Antje Weithaas – Kneipengespräch

Wir treffen uns in der Weingalerie Nö! in Berlin-Mitte. Weithaas steht schon draußen und raucht noch eine Zigarette. Sie ist mit ihrer Geige geradewegs vom Unterricht an der Hochschule Hanns Eisler rübergekommen. Ein Termin zwei Wochen zuvor musste ausfallen, nachdem der Autor und sein Fahrrad eine frontale Bekanntschaft mit einem Straßenpfeiler gemacht hatten. Wir reden also erstmal über den alltäglichen Überlebenskampf im Berliner Straßenverkehr. Ich war mir nicht sicher, wie diese Antje Weithaas so tickt. Klar, eine absolut seriöse Musikerin, der viel Wertschätzung von Kollegen und Schülerinnen entgegengebracht wird, eine, von deren Konzerten etwas zurückbleibt. Aber es gibt kein Social Media, keine großen Porträts von ihr, wenige Interviews, die Vermutungen zulassen, wie der Abend so werden würde. Auf Youtube findet man ein Video des Henle Verlags, auf dem sie sich zu Fragen wie »Thema Bogensetzung bei Schubert: Sollen Phrasierungs- und Akzentbögen tatsächlich wie notiert ausgeführt werden?« merklich unwohl durch die Partitur von Schuberts C-Dur Fantasie windet. Die Erleichterung ist also groß, als man feststellt, dass es sein Gutes hat, wenn man sich nicht erst durch Rollen durchkämpfen muss, ein Image bedient oder widerlegt werden muss, um beim Kontakt anzukommen. Man merkt, dass sie jetzt auch einfach Lust hat, Wein zu trinken und zu ratschen. Das wird ein guter Abend.

Drinnen bestellen wir zwei klassische Flammkuchen Elsässer Art, und bitte erstmal einen halben Liter Weißen vom Bodensee. Der Speck macht ja durstig, sagt die Bedienung. Im Laufe des dreistündigen Abends wird noch ein zweiter dazu kommen. Fangen wir also an, eine Person in den Vordergrund zu stellen, der das eigentlich eher unangenehm ist.

Sie werden bald 50, ist das ein gutes Alter für eine/n Musiker/in?

Auf jeden Fall. Ich weiß, was mir musikalisch wichtig ist, mit welchen Leuten ich spielen will. Es gibt ein größeres Vertrauen in den eigenen Instinkt, das eigene Wissen, den Zugang.

Kann man so etwas als Lehrerin bei seinen Schüler/innen überhaupt irgendwie fördern, oder ist letzten Endes doch die eigene Suchbewegung das Entscheidende?

Es ist ja ganz einfach, etwas zu spielen, was mir gerade einfällt, und das möglichst effektvoll. Das ist aber nicht das, worum es mir im Unterricht geht, sondern darum, zwar eine authentische Sichtweise zu entwickeln, aber doch im stilistischen Rahmen zu bleiben. Hier ist das Stück und dahinter der Interpret, und nicht andersrum. Was wir heute leider extrem oft haben. Ich finde es schwierig, das bei einem Studenten zu schaffen, ohne dass er sich eingeengt fühlt. Es ist dann mehr eine Diskussion. Was bedeutet ein Dreivierteltakt bei Brahms, wo sieht man den rheinländischen Humor bei Beethoven, welchen Einfluss hat Wien, solche Sachen. Wenn einer das nicht nachvollziehen kann, zwinge ich ihn nicht dazu. Aber was Arbeit an der Partitur angeht, bin ich ganz schön insistierend.

Wie viele Jahrhundertbegabungen wurden Ihnen denn als Lehrerin schon vorgestellt?

Das glauben Sie gar nicht. Neulich hatte ich in einer Meisterklasse einen Vierzehn-, Fünfzehnjährigen für eine Stunde mit dem Mozart A-Dur Konzert. Da war ich echt schockiert. Der spielt das Konzert so abgestanden, als ob er es schon 200 Mal gemacht hätte. Ich habe mich dann eine Stunde darum bemüht, ihm eine einzige authentische Regung zu entlocken, habe mit Bildern gearbeitet, es müsse auch nicht sauber sein … Er hat mir das zehnmal gleich vorgespielt, egal was ich versucht habe. Ich war stolz, dass er am Ende einmal gelächelt hat. Ich habe zu ihm gesagt, natürlich spielst du wunderbar Geige, aber wenn du nicht auf die Suche gehst nach dem, was in dir ist und nicht schaffst, von dir etwas preiszugeben, dann bist du in vier Jahren achtzehn und es gibt viele andere, die so spielen wie du. Zwei Wochen später hatte er einen großen Plattenvertrag. Ich bringe meinen Schüler/innen gerne Bogenwechsel und Handstellung bei, und wie sie am besten ihre Finger fallen lassen, aber sie müssen bereit sein, etwas von sich preiszugeben.

Aber ist das nicht auch zu viel verlangt von einem halben Kind, ›von sich etwas preiszugeben‹?

Als ich Hans Ulrich Schmid (Gründer der Konzertdirektion Schmid, d.Red.) 1991 in Hannover traf, hat er mir einen Satz gesagt, den ich nie vergessen werde: ›Was interessiert mich, wie jemand mit 20 spielt, mich interessiert, wie er mit 30 spielt.‹ Da ist so viel Wahrheit dran, denn zum Reifen kriegt man heute kaum noch die Chance. Ich hatte 1991 auch eine große Agentur, wo ich dann aber aus dem Schema rausgefallen bin, weil ich erstmal meine Krisen durchleben musste. Es ist übrigens auch ein Vorteil gewesen, dass die Mauer erst mit 23 fiel. Ich konnte die ersten Konzerte in einem geschützten Raum ohne ganz große Öffentlichkeit spielen. Ich bin nicht sicher, dass sie immer gut waren, ich bin sogar ziemlich sicher, dass es teilweise ziemlicher Mist war, den ich da abgeliefert habe.

Ich habe das Gefühl, dass junge Musiker/innen heute mit dieser permanenten Öffentlichkeit unglaublich souverän umgehen, auf eine fast schon unheimliche Art.

Es gab diese verrückte Situation, als der RBB bei uns an der Hochschule war, um eine Webdoku über die Aufnahmeprüfungen an Musikhochschulen zu machen. Ich habe gesagt, ihr könnt gerne kommen und drehen, aber wir müssen natürlich die Prüflinge fragen, ob sie damit einverstanden sind. Keiner hatte ein Problem damit! Wer ein Problem damit hatte, waren die begleitenden Pianisten, weil sie teilweise noch aus einer anderen Generation kommen. Ich hätte einen roten Kopf gekriegt und gesagt: ›Bei der Aufnahmeprüfung ein Video? Nein danke‹. Im Anschluss haben die Prüflinge dann noch Interviews gegeben, sehr erstaunlich. Vielleicht gehört es heute dazu, damit umgehen zu können, aber manchmal zeugt es auch von einer falschen Selbsteinschätzung. Ist diese noch kritikfähig oder geht es nur noch ums ›präsent sein‹? Aber wenn jeder präsent ist … Was machen sie, wenn sie versagen – oder versagen sie nicht mehr?

Gibt es heute noch diesen autoritären Unterricht eines Zakhar Bron, die ›russische Schule‹?

Ja, den Drill gibt es immer noch, es wird aber weniger und ist eine Generationenfrage. Es sind vor allem Asiaten, die ihre Kinder dorthin schicken, aber nicht nur. Ich habe Bron zum ersten Mal bei einem Wettbewerb erlebt, da hatte er Maxim Vengerov dabei. Ich hatte das Pech, im Hotel das Zimmer neben ihm zu haben. Jeden morgen um sieben ging das los, der hat den Vengerov getrimmt, das kann man sich gar nicht vorstellen. Dann habe ich zu DDR-Zeiten einmal an einem seiner Kurse teilgenommen, da war ich 17 oder 18. Er hat es innerhalb von zwei Stunden geschafft, dass ich komplett fest wurde und meine eigene Art des Spielens verloren habe. Ich habe das Abschlusskonzert gespielt, Henryk Wieniawskis fis-Moll Konzert, und er kommt nach dem Konzert zu mir und sagt: ›Du musst alles machen, was ich dir sage.‹ (imitiert russischen Akzent) Da habe ich dann gedacht, weißt du was, alles was du mir geigerisch gegeben hast, wunderbar, aber bitte lass mich meine Kantilenen so spielen wie ich mag. Er hat ein absolutes Talent, den Leuten Geigespielen beizubringen. Aber ich glaube, dieser Druck und dieser Drill können etwas Wertvolles im Musiker kaputt machen. Man überlebt bei ihm nur, wenn man die Sensibilität abstellt. Ich habe ein paar Student/innen von ihm übernommen, von denen einige überhaupt kein Selbstvertrauen in sich selbst, in die eigene Intuition mehr besaßen.

Wie bewerten Sie heute als Hochschulprofessorin das Ausbildungssystem in der DDR? Was war besser, was schlechter?

Die Fokussierung war leichter, es gab dieses Förderungssystem, was mir persönlich sehr geholfen hat. Ich hatte dort sehr früh sehr gute Lehrer. Privatunterricht wäre aus finanziellen Gründen auch gar nicht möglich gewesen. Musik war relativ unpolitisch, relativ, anders als beim Sport, wo man als Aushängeschild instrumentalisiert wurde. Heute ist die politische Vernachlässigung des Anfangsunterrichts hierzulande eine Katastrophe.

Sie meinen den Unterricht an den staatlichen Musikschulen?

Ja, vor allem dort, aber auch an den Schulen. Es gibt keine Stellen mehr, die Leute werden verheizt und sehr schlecht bezahlt. Ich bewundere jeden, der das unter diesen Bedingungen macht.

Waren Sie am 9. November 1989 in Berlin?

Leider nicht, sondern in Bulgarien. Ich habe die Pressekonferenz mit Günter Schabowski gesehen, und weiß noch, wie mir der Mund runterfiel. War ich eine so naive, brave DDR-Bürgerin – was ich eigentlich nicht war, weil ich mich über alles aufgeregt habe – dass ich das so verstanden habe, dass die Leute, die das Land für immer verlassen wollen, jetzt einfach über die Grenze gehen können? Aber umso besser, dass es zu diesem Missverständnis der Geschichte geführt hat.

Haben Sie vorher Auflösungserscheinungen bemerkt?

Das politische Interesse wurde plötzlich größer. Man hat angefangen, die Aktuelle Kamera anzuschauen, es gab auf einmal Diskussionen, im Neuen Forum, in den Kirchen, man war sehr wach. Aber dass das so implodiert, damit hätte wahrscheinlich kein DDR-Bürger, den Sie im Oktober 1989 gefragt hätten, gerechnet. Zum 40. Jahrestag der DDR haben sie im Prenzlauer Berg noch die Leute gejagt und in den Stasiknast gesteckt. Dummerweise musste ich bei der Festveranstaltung spielen…

…am 7. Oktober im Palast der Republik vor Gorbatschow?

Er war leider nach dem Bankett schon abgereist. Viele Künstler waren da, es war eine ganz finstere Stimmung, wir haben uns die ganze Zeit gesagt, okay, aber wenigstens Gorbatschow ist noch da, spielen wir für ihn. Und dann ist er kurz vorher abgereist.

Was haben Sie gespielt?

Weiß ich nicht mehr, ist auch unwichtig, vielleicht eine Beethoven-Romanze. Das war komplett absurd. Man bekam eine Anfahrtsskizze, die aber ständig geändert wurde, weil man die Demos nicht sehen durfte – obwohl es ohnehin alle wussten. Gegenüber von der Spree standen die Demonstranten am Marx-Engels-Forum, auf der anderen Seite die Wasserwerfer, die man angeblich nur aus Kreuzberg kannte. Das war eine gespenstische, grauenhafte Atmosphäre. Im Anschluss haben sie dann ja richtig Jagd auf Menschen gemacht.

Hatten Sie Vorstellungen vom Westen, die sich dann nach der Wende als falsch erwiesen haben?

Nein, ich durfte, glaube ich, 1985 das erste Mal raus zu einem Wettbewerb fahren, was mir sicherlich sehr geholfen hat, über den Tellerrand zu gucken. Wir waren auch immer informiert, zu Hause lief jeden Abend ganz normal die Tagesschau. Die einzige Zeit, wo das etwas schwieriger war, waren die sechs Jahre auf der Spezialschule in Dresden. Da haben wir versucht Deutschlandradio zu hören, aber es gab zig Störsender, man hat eigentlich nichts gehört.

Gibt es in Ihren Konzerten mehr AfD Wähler oder weniger als im Bevölkerungsdurchschnitt?

Vermutlich genau so viele.

Es gab ja in letzter Zeit einige Aufregung um Publikumsäußerungen bei klassischen Konzerten von Mahan Esfahani in Köln und Ian Bostridge im österreichischen Schwarzenberg …

Ich fand die Reaktion von Ian Bostridge super, den Zuschauer auf die Bühne zu holen und nicht in der Anonymität der Masse zu belassen. ›Komm, sag mir was Du denkst, ich möchte es verstehen, lass uns drüber diskutieren.‹ Es gibt leider den Wunsch, auf einfache Lösungen reinzufallen.

Haben Sie einmal erlebt, dass jemand während eines Ihrer Konzerte reinruft?

Nein.

Vielleicht spielen Sie zu wenig zeitgenössische Musik.

Das kann natürlich sein. (lacht) Obwohl ich es sehr gerne mache. Aber wenn man ein rein zeitgenössisches Programm macht, kriegt man nur die Spezialisten in den Saal. Selbst beim Britten-Konzert, was ja nun wirklich ein Klassiker ist, bleibt das Publikum weg.

Aber dieses verschämte Verstecken des Zeitgenössischen im Programm führt doch auch zur Haltung: ›Das muss man halt überstehen …‹

Diese Sandwich-Methode finde ich auch schrecklich.

Braucht denn die Welt noch eine Aufnahme des Bruch-Konzerts?

(lacht) Vermutlich nicht. Wenn die Anfrage gekommen wäre, nur das erste Bruch-Konzert aufzunehmen, hätte ich auch gesagt, danke, brauche ich nicht, davon gibt es wahrscheinlich 500 Aufnahmen. Aber was mich interessiert hat, war diese Gesamtaufnahme, abgesehen davon, dass es mit der NDR Radiophilharmonie Hannover war, mit denen ich unglaublich gerne spiele. Selbst das dritte Violinkonzert, okay, es ist wahrscheinlich zu lang, aber es hat seinen Charme, oder die Serenade op. 75, kein vollständig geniales Stück, aber mit super Passagen.

Und immer schöne Melodien.

Wunderschöne Melodien! Ich fand’s lustig, dass in den Kritiken trotzdem immer nur auf das erste Violinkonzert eingegangen wurde. Das kennt man halt, das kann man gut vergleichen. Sprechen wir heute nicht über Kritiken, wie mit Julian?

Ich habe auf die Schnelle keine schlechte gefunden von Ihnen …

Beim Jubiläumskonzert mit der Kammerakademie Potsdam gab es jemanden, der sich über mein Kleid aufgeregt hat. Dann gab es in der Gramophone eine CD-Rezension des Brahms-Konzertes, über die ich mich kurz geärgert habe. Aber als der Kritiker dann schrieb, dass seine Lieblingsaufnahme die mit Karajan und Anne-Sophie Mutter ist, konnte ich das auch einordnen.

Gibt es zu viele Konzerte?

Nein, das finde ich nicht. Es kann für mich nicht zu viele Konzerte geben, wenn die von einer super Qualität sind.

Gibt es zu viele Konzerte, die austauschbar sind?

Okay, ja, schönes Geigenspiel, ohne dass dahinter irgendwie eine Aussage steckt. Brauche ich nicht, gehe ich auch selbst nicht mehr hin, einfach zu langweilig. Als Musiker muss man doch anecken, polarisieren. Die richtigen Fans wollen die Auseinandersetzung, bewegt werden, emotional oder intellektuell. Es muss zwischen Bühne und Zuhörer ein Spannungsverhältnis geben, entweder weinen oder sauer sein, sonst ist etwas falsch gewesen.

Ihre Schülerin Liya Petrova hat gerade den Nielsen-Wettbewerb gewonnen. Was würden Sie ihr sagen, wenn ihr jetzt ein Angebot von einem der Major-Labels vorliegen würde, eine erste CD, sagen wir, mit bulgarischer Volksmusik und Bach rauszubringen?

(lacht) Ganz ehrlich, ich würde abraten. Ich würde ihr sagen: Auf deiner ersten CD müssen Stücke sein, mit denen du denkst, dass du etwas zu sagen hast. Sonst brauchen wir das nicht. Gerade bei ihr würde ich übrigens behaupten, dass sie da nicht sehr kompromissbereit wäre.

Würden Sie ihr zur Deutschen Grammophon raten?

So wie sie jetzt ist?

Ja.

Ganz klare Antwort: Nein. Die verkaufen ein ›Bild‹ von einem Künstler. Ein gutes Label setzt sich aber mit dem Künstler hin und überlegt: Für welches Projekt brennst du? Das machen nur noch die Kleinen, die Großen müssen nach Verkaufszahlen gehen. Da sind die Programme dann manchmal so fragwürdig, dass man sich fragt, ob es ein Glück oder eine Last ist, dort einen Vertrag zu haben.

Fühlen Sie sich in der Musikkultur, in der Sie sich bewegen, richtig wahrgenommen und aufgehoben?

Ich glaube, ich bin ein komisches Phänomen. Mich kennen alle Musiker, und ich denke immer, dass mich niemand kennt. Das liegt natürlich auch an meinem Charakter. Ich bin gerne unter Menschen, aber ich hasse es, im Mittelpunkt zu stehen. Mit dem, was ich tue schon, da will ich natürlich wahrgenommen werden, aber als Person finde ich es unangenehm. Damit habe ich meinen Frieden gemacht. Wenn ich auf der anderen Seite sehe, wie viele Leute mich doch kennen und wissen was ich tue, dann denke ich, ist doch alles gut so.

Die Camerata Bern, deren Künstlerische Leiterin Sie sind, ist eines der wenigen Ensembles, die seit 60 Jahren ausschließlich ohne Dirigent/in spielen. Warum gibt es nicht mehr Ensembles, die das durchziehen?

Weil es das Musikgeschäft nicht möchte. Schauen Sie sich die Kammerphilharmonie Bremen an, oder die Kammerakademie in Potsdam. Das sind alles Ensembles, die früher viel mehr ohne Dirigent gemacht haben, aber es verkauft sich halt schwerer, weil Dirigenten einen Starstatus haben. Das Mahler Chamber Orchestra muss kämpfen, seitdem Harding und Abbado nicht mehr da sind. Die Kammerakademie Potsdam hat das Glück, dass Antonello (Manacorda) jemand ist, der zwar dirigiert, aber die Leute zwingt, zu kommunizieren, sie spielen lässt als, ob es ohne Dirigent wäre.

Das ist eine Sache, die für mich unverständlich bleibt. Bei Konzerten ohne Dirigent entsteht oft eine ganz besondere Energie, auch über den direkteren Kontakt der Musiker/innen untereinander. Man hat auch als Zuschauer das Gefühl, an einem situativen Entstehen teilzuhaben …

… aus der Mitte raus, das ist eine Energie, die man sonst nie hat, weil die Verantwortung der einzelnen Musiker so groß ist. Jeder weiß, auch in den Tutti-Stimmen: wenn man sich zurücklehnt, funktioniert die Sache nicht. Deswegen lieben es die Musiker so sehr. Aber der Markt will was anderes, muss man leider sagen. Es gab doch neulich diese Geschichte beim Beethoven-Fest in Bonn …

… als bei einem Konzert des Mahler Chamber Orchestra der Dirigent Teodor Currentzis ausfiel und MCO-Konzertmeister Matthew Truscott einsprang und Beethovens Siebte vom Pult leitete …

… und jetzt geht es darum, dass sie nächste Saison eine Reihe ohne Dirigent machen.

Welche Orchesterwerke würden Sie denn gerne mal mit Ihrer Camerata spielen?

Die Schumann-Sinfonien … das ist so ein Traum von mir, es mal ohne Dirigent zu machen. Ob das geht, weiß ich nicht, wenn würde es wahrscheinlich in Bern gehen, man muss sich dafür im Ensemble in und auswendig kennen. Mal gucken. Es gibt meiner Meinung nach wenige Dirigenten, die Schumann ganz toll machen, weil er so eine eigene Sprache hat.

Welchen Überraschungsgast würden Sie sich zu Ihrem Geburtstagskonzert am 21.11. im Konzerthaus wünschen?

Einige können nicht kommen. Ich bin ganz traurig, dass Christian (Tetzlaff) nicht kommt, weil er ein ganz enger Freund ist. Es passiert ja nicht oft, dass Geiger untereinander so gut befreundet sind, ohne Neid und Konkurrenz, das finde ich total wertvoll. Lars (Vogt) und er sind für mich eine Art Seelenverwandte. Es gibt ein paar Musiker, mit denen ich gerne einmal spielen würde, Krystian Zimerman zum Beispiel, oder gerne noch einmal spielen würde wie mit Boris Pergamenschikow. Ich war für jede Minute dankbar, die wir zusammen Musik gemacht haben. Géza Anda hätte ich gerne einmal kennengelernt, zu ihm gibt’s auch eine Geschichte. In der DDR gab es diese Kammermusikreihe ›Stunde der Musik‹, da ging man in die Bezirke und spielte in Kaschemmen. In einem etwas runtergekommenen Hotel gab es einmal ein altes Röhrenradio, auf dem ich ein Mozart-Klavierkonzert mit Anda hörte. Das war eine unerhörte Art des Musikmachens, die sich über dieses schlechte Radio mitgeteilt hat, eine Mischung aus Kommunikation, unglaublichem Herz und Intelligenz. Das werde ich nie vergessen. Ich kam mitten in den ersten Satz, der zweite Satz war himmlisch gesungen, was auf dem Klavier fast unmöglich ist.

Um zur Frage zurückzukehren, auf der privaten Seite bin ich ganz dankbar, dass mein Bruder kommt, meine Schwester ist leider auf Weltreise. Meinen Vater, der schon gestorben ist, habe ich leider nie kennengelernt. Wenn ich mir etwas wünschen würde, hätte ich ihn gerne dabei. ¶