»Vieles ist mit Musik nicht darzustellen, darüber kann man besser lesen.«

Zeitgenössische Musik ist nicht nur »neu«, sie ist auch ein Archiv. Kein Werk entsteht im geschichtslosen Raum. Was aber, wenn Musik zum Erinnerungsraum erklärt wird und gezielt erinnern soll? An der Akademie der Künste widmet sich das Festival Memories in Music dieser Frage und präsentiert Werke, die Erfahrungen und Erinnerungen vergegenwärtigen. Es geht um Migrationsgeschichten, um die Aufmerksamkeit für bedrohte oder bereits ausgelöschte Kulturen oder auch um Kindheitserinnerungen. Martina Seeber hat mit den Komponist:innen Annesley Black und Walter Zimmermann über die Dimensionen des Erinnerns in Musik gesprochen und damit auch über kulturelle Aneignungen und Identitätsfragen.

Herr Zimmermann, Sie haben schon sehr früh konkrete Erinnerungen in Werken verarbeitet. Ein Beispiel ist Ga’s für Oboe und Zuspiel. Hier spielt ein Oboist zu einer Feldaufnahme, die Sie in Ägypten gemacht haben, also zu einem Reise- oder Expeditionssouvenir. Worum ging es Ihnen bei diesem Stück?

Walter Zimmermann: Das ›Souvenir‹ ist in Anführungszeichen zu lesen. Ich habe 1974/75 eine Reise in die Oase Siwa unternommen. Der Titel Ga’s kommt von Ghasel, einer poetischen Form. Die Aufnahme habe ich mit einem Beduinen gemacht, den ich außerhalb der Oase getroffen habe. Im Phonetischen Institut in Köln habe ich dann eine möglichst exakte Transkription angefertigt. Deshalb spielt der Oboist auch nicht aus Noten sondern aus einer graphischen Partitur. Er versucht, so genau wie möglich in die phonetische Transkription hineinzuschlüpfen. Mir war es wichtig, dass ich nicht kommentiere, sondern etwas möglichst bloß und karg präsentiere. Ich habe kompositorisch keinerlei Kommentare gemacht, sondern ein Abziehbild hergestellt, ich habe wie mit Pauspapier gearbeitet.

Das Problem der Kolonialisierung war mir damals sehr wohl bewusst, aber meine Neugier, in diese Kulturen hineinzuschlüpfen, hat meines Erachtens nichts mit dem Rauben oder Stehlen fremden Gedankenguts zu tun, wie es heute diskutiert wird. Mir ist die forschende Haltung wichtig. Auch vor anderen Kompositionen forsche ich sehr lange, bevor ich den ersten Ton schreibe. Bei mir gab es immer diese Art von Vorarbeit.

Annesley Black, in ihrem neuen Werk Still Listening II für sieben Musiker:innen, in dem Sie auch einen Gesangspart mit Banjo übernehmen, haben Sie sich mit einer Kultur aus Alaska und dem Norden Kanadas beschäftigt, der Vuntut Gwitchin First Nation. Was war Ihre Herangehensweise?

Annesley Black: Die Idee hatte ich 2009, als ich Aufnahmen der Athabasken-Fiddle-Tradition aus Nordkanada und Alaska gehört habe. 

Diese Fiddle-Musik zeigt einen Entwicklungsprozess, der aus einem sehr komplexen kolonialen Austausch entstanden ist – und der positive und negative Seiten hat. Diese Tradition spiegelt einen Austausch der First Nation mit den ersten Händlern der Hudson Bay Company und auch Missionaren, die, unter anderem aus den Orkney Islands in Schottland stammten.

Die Vuntut Gwitchin haben die Fiddle-Musik auf ihre sehr eigene Weise aufgenommen. Ich fand es spannend, weil es eine Kultur zeigt, die sich ständig in Entwicklung befindet. Der kulturelle Austausch spiegelt sich in der Musik. Der indigenen Bevölkerung ist das sehr bewusst, in ihren Geschichten spielt er eine wichtige Rolle. Außerdem hat mich sehr bewegt, dass diese Kulturen sehr gefährdet sind, weil die Ölindustrie dort bohren will.

Walter Benjamin hat gefordert, man müsse an diejenigen erinnern, die nicht im Zentrum der Geschichtsschreibung stehen. Im Austausch mit anderen Kulturen stellen sich immer auch ethische Fragen. Welche Rolle spielen diese Überlegungen in Ihren Arbeiten?

Black: Das ist sehr komplex. Still Listening befindet sich inzwischen in der dritten Phase. Ich bin im Verlauf auf verschiedene Weise damit umgegangen. Mich interessiert die Verwandlung der Kultur durch den Austausch. Ich will diese Verwandlung, die man in der Musik hört, noch einmal reflektieren. Ich füge eine weitere Abwandlung hinzu. Es ist, als wäre ich ein weiteres Volk, das sich durch diesen Austausch verändert. Mein Blick ändert sich und damit verändern sich auch meine Musik und das Stück. Wenn man die Fiddle Musik von den Orkney Inseln als Ursprung dieses Prozesses ansieht, ist meine Abwandlung nur ein weiterer Schritt in dieser Entwicklung, eine weitere Distanzierung von der Quelle.

›Hier, wo für mich Niemandsland ist, tut sich, vor allem, wenn ich so lange fahre, meine ganze innere und äußere Geographie auf.‹ Diesen schönen Gedanken, haben Sie, Walter Zimmermann, einmal auf einer langen Autofahrt durch die USA in ihr Mikrofon diktiert. Was ist die innere und äußere Geographie?

Zimmermann: Man begreift oft erst nachträglich, warum man bestimmte Interessen hat, auch wenn man auf seine Jugend zurückblickt. Ich komme aus einem Dorf, das in Stadtnähe liegt. Der ethnographische Begriff dafür ist das ›Hinterland‹, ein an die Stadt angeklebtes Land. Als Jugendlicher erlebte ich, wie die Bauern ihre Äcker verkauften. Darauf baute die Firma Wüstenrot Siedlungen. Das Dorf verlor sein Gesicht, das Land wurde zersiedelt und die Bauern starben am Alkoholismus, weil sie den Sinn ihrer Existenz verloren hatten. Innerhalb von 10 Jahren war das Dorf ›Hinterland‹ geworden. Dieser Eindruck hat mich angetrieben, genau diesen ›Split‹ in anderen Kulturen zu beobachten. Sogar in der Oase Siwa gab es periphere Kulturen, zum Beispiel die Kultur der Beduinen, die eine eigene Sprache hatten und außerhalb der Mauern lebten.

Heute wird allerdings darüber gestritten, ob man sich überhaupt etwas aus anderen Kulturen aneignen darf.

Zimmermann: Ich verstehe, dass man jetzt aufwacht und beginnt, diese ganzen subtilen Aneignungen zu analysieren. Ich finde aber, man muss auch einen Common Sense bewahren, weil es sonst in einen neuen Fanatismus umschlägt.

Was war Ihre Herangehensweise, als Sie sich mit dem Volk der Vuntut Gwitchin beschäftigt haben, Frau Black?

Black: Für mich war es sehr wichtig, dass ich zu den Menschen Kontakt aufgenommen und die Geschichten von ihnen selbst gehört habe. Sehr interessant fand ich ihre Selbstdarstellung in Büchern und auf Schallplatten. Auch im Internet gibt es eine sehr spannende persönliche Website mit Fotos der einzelnen Menschen und ihren ›Elders‹. Ich habe die ganze Website von Hand abgezeichnet und erst dann Kontakt aufgenommen. Ich glaube, es ist wichtig, dass man selbst eine Beziehung zu den Menschen hat. In Kanada war die ›Appropriation‹ schon lange ein großes Thema, wenn man eine Sprache lernt und sie sich dabei aneignet, wenn man mit Material umgeht oder Menschen in Schubladen einordnet. Kulturen verändern sich ständig. Ich glaube, man muss zuhören und schauen, wie die Menschen sich jetzt fühlen. Das habe ich schon als Kind gelernt: einfach zuhören.

Zimmermann: Man muss unterscheiden zwischen dem Abgrasen der Oberfläche einer Kultur, die man sich als Souvenir, Garnitur oder Ornament einverleibt, und dem Hineingehen in die Kultur, so wie man eine fremde Sprache lernt. Darin liegt ja auch eine Demut gegenüber dieser Sprache. Oder dass man versucht, eine Kultur bis in die kleinsten Fasern zu verstehen. Daran ist nichts Koloniales.

Das ist ja auch das Problem dieses Festivals, dass auch in uns die Fernwehsehnsucht vorhanden ist. Sie treibt das Publikum in die Ausstellung und die Konzerte, weil sie vom öden Alltag ablenkt. Eine gewisse Sucht nach der Ferne ist ja in jedem angelegt. Wir, die das anbieten, sind dann gefragt, ganz präzise zu formulieren und in der Sprache etwas herauszufiltern, was den anderen gehört, als ein Hinweisen. Das ist die Haltung, die man als verantwortlicher Autor einnehmen muss.

Welche Rolle gibt man sich dann als Komponistin oder Komponist?

Black: Es gibt in Kanada diesen Kulturtourismus, da werden Postkarten verkauft, auf denen steht: ›Das ist unsere lebendige Kultur.‹ Darum ist es so schockierend, wenn diese Katastrophe rund um die Schulen für die indigene Bevölkerung durch die Nachrichten geht – was aber eigentlich längst bekannt war.

Beim Abzeichnen der Website, eines Gesichts, nehme ich mir die Zeit, das Gesicht, die Charakterzüge kennenzulernen, jede Falte, Licht und Schatten. Und so ist das auch mit der Musik. Der erste Schritt ist die Transkription, aber dort endet es nicht. Ich versuche dann, wie bei Charakterzügen in einem Gesicht, die Züge, die mich besonders interessieren, zu erkennen. Ich versuche zu erkennen, wo sich der kulturelle Austausch spiegelt. Ich als Künstlerin vergrößere diese Charakterzüge dann in meiner Arbeit. Es entsteht dabei aber etwas Anderes, keine Stilkopie.

Von alldem können Sie aber in der Komposition, die wir im Konzert erleben, nur einen Teil vermitteln. Was bedeutet das für das Format und die Inhalte?

Black: Von Still Listening gibt es drei Versionen. Mit der ersten war ich sehr unzufrieden, denn sie war viel zu klar – ich bin viel zu viel einem Erzählungsdrang nachgegangen. Jetzt sind alle Bilder weg, es gibt nur Musik. Es darf nur die Spitze des Eisbergs zu sehen sein. Vieles ist mit Musik nicht darzustellen, darüber kann man besser lesen. Ich habe jetzt versucht, eher eine künstlerisch-abstrakte Herangehensweise zu finden. Und wenn das Publikum sich dafür interessiert, wäre es schön, wenn es anfängt zu recherchieren. Ich muss mich aber musikalisch  ausdrücken, ich kann keine konkrete Geschichte erzählen. Es geht um die ästhetische Auseinandersetzung, um die Qualität der Musik und des Klangs. Ich versuche, auf dieser Ebene zu bleiben.

Zimmermann: Beim Tai Chi habe ich gelernt, dass man in die kleinsten Details der Atemzyklen hineingehen muss. Das ist der Unterschied zum neokolonialen Absahnen. Zugleich ist mir im Kontext meiner Chan-Mi-Gong-Kurse diese oberflächliche Haltung von Meditationskreisen aufgefallen – ›Es muss gut tun, wir fühlen uns alle wohl, lalala.‹ Die innere Bedeutung dieser minutiösen Bewegungen ist den Leuten aber gar nicht bewusst. Das ist ein Kolonialismus, der in diesen esoterischen Qi Gong und Chan Mi Gong-Kreisen kursiert. Ich habe deshalb zusammen mit Sinologen drei Jahre lang an der Übersetzung eines Lehrbuchs aus dem Chinesischen gearbeitet.

Annesley Black hat gerade von der Herausforderung gesprochen, nach den Recherchen und Überlegungen zu einem Thema eine musikalische Form und einen Ausdruck für ein komplexes Projekt zu finden. Viele ähnliche Projekte bewegen sich deshalb aus ihrer Kunstsparte heraus, sie erweitern sich ins Theatrale oder in Textformen hinein. Herr Zimmermann, wie verhalten Sie sich als Komponist dazu?

Zimmermann: Also Ga’s und Dit sind in dem Sinne keine Kompositionen. Es sind Transkriptionen.

Also Konzeptstücke…

Zimmermann: Ja genau. Aber noch ein Beispiel: Für Baile de la Conquista haben wir eine Reise nach Guatemala unternommen und an vier verschiedenen Orten gesammelt.

Im Tempel Mitla habe ich die Muster der Ziegel im Tempel transkribiert. Ich habe die genaue Anordnung in die Rhythmen der Musiker übersetzt. An einem anderen Ort habe ich die Stoffe der Indigenen analysiert – wie die Farben und Patterns jeweils von Dorf zu Dorf verschieden gestaltet sind –  und habe sie in analoge Strukturen übersetzt. Am dritten Ort habe ich versucht, die Geräusche des Urwalds umzusetzen. Am vierten Ort, an dem es Pogrome an Indigenen gegeben hatte, existiert der Baile de la Conquista, der Tanz des Eroberers: Tiger gegen Hirsch. Da wird es bei mir auch politisch, pathetisch. Diese Bandbreite von der Transkription bis zur Emphase ist im Werk präsent.

Aber es ist zugleich gefährlich, weil man es immer mit Exotismen zu tun hat. Als Mauricio Kagel Exotica (1971/72) geschrieben hat, wollte er genau dieses Problem aufzeigen: wie wir Indianerschmuck anlegen und uns als Freunde der Kultur aufspielen. Da muss man sehr aufpassen. Man muss beides betrachten und auch zugeben, dass man dieses Bunte mag. Und dann spiet immer wieder diese protestantische Haltung hinein, dass ich dazu die Anklage formulieren muss, dass die ›armen Indianer‹ massenweise umgebracht wurden. Damit mache ich mir ein gutes Gewissen. Das ist auch eine Motivationsstruktur für Komponisten.

Wie unterscheidet sich Ihre Herangehensweise von der eines Johannes Brahms, der Ungarische Tänze schreibt?

Zimmermann: Brahms ist eine völlig andere Welt. Für solche Analogien müsste man eher in die französische Kultur gehen, wo schon sehr früh Komponisten außereuropäische Musik eingebaut haben. Zum Beispiel Charles Koechlin, der in Les Heures persanes persische Musik in einen Klavierzyklus integriert hat, natürlich in dieser Aura des impressionistischen Bilderaufrufens. Debussys Kontakt mit der Gamelan Musik während der Pariser Weltausstellung 1889 ist bekannt. Weniger bekannt dürfte sein, dass es auch französische Komponisten um Victor Segalen gab, der Polynesien bereiste, ein Buch über Maori Musik schrieb (das erschienen ist im Merve-Verlag) und Paul Gauguins Skizzen auf den Marquesas-Inseln retten konnte. Felcien David galt als Begründer des ›musikalischen Orientalismus‹, auch inspiriert durch Gérard de Nervals Voyage en Orient. Das Verzaubertsein durch diese Musik spielte eine Rolle. Diese Kompositionen wurden in den Pariser Salons als Parfum oder Garnitur für gewisse Emotionen und Sehnsüchte benutzt. Scharfkantig kann man sagen: Das ist koloniale Aneignung. Aber es kommt aus einem anderen Zeitgeist.

Black: Mein Stück hat eher mit Antonín Dvořák zu tun. Er verwechselt unwissentlich in seiner Symphonie aus der neuen Welt Spirituals, schottische Volkslieder und die Musik der indigenen Völker. Damit hat mein Projekt sehr viel zu tun. Es geht um einen musikalischen Austausch zwischen schottischen und franko-kanadischen Händlern, Siedlern und Missionaren und den indigenen Völkern im Norden von Kanada/Alaska. Weil es um diese Mischformen und Querverbindungen geht, wird der Aspekt der Authentizität grundsätzlich infrage gestellt. Das versuche ich bewusst zu machen.

Zimmermann: Man könnte auch umgekehrt betrachten, wie der Blues, der in der Kultur der Südstaaten, als afroamerikanische Auseinandersetzung mit Identität einen sehr klaren Ursprung hat, sich in die ganze Welt hineinsiedelt, bis in die europäische und nichteuropäische Rockmusik. Der Blues ist mittlerweile eine fast universale musikalische Form geworden. Das ist keine Autokolonialisierung der Popmusiker, sondern ein Übernehmen. Die Strahlkraft der Musik hat bis in die kleinsten Rockgruppen gereicht. Sogar La Monte Young hatte eine Bluesband. ¶