Christoph und seinem Bruder Johann Michael vor allem, den wichtigsten Komponisten der Dynastie im 17. Jahrhundert. Ich kannte sie bis dahin kaum. Es war eine andere Welt der Musik, einerseits fern und andererseits sehr direkt, herb, sprechend, von dichter Atmosphäre. Wenn man zwei Wochen lang jeden Tag durch eine erstarrte Winterlandschaft fährt, um diese Musik zu spielen und sie singen zu hören, dann kommen einem diese Bachs sehr nahe – auch mit ihrer Not und Angst, der sie sich offener stellten, als wir das tun. Mich führten sie schließlich zur Arbeit an meinem ersten Buch. Wieder hatte Cantus Cölln mein Leben verändert!

Cantus Cölln streicht nach 36 Jahren die Segel. Volker Hagedorn erklärt, warum sein Leben ohne das Ensemble komplett anders verlaufen wäre. In @vanmusik. Klick um zu Tweeten

Musikmachen in so einem Team ist frei vom Angstschweiß der Institutionen wie von der Verbissenheit der Pioniere. Die Musik wird existentiell, weniger auf philosophische als auf konkrete Weise, eben die eines Ensemblegründers und wohlgemuten Kapitäns, der auch mal Nylon auf seine Laute spannt, aber auf Präzision besteht. Am Anfang, berauscht und bezaubert, schien mir, jedes Stück existiere eigentlich nur, weil wir es spielten. Jetzt stehe ich sozusagen am Hafen, mit dem Bratschenkasten in der Hand, und sehe die Werke weiter über die Meere und Jahre segeln, mit wechselnden Generationen von Musikern, die sie mit ihrem Leben verbinden und immer weiter geben. Und wenn im nächsten Jahrhundert sich jemand fragt, warum ihm bei Bachs Motetten mitunter das Aroma von Steak und Rotwein in den Sinn kommt, könnte ich es ihm sagen. ¶

Volker Hagedorn

…lebt als Buchautor, Journalist und Musiker in Norddeutschland. Er studierte Viola in Hannover, war Feuilletonredakteur in Hannover und Leipzig und ist seit 1996 selbstständig als Autor u.a. für ZEIT und Deutschlandfunk. Im Rowohlt Verlag erschienen von ihm »Bachs Welt« (2016) und »Der Klang von Paris« (2019). Sein neues Buch »Flammen. Eine europäische Musikerzählung 1900–1918« erscheint im April 2022.