Die Berliner Staatsoper braucht einen Neuanfang.

Text und · Titelbild Kent Landerholm (CC BY-NC 2.0) · Datum 27.3.2019

Am Montag gab die Staatsoper Berlin ihr Programm für die Spielzeit 2019/20 bekannt. Anders als sonst entschied man sich dafür, das neue Programm im Netz zu veröffentlichen, ohne es auf einer Pressekonferenz vorzustellen. Es mag ein Versuch sein, unliebsamen Nachfragen zur Kritik am Verhalten ihres Generalmusikdirektors Daniel Barenboim aus dem Weg zu gehen. Einfangen wird das die Debatte, die sich am VAN-Beitrag vom 6. Februar entzündete, nicht. Wie geht es mit der Staatsoper weiter? Wir versuchen, die Diskussion und nach wie vor unbeantwortete Fragen zusammenzufassen.

Es kommt nicht oft vor, dass eine mediale Öffentlichkeit von Boulevard bis Feuilleton über klassische Musikkultur diskutiert. Die Intensität und Reichweite der Debatte der letzten Wochen lässt sich nicht einfach mit dem Stein des Anstoßes, der Strahlkraft und dem Star-Appeal eines Daniel Barenboim erklären. Da war auch die Fallhöhe einer Kultur, die sich selbst oft als über alle Zweifel erhaben stilisiert. Manch einer labte sich voyeuristisch an deren Verfallserscheinungen und am Sockelsturz des Helden, einige verteidigten ihre Ikonen, andere zogen mit gänzlich anderen Idealen von Musikmachen ins Feld, die sich an Kooperation, Offenheit, Durchlässigkeit orientierten. Die meiste Zeit koexistieren diese Sichtweisen friedlich, man kommt sich nicht so oft in die Quere, belächelt sich aus der Entfernung. Wenn man sich doch mal begegnet, ist man überrascht, mit welcher Vehemenz der andere auf den Plan tritt.

An kaum einem Thema lassen sich diese unterschiedlichen Bilder einer Kultur so sehr festmachen wie an der Bewertung der Dirigentenrolle. Für die einen ist Daniel Barenboim ein Säulenheiliger, für die anderen wirkt er wie der letzter Saurier einer untergehenden Welt. Kein Zufall, dass sich die Debatte schnell auf die Frage verengte, was den Dirigenten und seine Beziehung zum Orchester ausmacht, und was das mit Kunst zu tun hat. (Vielleicht fühlt sich mancher auch nur zur Berichterstattung berufen, wenn KUNST drübersteht.) Diese kategoriale Vermischung künstlerischer Errungenschaften und ethischer Fragen führte zum Dilemma, dass viele Beiträge unweigerlich das eine mit dem anderen entschuldigten, aufwogen oder entwerteten. Dabei kann man über das eine reden, ohne das andere auch zu meinen.

»Es war eine interessante Erfahrung, weil ich gelernt habe, in welchem Umfeld ich nicht arbeiten möchte.«

Orchestermusiker warfen Barenboim Schikane, ein Klima der Angst und systematische Demütigungen vor. Einige Journalisten, Kollegen und Weggefährten rechtfertigten sein Verhalten mit der Ungeduld großer Künstler, die von sich und anderen permanent Höchstleistung einfordern. Auch Barenboim selbst lenkte in Interviews die Diskussion in diese Richtung. Oft schimmerte dabei das Bild des »Maestros als Patriarchen« durch, dem, zusätzlich angefeuert durch einen unerschütterlichen Geniekult, Unfehlbarkeit attestiert wird. Den »alten weißen Männern« geht es sonst fast überall an den Kragen, in der Klassikkultur hält sich die quasi-religiöse Erhöhung des Dirigenten hingegen auch bei Teilen des Publikums hartnäckig. Oft geht sie einher mit Attributen eines kraftstrotzenden Männerbilds: Das rumpelstilzchenhafte Auftreten ist nicht Makel, sondern genau Beweis von Größe. Jene, die sich darüber beschweren, enttarnen nur die eigene Kleingeistigkeit und Mimosenhaftigkeit. Der Spiegel diagnostizierte bei den Kritikern eine »Aversion gegenüber Leistung«, Jürgen Flimm vermutete Beleidigtsein, weil ihnen (im Gegensatz zu Barenboim) bei den verschlungenen Wegen der Kunst einfach der Atem ausgegangen sei.

Die Debatte folgte dabei bisweilen dem Strohmann-Prinzip: Tue so, als ob du das Argument eines Gegners widerlegst, während du tatsächlich ein Argument zurückweist, das du ihm in den Mund gelegt hast. Keiner der Kritiker Barenboims sprach einem Dirigenten die Aufgabe ab, klare Vorstellungen zu haben und diese auch entschieden zu vertreten. Niemand äußerte den Wunsch nach »Probe als Picknick« (Rolando Villazón in der FAZ) oder »Kunst als Kuscheln« (Welt). Wer zwischen Demütigung und intensiver Probenarbeit nicht unterscheiden kann, sollte lieber gar nicht erst eine Probe leiten. Wer den Unterschied bewusst verwässert, tut mindestens jenen Unrecht, die darunter gelitten haben. Hier katapultierte sich die Debatte bisweilen in Reflektionsspiralen, die den Kontakt zu verlieren drohten zum eigentlich Ausgangspunkt, um den es uns ging: die Situation des Individuums und der Umgang mit Macht in einer hierarchisch geprägten Institution.

Jeder, der in einem Orchester gespielt hat, weiß, wie sehr Versagensangst den Moment der Tonerzeugung blockiert, der oft ein sensibler psychophysischer Prozess ist. »Ich konnte nicht mehr Atmen, mein Ansatz war komplett weg«, erzählt ein Blechbläser über seine Bühnenerfahrung unter Barenboim. Die Vorstellung, dass erst der größtmögliche Druck die beste Leistung hervorbringt, stammt aus der Management-Steinzeit. Die Ansicht, dass ein Resultat unabhängig von der Art und Weise, wie es zustande gekommen ist, bewertet werden kann, ist mindestens moralisch fragwürdig.

Und: Wer hat überhaupt noch Lust, so Musik zu machen? »Es war eine interessante Erfahrung, auch weil ich gelernt habe, in welchem Umfeld ich nicht arbeiten möchte«, erzählte uns eine Staatskapellen-Akademistin. Jüngere Musiker tun sich ohnehin schon schwer mit der Zukunftsperspektive »Symphonieorchester«, die viele als einengend und mit zu wenigen Möglichkeiten der Selbstbestimmung erleben. Eine Arbeit in einem autoritären top-down Klima können sich viele Hochschulabsolventen erst recht nicht mehr vorstellen. Müssen sie aber auch nicht: Eine Dirigent-Orchester-Beziehung, die ihre Energie und künstlerische Kraft nicht aus dem »genialischen Geist des Maestros« speist, sondern den Impulsen aller, ist heute schon eher Regel als Ausnahme. Der autokratische Pulttyrann ist ein aussterbender Archetyp. Bisweilen mutete die Debatte daher an wie ein Relikt einer Zeit, die von der Realität schon lange überholt wurde.

»Er ist in der DNA des Hauses.«

Die Frage nach der Führungskultur an einer öffentlichen Kultureinrichtung geriet durch den Tunnelblick auf den Dirigenten in den toten Winkel. Ein Dirigent ist aber kein schöpferischer Einzelkünstler, der im stillen Kämmerlein seine Kreativität ausbrütet. »Er ist in der DNA des Hauses«, beschrieb eine ehemalige Mitarbeiterin die Rolle Barenboims an der Staatsoper. Sein Einflussbereich geht dabei weit über ästhetische Fragen und das künstlerische Profil des Hauses hinaus. Viele der Quellen, die in unserem Beitrag zu Wort kamen, waren nicht Musiker, sondern aktuelle oder ehemalige Mitarbeiter in Management und Verwaltung. Ein Generalmusikdirektor, erst recht mit einer über Jahrzehnte angesammelten Machtfülle und -aura, ist auch Führungskraft, die Organisationskultur, Selbst- und Fremdbild einer Institution prägt. Musiker nur mit ihrem Instrumentennamen anzusprechen, Einzelne im Kollektiv vorzuführen, mangelnde Impulskontrolle und Unberechenbarkeit sind dabei Verhaltensweisen, die man inakzeptabel finden kann, ohne sich eines moralischen Rigorismus verdächtig zu machen. Barenboims Rechtfertigung seines eigenen Verhaltens mit dem heißen Gemüt eines Argentiniers oder der Ungeduld des Perfektionisten wirkte für jene, die darunter gelitten haben, respektlos. (Eine Merkwürdigkeit der Debatte: dass der Rückgriff auf Latino-Stereotypen und den Bestseller unter den Bewerbungsgeprächsantworten ausreichen, um Kritik zu entkräften.)

Dass ein Künstler kein besserer Mensch sein muss, ist ein oft gebrachtes Argument, dem selten widersprochen wird. Aber ist es von einem Generalmusikdirektor zu viel verlangt, als Aushängeschild eines öffentlich finanzierten Kulturleuchtturms einen Umgang zu pflegen, der sich an bestimmte Grenzen hält? Im Falle Barenboims wäre es die Aufgabe anderer gewesen, ihm dabei zu helfen. »Zur Machtfülle Barenboims gehört ein System, dass sie ihm zugesteht«, schrieben wir in unserem Beitrag. Hier bleibt nach wie vor die Frage, welche personellen und strukturellen Konstellationen im Falle der Staatsoper Dysfunktionalität gefördert und eine Arbeitsatmosphäre reproduziert haben, die in einigen Fällen Depression, Suchtverhalten und Burn-out begünstigten.

»Mich hat wütend gemacht, dass wir Musiker nicht füreinander einstehen.«

Die Vorstellung vom Orchester als »ideale Gemeinschaft«, wie sie innerhalb, vor allem aber auch außerhalb der Klassikkultur überliefert wird, ist schon immer ein Zerrbild gewesen. Ein Führungsstil, der mit Angst und Unberechenbarkeit einhergeht, verstärkt dabei innerhalb des sozialen Systems Orchester eine Haltung des Zuschauens und der inneren Emigration. Der »Bystander-Effekt«, die Verantwortungsdiffusion in einer Situation mit vielen Zuschauern, ist ein Kollateralschaden des »Chefdirigenten auf Lebenszeit« und dessen Unantastbarkeit. »Ich habe die letzten Male nicht mehr mitgespielt, nicht wegen Barenboim, sondern weil es mich wütend gemacht hat, dass wir Musiker nicht füreinander einstehen«, erzählte eine Musikerin des Divan-Orchesters. Ein ehemaliger Verwaltungsmitarbeiter der Staatsoper vermutet rückblickend: »Ich denke, wenn sich 10 oder 20 Personen zusammenschließen würden, könnten sie ihm wirklich eine Botschaft übermitteln: Bestimmte Grenzen müssen respektiert werden. Aber sie haben zu viel Angst.« Der Pauker Willi Hilgers hätte sich gewünscht, dass Kollegen ihm in den Situationen zur Seite gesprungen wären, die er als demütigend empfand.

Zurück auf Los! Die Berliner Staatsoper braucht einen Neuanfang. In @vanmusik.

Die Diskussion hat einiges in Gang gebracht. Bei der Mediationskanzlei Constantin Olbrisch wurde eine Beschwerdestelle eingerichtet, bei der sich Musiker und Mitarbeiter melden können. Der Berliner Kultursenator Klaus Lederer (Die Linke), der sich, laut Barenboim, bereits in Verhandlungen über eine Vertragsverlängerung mit dem Dirigenten befand, telefoniert mit Kritikern und Betroffenen. Die Außenkommunikation der Staatsoper zeugt hingegen von einem Selbstbild, in dem Hochkultur und Hochnäsigkeit eng beieinander liegen. Die anfängliche Stellungnahme, dass »problematisches Verhalten durch Daniel Barenboim zu keinem Zeitpunkt bekannt geworden sei«, zeugt entweder von erstaunlicher Naivität oder Chuzpe. Gleichzeitig schien man sich Kritik mit Hinweis auf Barenboims »Höchstleistungen« grundsätzlich zu verbitten. Später wurden die anonymen Kritiker als Denunzianten bezeichnet. Als sich Orchestermusiker gegenüber BR-Klassik mit Namen zu Wort meldeten, entschied man sich für eine dpa-Stellungnahme. Intendant Matthias Schulz steht VAN derweil für Interviews nur zur Verfügung, wenn die Causa Barenboim nicht zur Sprache kommt, die übliche Pressekonferenz zur Saisonvorstellung wird kurzerhand abgeschafft, die Pressestelle erwartet das vorherige Einreichen von Fragen. Barenboim identifiziert als Ursache des Unfriedens mit dem Pauker Willi Hilgers dessen »rhythmische Schwächen« und sieht sich als Opfer eine Kampagne (mit der Frage, wer diese warum genau führt, hat man ihn bisher verschont). Hier wurde die Chance verpasst, die öffentliche Aufmerksamkeit zu nutzen, um sich dialogbereit und selbstkritisch zu zeigen.

Die Staatsoper braucht einen Neuanfang.

Bei der Staatsoper sprechen viele von dem bangen Gefühl, das sie befällt, wenn sie an die Post-Barenboim-Zeit denken. Das Ausblenden der Zukunft wird zunehmend zum Risiko, nicht zuletzt auch für das Erbe Barenboims. Am Haus häuften sich in den letzten Jahren Pleiten, Pech und Pannen. Die explodierenden Sanierungskosten (aktuell 440 Millionen Euro), mit denen sich ein Untersuchungsausschuss des Berliner Senats beschäftigte, der verkorkste Umzug ins sanierte Stammhaus, dessen Akustik viele als verbessert wahrnehmen, das abgesehen davon aber eng und muffig wirkt, viele Inszenierungen, die bei Publikum und Kritikern durchfielen. Das gerade vorgestellte Staatskapellen-Programm für die Saison 2019/20 liest sich wie eine uninspirierte Parodie auf die Vorhersagbarkeit konservativer Spielzeitplanung: ein weiterer Beethoven-Zyklus, wieder ein Brahms-Zyklus, viel Elgar, alle Jahre wieder Debussys La Mer. Die Gastdirigenten und Solisten sind namhaft, aber auch die üblichen verdächtigen musikalischen Freunde Barenboims, die seit Jahren das Programm bestreiten. Das künstlerische Profil der Staatsoper bleibt unscharf, andere Häuser in Deutschland haben ihr lange den Rang abgelaufen. Das Haus versprüht Hermetik und Traditionalismus. Das Potential bei Orchester, Ensemble und Mitarbeiterschaft ist riesig. Was es braucht, so scheint es, ist ein lustvoller Neuanfang, um es zu entfesseln. Die Herausforderungen sind dabei tiefergehender und umfassender, als dass sie allein über die Personalie Barenboim gelöst werden könnten. Eine gute Antwort auf die Frage, wie man mit ihm und seinem Erbe einen würdigen Umgang findet, wäre trotzdem für alle Seiten wünschenswert. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin.