Eher als legendäre Opernsängerin denn als Komponistin – sowie durch Werner Schroeters Film Der Tod der Maria Malibran (1971) – ist uns die am 24. März 1808 in Paris geborene Maria de la Felicidad García bekannt. Sie entstammt aus einer berühmten Opernfamilie, über die hier an Ort und Stelle schon einmal – anlässlich der Schwester Maria Malibrans: Pauline Viardot-García – die Rede war. Folgerichtig wurde Vater Manuel García ihr Gesangslehrer in frühen Jahren, der – wie berichtet wird – als »extrem strenger« musikalischer Erzieher galt. Die Familie pflegte eine enge ästhetische wie aufführungspraktische Beziehung zum Opernoeuvre Rossinis – und demgemäß waren Rossinis Arien zentraler Lehrgegenstand im Hause García. Neben Paris hielt man sich häufig für viele Monate an Gastspielorten in Italien auf – und kehrte erst dauerhaft in die französische Hauptstadt zurück als Maria García 14 Jahre alt war. Vater Manuel veranstaltete hier eine regelmäßige musikalische Soiree, mittels der seine sängerisch hochbegabte Tochter – sozusagen in den »geschützten« Experimentierzonen des bürgerlichen Kultursalons – frühe Konzerterfahrungen sammeln konnte.
Mit 17 Jahren übernahm Maria García bereits die Rolle der Giuditta in Rossinis Der Barbier von Sevilla in London. Bald verbreitete sich der hervorragende Ruf Malibrans sogar über die Grenzen Europas hinaus, so dass García schließlich unter anderem als Zerlina in Mozarts Don Giovanni und als Desdemona in Verdis Otello in New York auftreten konnte. Dort lernte Maria García den Bankier Eugène Malibran kennen und heiratete diesen mit nicht einmal 18 Jahren. Über die familiären wie wirtschaftlichen Gründe, die zu dieser Ehelichung führten, schreibt Anke Charton: »In der Malibran-Literatur wird die Ehe mit dem 27 Jahre älteren Kaufmann häufig als Flucht aus der Obhut des strengen Vaters beschrieben (s. u.a. Merlin 1840, I: S. 67); naheliegender sind die Schilderungen bei Taneo (Taneo 1906. S. 445f.), die besagen, dass Maria sich einerseits die Verbindung selbst auswählte, andererseits aber der wohlhabende Malibran mit seinem Vorschlag, García für den Ausfall Marias mit 100.000 Francs zu kompensieren, Garcías Interesse weckte (Merlin 1840, I: S. 114). Eugène Malibran erklärte jedoch kurz nach der Eheschließung den Bankrott. Während die Familie García nach Mexiko weiterreiste, blieb Maria Malibran als Alleinverdienerin in New York und trat eine weitere Saison auch mit englischsprachigem Repertoire in Theater und Konzert auf. Im November 1927 kehrte sie ohne ihren Mann nach Paris zurück.«
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In Paris reüssierte Malibran erneut – hauptsächlich wieder mit Rossini-Rollen; darüber hinaus fiel sie wohl durch eine Vielzahl weiterer künstlerischer Talente auf (»burlesk-groteskes Schauspiel, Zeichnen und Kostümdesign«). Später pendelte Malibran als frenetisch gefeierte Hauptrollen-Sängerin zwischen Paris und London. 1829 erfolgte die Trennung von ihrem Ehemann, da Maria Malibran sich in den Violinvirtuosen und eifrig Violinkonzerte komponierenden Charles Auguste de Bériot (1802–1870) verliebt hatte. 1836 heirateten Malibran und Bériot, mit dem sie bereits seit drei Jahren ein gemeinsames Kind hatte.
Die große Sängerinnenlaufbahn Malibrans zog gewaltige Kreise. Malibran sang bald bedeutende Hauptrollen des italienischen Fachs an allen großen europäischen Häusern: in Paris, London, Mailand, Venedig und Neapel. Im April 1836 kam es im Hyde Park in London zu einem folgenschweren Reitunfall. Angeblich sträubte sich Malibran, ihre Verletzungen überhaupt von Ärzten behandeln zu lassen. Sie trat weiterhin – ihre wie auch immer gearteten Verletzungen ignorierend – als vielbeschäftigte Opernsängerin auf und starb ab am 23. September 1836 in Manchester im Alter von nur 28 Jahren an den Langzeitfolgen des besagten Unfalls. Charton notiert zu der Rezeption der Person Malibrans: »Die Mischung aus außerordentlicher Begabung, internationaler Bekanntheit und frühem, tragischem Tod machte Malibran posthum zu einer Projektionsfläche romantischer Fantasien, die schließlich zum Bild der romantischen Operndiva schlechthin gerannen, dessen Einfluss sich u.a. noch im späten 20. Jahrhundert in der Callas-Rezeption beobachten lässt: immense Begabung, gepaart mit Ehrgeiz und Fleiß, vor allem aber ein Sich-Verausgaben in der daraus resultierenden Karriere auf Kosten der eigenen physischen und psychischen Gesundheit: der romantische Topos des Sterbens an der eigenen Kunst. Diese Idee fügt sich perfekt in die Geschlechtervorstellungen des 19. Jahrhunderts ein, die die Künstlerin im Gegensatz zum Künstler nicht als eine ihre Kunst mit Ratio praktizierenden oder mit Genie beherrschende Person verstanden, sondern als einen den eigenen, übermächtigen Emotionen ausgelieferten Menschen, dessen Kunst in der direkten, authentischen Weitergabe eben dieser Emotionen an das Publikum bestand.«
Maria Malibran (1808–1837)
La bayadère
Maria Malibran komponierte wohl ausschließlich Lieder für ein oder zwei Stimmen, davon aber mehrere Dutzend. Malibrans Lied La bayadère tönt – analog zu der im 19. Jahrhundert beliebten Tanz-Thematik der indischen Bajaderen – pulsierend exotisch. Verwegen wird jeweils die dritte Zählzeit des 3/4-Taktes betont; auf Vorhaltstönen der Grundtonart G-Dur terzig-lustig verharrend. Die Vorhaltstöne werden noch im Klaviervorspiel teilweise auf die »richtigen« Stufentöne von G-Dur gerückt, was den Grad der Verwegenheit nach bekannter, guter Sitte noch erhöht. Mit einer gesanglichen Linie und einem aufstrebenden gebrochenen Akkord beginnt die Sängerin ihren – jetzt auf einer rein in G-Dur eingeklopften Klavierbegleitung sich legenden – Gesang: »Ich bin die Bajadere, deren fröhliches Tambourin, deren legerer Tanz die Trauer vertreibt.«
Mit einigen »Tra-la-ras« trägt sich dieses Bravourlied selbst hinfort – bis hin zu einer Zäsur, auf die stante pede und wiederum schillernd umflort nach G-Dur übergangslos Es-Dur eingeläutet wird. Maria Malibrans Lieder sind mehr als nur Stückwerkzeugnisse zur mezzosopranistischen Selbstbegeisterung der einstigen Primadonna, sondern gekonnte Kleinodien, die stets Lust auf eine weitere Zugabe machen. ¶