Um Himmels willen das Wort mit C vermeiden, dieses elende C. Es gibt ja endlich wieder eine veritable Wagner-Premiere! Ein neuer Ring des Nibelungen entsteht, an der Deutschen Oper Berlin, wo einige Ewigkeiten lang Götz Friedrichs legendärer Zeittunnel vom Bühnenbild zur Sache selbst wurde: eine Inszenierung für immer, so schien es – bis zur Zeit der Raum wurde und die Kulissen zerfielen, da ging es dann wirklich nicht mehr. 2017 war Derniere (und das alte West-Berlin endgültig gestorben). Danach Recyclinghof. Oder Müllverbrennung.
Aber es ist momentan gar nicht so einfach, nur an Wagner und nicht ans elende C zu denken. Zum Beispiel, wenn man mit Befremden bis Beklemmung zusieht, wie einer der großartigsten Wagnersänger unserer Zeit sich in der Nähe zu freidrehenden Verschwörungsideologien verliert: Günther Groissböck, ein so intelligenter wie sinnlicher Textgestalter auf der Bühne, juxt auf Twitter über die angebliche Pandemie-Lüge und scheint dabei unbeeindruckt von den Einwänden seiner fassungslosen amerikanischen Verehrer: »Your Met audiences have suffered greatly.«
Aber Groissböck, der im Ring die Gebrüder Fafner & Fasolt sowie den Hunding sang, ist ja in Berlin gar nicht dabei. Stattdessen sieht man eine Orchestermusikerin mit Instrumentenkoffer auf dem Rücken und Hojotoho-Maske im Gesicht über den unmöglichen engen Holperradweg an der unendlich breiten Bismarckstraße (dieser grässlichen innerstädtischen Autobahn, die einst nach dem Vorbild von Pariser Boulevards durch die Stadt gefräst wurde) heranradeln. Vor dem Opernhaus geht es arg bedächtig zu, so, als dräute hier keine mächtig gewaltige Wagner-Premiere, sondern eher etwas Zeitgenössisches mit privatistischem Assoziativ-Libretto und »Dekonstruktion der klassischen Aufführungssituation« oder dergleichen. Und ungefähr so leer ist es dann auch innen drin: Nur 770 von 1800 Plätzen durften besetzt werden. Was freilich für sehr vorteilhafte Sichtschneisen sorgt (bei der Zeittunnel-Derniere vor drei Jahren hatte ich den ganzen Zyklus lang einen zweieinhalb Meter großen Basketballspieler vor mir sitzen). Außerdem ist 770 von 1800 noch eine weitaus dichtere Besiedlung, als in den Wochen zuvor erlaubt war!
Dafür müssen auch am Platz Masken getragen werden, durchgehend. Und siehe da, das verrufene Deutsche-Oper-Publikum ist ziemlich diszipliniert, es gibt heute Abend tatsächlich weniger Nasenzeiger als etwa Klobrillenvollpinkler (in diesem Haus schon immer ein besonders leidiges Thema). Masken aus Seide, wie der alte Fetischist Wagner sie bevorzugt hätte, sind übrigens epidemiologisch statthaft und in gutsortierten Apotheken erhältlich, wie mir der Kritiker der Münchner Abendzeitung, Robert Braunmüller, schrieb. Und unsere C-Warn-Apps sind scharfgestellt, Sitzlücken hin oder her.
Diese neue, bis zuletzt in Frage stehende Walküre war eine schwere Geburt – so wie es dereinst die Niederkunft der sterbenden Sieglinde im finsteren Wald sein wird, die in der Niemandsnacht zwischen erstem und zweitem Tag des Bühnenfestspiels stattfindet. Dieses Ereignis, von dem wir im Siegfried erzählt bekommen werden, zeigt der Regisseur Stefan Herheim bereits während der letzten Takte der Walküre, als eine Art Cliffhanger. Das mag eine überdeutliche und unnötige Bebilderung der Musik sein, denn mit dem Siegfried-Motiv tönt das Kommende ja bereits mehrfach aus Orchestergraben und Gesangslinien. Dennoch ist das ein aufregender Bühnenmoment, wie wir da, während Wotan noch den Feuerkreis um Brünnhilde schließt, den garstigen und sinnig als Richard Wagner kostümierten Zwerg Mime das zullende Kind Siegfried stibitzen sehen.
Zur schweren Geburt dieser Walküre gehört der Umstand, dass dem ersten Tag der Vorabend fehlt, nämlich das Rheingold, das im Juni hätte Premiere feiern sollen. Aber nicht nur der neue Bayreuther Ring fiel flach, sondern auch dieser Berliner Auftakt. Es gab dann zwar eine Art Rheingold-Schrumpfversion open air auf dem brutalistischen Beton-Parkdeck der Deutschen Oper, aber die war eher als ein Lebenszeichen des Hauses gedacht, und vielleicht als überlebensnotwendige SOS-Ration für verschmachtende Wagnerianer. Mit Herheims offenbar ambitioniertem Ring-Konzept hatte die Sache nichts zu tun.
Das Berliner Ring-Loch war besonders heikel, da die Frage nach gleich mehreren neuen Nibelung-Zyklen hierzustadt ohnehin eine Streitsache war. Und ein Verstoß gegen die Gesetzesrunen der Opernstiftung, die geldverbrennende Doppelungen eigentlich verbietet. Denn auch der einflussreiche Daniel Barenboim hatte für die Staatsoper Unter den Linden einen neuen Ring gefordert und durchgesetzt. Allerdings nicht, weil die dortige Inszenierung ebenfalls in den Zeittunnel der nagenden Jahrzehnte gefallen wäre, sondern weil die Arbeit des belgischen Regisseurs Guy Cassiers sich schnell als ein höchst peinliches Fiasko herausstellte, das im Grunde spätestens nach der Walküre hätte abgebrochen werden müssen. Aber derlei Notbremsen werden hier nicht gezogen, denn was der Opernbetrieb ist, ist er nur durch Verträge.
An dieser Stelle muss ich im Sinne der Transparenz ein persönliches Bekenntnis zur Parteilichkeit ablegen: Denn die Deutsche Oper Berlin ist für mein Verhältnis zu Wagner ein besonderer Ort. Dort erlebte ich Mitte der 1990er Jahre mit Götz Friedrichs Walküre, und zwar völlig unvorbereitet, meinen ersten Wagner überhaupt. Die Zeittunnel-Kulissen waren wahrscheinlich damals schon etwas wackelig und einige Sänger und Sängerinnen wohl bereits jenseits ihres Zenits, aber davon bemerkte ich nichts. Für mich war dieses Wagner-Erlebnis der Beginn eines hartnäckigen guilty pleasure, bis heute.
Nun folgte auch Götz Friedrichs Maßstäbe setzende Inszenierung natürlich einem übergeordneten Zyklus-Konzept, aber seine Walküre konnte sehr gut auch für sich allein stehen. Bei Stefan Herheims neuer Inszenierung liegt die Sache spürbar anders. Das ist nicht unbedingt ein Einwand, denn Ring-Karten werden heutzutage meistens (und an manchen Häusern ausschließlich) im Paket verkauft, sobald die Tetralogie einmal fertiggeschmiedet ist. Und dass es hier mit der Walküre statt dem Rheingold losgehen würde, war natürlich beim schlimmsten Willen nicht vorherzusehen, das kann man Herheim nicht zum Vorwurf machen. Aber ein Problem ist es dennoch. Man sieht Lücken und ist von diesen intellektuellen Leerstellen, Verständnislöchern, bestenfalls auch Geheimnissen des Bühnengeschehens durchaus fasziniert – am Anfang zumindest.
Zwei Charakteristika, die vermutlich nachhaltig erinnerlich sein werden, prägen meinen ersten Eindruck dieser Walküre: zum einen ein ominöser Hundingling, zum anderen der vom Publikum oft ignorierte Souffleurkasten als archimedischer Punkt der Inszenierung.
Das erste nun, diesen Hundingling, ein Söhnchen für den ollen Hunding, will ich mir durchaus einleuchten lassen. So notwendig unfruchtbar man sich Hundings Zwangsehe mit der Wälsungin Sieglinde vorzustellen hat, so plausibel ist doch der fürchterliche Gedanke, dass auch aus Vergewaltigungen Kinder entstehen – unschuldige Wesen und doch Fleisch vom Fleisch nicht nur des Opfers, sondern ebenso des Täters. Und auch der Liebesverflucher Alberich wird sich bekanntlich später, statt sich in seine Keuschheit zu fügen, einen Sohn erzwingen. Hört man hier nun die Norwegerin Lise Davidsen, diese rising supernova unter den Wagner-Sopranen unserer Zeit, dann glaubt man sofort, dass eine derart fruchtig-voluminöse Stimme jederzeit ein Kind aus sich hervorbringen kann, selbst wenn es von einem Ungustl wie Hunding stammt, den Andrew Harris zurückhaltend, aber doch hinreichend markant singt.
Aus dem anderen Charakteristikum, dem Souffleurkasten, sehen wir gleich zu Anfang einen prima dressierten Wolfshund heraushopsen und zu Beginn des zweiten Aktes dann Wotan selbst: noch beinfrei, er muss wohl eben dort unten bei Erda sein Brünnhildchen gezeugt haben. Dieser Wotan im weißen Hemd, der immer wieder als Möchtegern-Inszenierer und bemühter In-Schwung-Setzer der Bühnenereignisse auftritt, wird einigermaßen rätselhaft bleiben. Die Walküre-Partitur hat er dabei, wird darin blättern, auch Seiten herausreißen; so wie die Walkürchen ihrerseits sich anschicken werden, etwas in Szene zu setzen, was ihnen aber von unbotmäßigen toten und wiederauferstehenden und ebenfalls die Hosen herunterlassenden Helden durchkreuzt wird. Kurzum, man rätselt sehr. Und rätselt man ohne Ergebnis, dann ist der verständnisfreie Ärgerling schnell da mit einem Buh. Das könnte sich als voreilig herausstellen. Denn es ist zumindest nicht völlig unwahrscheinlich, dass sich einige Linien klären werden, wenn dereinst das Rheingold und mit ihm die Ausgangslage der ganzen Aufstellung nachgereicht wird. Zuallererst die Frage: Wer um Himmels willen ist dieser Wotan?
Das ist das Einerseits. Es gibt aber auch ein Andererseits, und das ist die Bühnenwirklichkeit, wie sie nun mal vorliegt. Archimedischer Punkt dieser Walküre ist der Souffleurkasten nämlich auch im übertragenen Sinn: dass Herheims Inszenierung öfter mal übersouffliert. Was Wagners Musik deutlich antizipiert, das expliziert Herheim ohne jeden Verzug – nicht nur am auf Siegfried vorausweisenden Schluss, sondern gleich zu Beginn, wenn das orchestrale Sehnen zwischen Siegmund und Sieglinde den Regisseur verführt, die beiden sich gleich in den ersten Bühnensekunden in die Arme fallen zu lassen. Wir wissen ja, dass es so kommen wird, aber dennoch raubt dieser amplexus praecox dem ersten Akt viel von seiner Spannung.
Das Gleiche gilt für den Hundingling, der von Beginn an als drittes Rad am Wälsungen-Velo dabei ist und den Sieglinde am Ende des ersten Aktes mit seinem eigenen Messer absticht. Herheim will erklärtermaßen mit diesem Kind und dessen Ermordung Sieglindes postkoitale Depression des zweiten Aktes verständlich machen. Und in der Tat ist dieses vom Komponisten verordnete plötzliche Stimmungstief der doch soeben heldenorgasmisch befreiten Zwillingin ja irgendwie unplausibel und hat was von erzspießigem Backlash. Nun, Wagner war eben auch Spießer. Und wie, ein einziger Widerspruch. Aber auch durch die Herbeidichtung und Hinwegmordung eines Kindes wird aus dieser Sieglinde niemals eine Medea. Das geht einfach nicht auf.
Doch auch darin besteht noch nicht das Hauptproblem. Das ist vielmehr ganz handfest. Der dauernd anwesende Hundingling, der ein bisschen aussieht wie Gollum mit mehr Haaren, stört mit seiner monotonen Hyperaktivität (einem hibbeligen Messerfuchteln vor allem) jede Bewegungskomposition des ersten Aktes. Auch so entsteht leider nervender Leerlauf, Spannungsverlust. Und schnell bemerkt man hinter der Dauer-Unruhe auf der Bühne nichts Anderes als das altbekannte, zu oft gesehene Rumsteh- und Rumkniespiel vieler erster Akte der Walküre. Nur eben ohne Konzentration auf die Singenden.
Dieses schnelle Scheitern an der Bühnenwirklichkeit ereignet sich auf vielen Ebenen. Wir sehen ein Halbrund aus unendlich vielen Koffern und im Zentrum der Bühne einen Konzertflügel, der hier zur Weltesche wird. Von diesem Instrument aus muss im Rheingold wohl das ganze Spiel beginnen. Die Koffer hingegen verweisen auf ein übergreifendes Fluchtgeschehen, in dessen Rahmen wir später noch eine Menge Flüchtlinge im Retro-Look herumscharwenzeln und auch zuschauen sehen werden, selbst noch bei Wotans Abschied (und auch dort für mich ziemlich störend, weil einfach konzentrationszerfasernd).
Ob diese Flucht-Erzählung und das Bühnenbild aus von Akt zu Akt variierenden Kofferbergen das Ring-Ganze werden tragen können, zeigt sich vielleicht erst im Gesamtzusammenhang. Aber nach der Walküre bin ich eher skeptisch. Es gibt großartige Einheitsbühnenbilder in der Ring-Geschichte, nicht nur Götz Friedrichs Zeittunnel mit seinen unendlichen Möglichkeiten! Hier aber droht schmerzliche Eintönigkeit. Schon nach dem zweiten Akt reicht es mir mit diesen Koffern und erst recht mit den ständigen Auf- und Abgängen der Figuren durch den Klavierdeckel.
Einige allzu billige Verfremdungseffekte kommen hinzu, etwa wenn zu Wotans Ersehnen des »Endes« im zweiten Aufzug prompt das Licht im ganzen Saal angeht. Das ist eigentlich unter Herheims Niveau, das ja erstaunliche Intensitäten hervorbringen kann: zum Beispiel direkte körperliche Übertragungen, wenn Wotan den tödlichen Schlag gegen Siegmund am eigenen Leib verspürt oder wenn er den geflügelten Helm seiner geliebten, verstoßenen Brünnhilde auf den eigenen Kopf setzt. Und es gibt erstaunliche Aha-Momente, etwa wenn Siegmund im zweiten Akt Schwester! Geliebte! ruft und dabei nicht die albträumende Sieglinde ansieht, sondern bereits Brünnhilde, die gleich zur Todesverkündigung auf ihn zutreten wird. Und die ja tatsächlich ebenfalls seine (Halb-)Schwester ist. Schreckliche Mythenfamilie.
Das sind große Momente, die dem unfassbaren Mythen-Monstrum Ring des Nibelungen angemessen sind, diesem unmöglichen Ungetüm. Aber die sonst hier oft herrschende Wuselig- und Zauseligkeit mit all ihren privaten und allzu kleinen Gesten laufen (vielleicht nicht im übergeordneten Konzept, aber in der Bühnenwirklichkeit) auf eine Kleinmachung statt Durchdringung des Monstrums hinaus, und die ist vielleicht der einzige unangemessene Umgang. Man darf als Regisseur den manischen Ring umwenden, verdrehen, auch bekämpfen und verspotten, ja zerstören – aber ihn kleinmachen?
Vielleicht werden wir irgendwann mehr wissen und verstehen. Zunächst bleibt, was bei Wagner, wenngleich nicht das Einzige, so doch gewiss nicht das Uneigentliche ist: Wie klingt es denn nun?
Solide, und teilweise mehr als das. Das Orchester spielt unter Donald Runnicles, wie es unter dem bewährten Klangorganisator Runnicles nun mal spielt. Und das ist einiges wert. Im ersten Akt zeigt sich kammermusikalische Textur (was nicht das Geringste mit leise oder dünn zu tun hat). Die Celli, die beredten Holzbläser – eine Freude. Dennoch hat Runnicles’ Wagner Wucht und Zug. Große Bögen hingegen nicht immer: Gelegentlich erinnere ich mich doch sehnsüchtig an die Magie der barenboimschen Temporückungen ein paar Kilometer weiter östlich, vor etwa einem Jahr, als das Cassiers-Fiasko der Lindenoper unter höchstem Wohlklang und weltrangig besetzt in die Tonne gekloppt wurde.
Michael Volle sang dort den Wotan, ein epochales Ereignis. Den tüchtigen John Lundgren an ihm zu messen, wäre ein Unrecht. Zu einer vollen Wotantragödie taugt sie nicht ganz, diese virile, aber nicht zu charakteristische Stimme, zumal Lundgren gerade im dritten Aufzug gelegentlich erratisch in Text und Ton wirkt. Das mag freilich mit Runnicles’ nicht immer gesangsfreundlichem Dirigat zusammenhängen. Einem so voluminösen wie warm wirkenden Stimmwunder wie der oben bereits erwähnten Lise Davidsen als Sieglinde bereitet das natürlich keine Probleme. Davidsens Textdeutlichkeit überzeugt mich außerdem hier mehr als im Sommer 2019, als sie im grandiosen neuen Bayreuther Tannhäuser die Elisabeth glühen ließ.
An anderen Stellen aber ist diese Walküre (irgendwie passend zum kryptischen Regie-Konzept) ein Fest der Textunverständlichkeit. Besonders problematisch ist dieses Manko etwa im Streitgespräch von Wotan und Fricka, wo man nun wirklich dem Gang der Argumente müsste folgen können, auch wenn man ihn als guter Wagnerianer kennt. Dabei sind Lundgren und erst recht Annika Schlicht als Fricka rein klanglich wunderbar.
Der Tenor Brandon Jovanovich schenkt seinem Siegmund ein geschmeidiges, wahrhaft singendes Legato, keine Spur vom gelegentlichen Wagner-Sprech- oder sogar Bell-Gesang etwelcher heldentenoraler Verirrungen. Nina Stemme aber, die große Wagner-Dramatische unserer Tage, beweist noch immer, dass Textklärung viel mehr ist als nur exakte Phonem-Verdeutlichung. In letzterer mag sie Schwächen haben, dennoch ist sie eine überragende Gestalterin und das rührende Zentrum dieser Walküre: Ihre Todesverkündigung mit dem fast belcanto-orientierten Jovanovich ist die Klimax dieses Abends, von einer emotionalen Kraft, die dem ersten Aufzug mit dem aufgepfropften Hundingling-Drama leider abgeht. Stemme macht alles groß. Auch das zu klein Gedachte.
Dessen Größe sich dennoch, das möchte ich am Ende noch einmal ausdrücklich offenlassen, wider erstes Erwarten zeigen könnte, wenn Herheims Ring sich schließen wird. Rückwärts bis zu seinem fehlenden Anfang. Zurück in die Zukunft und voran in die Vergangenheit, wenn das elende C einmal Vergangenheit ist. ¶