Tim Meads Stimme ist klar, ruhig und direkt und hat gleichzeitig etwas von einem Chamäleon: Von Händel bis George Benjamins Written on Skin, in der Mead einen schaurig-erotischen und eindrücklichen Boy gibt, ist sie auf subtile und dennoch intensive Weise ausdrucksstark. Als ich Mead erreiche, hat er gerade ein Projekt auf Malta beendet, nachdem er zwei Wochen in Athen in Quarantäne war. Am nächsten Tag fliegt er weiter nach Paris, für Bachs Matthäuspassion. Ein ganz schönes Hin und Her – trotzdem ist Mead dankbar für dieses kleine bisschen Normalität in den ansonsten sehr unnormalen letzten 12 Monaten.

VAN: Wie fühlt es sich an, nach einem Jahr Pause wieder zur einer halbwegs normalen Arbeitswoche zurückzukehren?

Tim Mead: Auf diese zwei Wochen Proben und Singen habe ich mich total gefreut. Es wirkt alles sehr neu. Vorher habe ich mich wirklich nicht gut in Form gefühlt. Egal wie viel man zu Hause übt, es ist einfach nicht dasselbe ohne den Druck, proben oder auftreten zu müssen. Also war das jetzt sehr schön. Um ganz ehrlich zu sein: Ich habe die ersten drei oder vier Monate im Lockdown überhaupt nicht gesungen.

War das für dich die erste lange Gesangspause seit Jahren?

Das war wahrscheinlich die längste Auszeit seit meinem achten Lebensjahr. Die letzten fünf, sechs Jahre waren bei mir wirklich hektisch, mein Terminkalender war dermaßen voll. Deswegen dachte ich zu Beginn des Lockdowns: ›Das ist eine großartige Gelegenheit mal Pause zu machen. Mach dir einfach mal keine Gedanken übers Singen, mach noch nicht mal einen Mucks.‹ Aber dann ist es mir schwer gefallen, mich aufzuraffen und auch mit Monaten ohne Pläne in Aussicht wieder so diszipliniert zu arbeiten, wie es nötig ist, damit die Situation nicht kippt.

Als ich dann wieder angefangen habe, war das wirklich harte Arbeit. Ich habe mir für den Prozess sogar einen neuen Lehrer und Coach gesucht. Es war überhaupt nicht dasselbe wie vorher. Ich glaube nicht, dass das irgendwelche körperlichen Gründe hatte, ich war einfach blockiert, weil ich mich dem Singen vorher so lange verschlossen hatte.

Wie bist du in dieser Zeit damit umgegangen, dass du deine Stimme nie in großen Sälen hören konntest?

Endlich wieder in einem Saal singen zu können, war eine der Aussichten, die mich im Lockdown motiviert haben, zu Hause überhaupt weiter an meiner Stimme zu arbeiten. Ich wohne in einem wirklich schönen viktorianischen Apartment mitten in London, das aber nicht die beste Akustik hat. Als ich wieder an die Arbeit ging, habe ich mich sofort besser gefühlt, sobald ich wieder Raum zum Singen hatte. Das macht so einen großen Unterschied.

Singen ist eine Sache des Selbstvertrauens. Wenn man es so lange nicht macht, ist es wirklich bemerkenswert, wie schnell sich Selbstzweifel einschleicht. Und das ist für den guten Auftritt nicht gerade förderlich.

Wie hast du es geschafft, dieses Selbstvertrauen aufrechtzuerhalten?

Die Arbeit mit meinem Lehrer hat mir definitiv geholfen. Obwohl wir auch viel Gesangstechnik gemacht haben, war wichtig, dass da jemand mit gutem Gehör war, der gesagt hat: ›Das klingt großartig, du klingst großartig. Mach weiter so.‹

Jephtha, 2018 • Foto © Monika Rittershaus
Jephtha, 2018 • Foto © Monika Rittershaus

Im letzten Jahr wurden viele Konzert und Aufführungen geplant, nur um dann in letzter Minute doch wieder abgesagt zu werden. Der Dirigent Alan Pierson hat mir im Interview erzählt, dass er irgendwann dazu übergegangen ist, gar nicht erst anzufangen, eine Partitur zu studieren, bevor er nicht im Flugzeug saß.

Sich vorzubereiten und dann nicht aufzutreten, ist deprimierend. Ich habe damit auch immer abgewartet, bis ich sicher war, dass die Aufführung wirklich stattfindet. Nur ein einziges Mal hat es mich kalt erwischt: mit Händels Agrippina in De Nationale Opera in Amsterdam.

Alle waren mit Volldampf bei der Sache – ich habe mich vorbereitet, meine Reise und eine Unterkunft gebucht. Weniger als zwei Wochen vor der ersten Aufführung wurde dann alles gecancelt. Da hatte ich natürlich schon viel Arbeit reingesteckt. Zum Glück war das eine Rolle, die ich schon mal gesungen hatte, aber man muss sich trotzdem vorbereiten.

Wir sind alle ganz gut darin geworden, mit Absagen umzugehen. Aber wenn man mehrere Monate nicht gearbeitet hat und dann kommt endlich dieser Hoffnungsschimmer – dann ist der Fall noch tiefer.

Als Countertenor singst du vor allem Alte Musik und Repertoire des 20. Jahrhunderts. Würdest du gerne auch mal bei einer riesigen Verdi- oder Puccini-Inszenierung auf der Bühne stehen?

Was die Musik angeht, die ich singe, fühle ich mich überhaupt nicht eingeschränkt. Diese Puccini-, Verdi- oder Wagner-artige Musik mag ich nicht wirklich. Die passt ohnehin nicht zu mir. Und in der Barockwelt fördern wir so viel zutage – es ist ja nicht so als würde ich immer nur dasselbe singen.

Stimmt, das Barock-Repertoire ist ziemlich umfangreich, aber man hat da nie so einen großen emotionalen Klimax wie zum Beispiel bei Wagner.

Diese offensichtliche, emotional überschwängliche Musik nervt mich eher, besonders bei Puccini. Das funktioniert für mich einfach nicht. In der Barockmusik muss man sich die Emotionen hart erkämpfen, das gefällt mir. In gewisser Weise ist diese Musik ehrlicher und echter, weil sie nicht so over the top daherkommt. Die Gefühle sind subtiler. Aber sie aus der Musik herauszuarbeiten, kann ziemlich viel Spaß machen.

Die Altistin Wiebke Lehmkuhl hat mir mal erzählt, dass sie eine Rolle nicht bekommen hat, weil das Kostüm schon fertig war und ihr nicht passte. Ist dir so etwas auch mal passiert?

Als Künstler:innen müssen wir da ein bisschen drüberstehen. In der konkreten Situation war ich selbst noch nicht, aber Kostüme können wirklich ein Fluch im Leben von Opernsänger:innen sein. Wie oft kommt man zu einer Produktion und im Kostümbild hat niemand darauf geachtet, wie man eigentlich aussieht oder worin man sich wohlfühlen könnte… Ich spreche aber bei der Kostümanprobe auch mal ein Machtwort, wenn ich auf der Bühne etwas anziehen soll, das ich wirklich nicht tragen möchte.

Was denn zum Beispiel?

Normalerweise geht es da eher um zu wenig als um falsche Kleidung. Sich das Hemd vom Leib zu reißen, kommt oft wie ein Betteln um Aufmerksamkeit rüber. Da geht es dann eher um den Fame des Sängers und nicht um das Kunstwerk.

Foto © Andy Staples
Foto © Andy Staples

Ist der Druck, auf konventionelle Art gut auszusehen für Opernsänger genauso groß wie für Opernsängerinnen?

Ich denke, der Druck ist bei Männern ähnlich, wenn auch vielleicht nicht ganz so groß. Von Sängern wird erwartet, ins Fitnessstudio zu gehen und eine kantige Statur zu haben. Ich weiß, dass bestimmte Künstler davon profitieren, dass sie ständig oberkörperfrei auf der Bühne stehen. Ich mache das nicht, weil ich weder Zeit noch Lust habe, ins Fitnessstudio zu gehen. Und wie gesagt, meistens sieht das auch eher wie ein billiger Trick aus, und nicht nach einem Aspekt der Inszenierung, der nur im Entferntesten etwas mit interessanter Kunst zu tun hat.

Die Zusammenarbeit mit der Regie ist für Opernsänger:innen ja immer ein großes Thema. Hast du da spezielle Strategien entwickelt?

Ich komme mit Regisseurinnen und Regisseuren eigentlich immer gut klar.

Das soll nicht heißen, dass ich mit der Regie in meiner Karriere nicht auch ein oder zwei Mal übel aneinandergeraten bin – man trifft zwangsläufig Leute, mit denen man künstlerisch oder persönlich überhaupt nicht auf einer Wellenlänge ist.

Solange die Regie die Musik versteht, kann ich mit den meisten Ideen umgehen. Aber das Problem ist, dass Regisseur:innen oft gar keinen Opernhintergrund haben und diese Kunstform überhaupt nicht verstehen. Wenn so ein Regisseur oder so eine Regisseurin dann eine Idee hat, die einen nicht überzeugt oder die man für schlecht oder einfach falsch hält, ist es schwieriger, sie zu akzeptieren und damit umzugehen, weil diese Ideen aus einem für einen selbst unbekannten Terrain stammen.

Müssen Opernregisseur:innen in der Lage sein, Partituren zu lesen? Oder reicht es, wenn sie die Oper einfach oft gehört haben und gut kennen?

Sie müssen verstehen, was sowohl die Musik als auch der Text zu sagen haben und beides wertschätzen. Ich kann gar nicht mehr zählen, wie oft ich Regisseur:innen nur mit dem Libretto habe arbeiten sehen, bei dem aber die Hälfte der Informationen fehlt. Ich kenne allerdings auch Regisseur:innen, die nicht die musikalischsten Menschen sind, aber eine Oper unglaublich oft hören, um ein Gefühl für die Musik zu bekommen und sich nicht nur auf den Text zu fokussieren.

Falls die Pandemie jemals endet: Wirst du dann genauso viel auftreten wie vorher? Oder wirst du etwas reduzieren?

Ein Teil von mir möchte wieder zurück zu den 100 Prozent, die ich vor COVID gearbeitet habe, aber eigentlich hatte ich schon vor der Pandemie mit meinem Agenten darüber gesprochen, dass ich vielleicht einen Gang runterschalten sollte. Ein so voller Terminkalender – das kann man eine Zeit lang machen, aber nicht für immer. Sich selbst ein bisschen mehr Zeit zum Atmen und Nachdenken zu geben und ein bisschen entspannter zu sein, was die Art und Weise angeht, wie man arbeitet … Das ist vielleicht eine natürliche Konsequenz der Pandemie und keine so schlechte Sache.

Wenn du morgen eine Arie mit komplettem Orchester singen könntest – welche würdest du wählen?

Das Stück, für das ich jetzt auch zum Proben nach Paris fliege, Bachs Matthäuspassion. Die mag ich am liebsten. Ein ganzes Jahr lang habe ich jetzt keine gesungen – weil letztes Jahr natürlich alle Aufführungen zu Ostern ausgefallen sind – und da freue ich mich am meisten drauf.

Also singst du die Bach-Passionen eigentlich einmal pro Jahr?

Ich mochte das gar nicht, ein ganzes Jahr keine zu machen. Meinen Oster-Bach muss ich sicher haben, das brauche ich.

Warum Countertenor Tim Mead für Gefühle lieber härter arbeitet, was sehr knappe Bühnenoutfits für ihn bedeuten und wie er mit Regisseur:innen klarkommt, die sich nicht für Musik interessieren. Ein Gespräch in @vanmusik.

Tenor Mark Padmore schreibt zur Johannespassion, dass man jede Aufführung so angehen sollte, als wäre sie die erste – und als könnte sie auch die letzte sein. Für ihn leidet die Intensität der Erfahrung solcher Werke darunter, wenn sie zu oft aufgeführt oder aufgenommen werden. Sie seien eigentlich dafür gemacht, dass man sie nur ein paar Mal im Leben hört.

Gerade bei der Matthäuspassion, beim Anfangsthema des ersten Satzes … Da habe ich das Gefühl: Das ist etwas, was ich definitiv mehr als ein- oder zweimal im Leben hören muss. Sie hat etwas an sich, das sich so grundlegend anfühlt. Sie ist eines dieser Musikstücke, die in mir sofort eine Empfindung, einen Gedankenprozess auslösen. Ich hoffe, dass ich im Laufe meines Lebens wieder und wieder zu ihr zurückkehren kann. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin.