Von Hector Berlioz stammt das Bonmot »Les français adorent la musique, mais ils ne l’aiment pas.« Nur ein Franzose kann den Unterschied zwischen rauschhafter Schwärmerei und echter Liebe so charmant formulieren, als handle es sich um den Blindtest zwischen einem Roquefort Papillon und einem Bleu de Brebis.
Als Schweizerin musste ich die ganze Chose natürlich sofort auf meine Heimat übertragen und kam auf folgende Variante: »Les suisses adorent la musique, mais ils ne la connaissent pas.« Mein französischer Ehemann echauffierte sich: »Ce n’est pas drôle« und ja, das ist wirklich nicht lustig, entspricht aber leider der Wahrheit: Die Schweizer kennen ihre historische Musik nicht.
Wie kommt es zum Beispiel, dass wir Eidgenossen beim Anhören von romantischen Kompositionen aus der Schweiz immer zuerst nach Anklängen an berühmte Komponisten aus den Nachbarländern suchen (»ein Hauch von Mendelssohn«, »Tristan-ähnliche Chromatismen«, »Brucknersche Architekturanlehnung«), statt direkt auf Namen wie Gaspard Fritz, Theodor Fröhlich, Adolf Reichel, Caroline Boissier-Butini, Joachim Raff, Hans Huber, Carl Eschmann, Émile Jaques-Dalcroze, Paul Juon oder Joseph Lauber zu kommen? Weshalb gibt es praktisch keine Gesamtausgaben von Schweizer Musikschaffenden? Warum rotten Tausende von Partituren in Archiven vor sich hin, unter weit schlechteren Bedingungen als die Emmentaler in ihren Ruhelagern? Und woher stammt eigentlich dieser helvetische Inkompetenzverdacht dem eigenen musikalischen Kulturerbe gegenüber, so dass im brillanten Buch des Historikers Joseph Jung mit dem Titel Das Laboratorium des Fortschritts – die Schweiz im 19. Jahrhundert nur ein einziger Komponist erwähnt wird, nämlich Richard Wagner, ein geborener Sachse?
Kaum ein:e Schweizer:in weiß, dass im 9. Jahrhundert im Kloster St. Gallen zwei Benediktinermönche namens Notker Balbulus und Tutilo als erste die künstlerischen Erweiterungen des eigentlich sakrosankten gregorianischen Chorals wagten: Sie entwickelten sogenannte Tropen und Sequenzen mit kunstvollen Eingriffen in Text und Melodik der von Papst und Kaiser geschützten Gesänge. Ganz abgesehen von der Tatsache, dass Notker auch Hymnendichter war und Tutilo ein hervorragender Goldschmied, Graveur, Maler und Bläser, gelten beide in der internationalen Forscherszene als karolingische Influencer mit einem Impact auf die gesamteuropäische Kirchenmusiklandschaft. Nur nicht in der Schweiz. Hier spricht auch niemand über den Minnesänger Rudolf von Fénis-Neuenburg aus der Westschweiz, über Johannes Hadlaub aus Zürich oder von Konrad von Würzburg, der seinen letzten Lebensabschnitt in Basel verbrachte. Nur außerhalb unseres Landes werden sie in einem Atemzug mit den Großen der mittelhochdeutschen Liebeslyrik genannt und ihre Weisen und Texte wurden in die Jenaer Liederhandschrift oder die Manessesche Sammlung aufgenommen.
Wir haben auch nicht den geringsten Dunst von Glareanus (*1488 in Mollis), dem Glarner Musiktheoretiker, der die Kirchenmodi mit vier weiteren Tonarten, darunter Ionisch und Äolisch, ergänzte und damit die Dur/Moll-Bindung für ganz Europa und weit darüber hinaus anschob. Wir ignorieren die herausragende Vokalkunst eines Ludwig Senfl (*1490 in Basel), die das edle Ohr von Kaiser Maximilian I. oder von Herzog Wilhelm IV. von Bayern entzückte und in einem Atemzug mit der sogenannten deutschen Komponistenschule um Isaac, Hofhaimer und Finck genannt wurde. Anton von Webern promovierte 1906 über den Schweizer Renaissancekünstler und begeisterte sich für dessen Kontrapunktik, die unterschwellig auch in seiner Handhabung der Zwölftontechnik einen Niederschlag fand.
Kürzlich unterhielt ich mich mit einer österreichischen Kulturmanagerin über die musikalische Amnesie in unserem Land. Sie meinte lakonisch: »Wenn man in der Schweiz einen einzigen Mozart hätte, wäre das Problem gelöst.«
Einen Mozart haben wir nicht. Es gab hier – dies zu unserer Entschuldigung – keine Monarchen, nur Vögte und ein paar Vasallen. Die Ritterheere der Habsburger, der Schwaben und der Burgunder hatten wir »vermöbelt, zerhackt, durchstochen und deren Köpfe an Spiesse gesteckt und gejodelt dazu«, so Friedrich Dürrenmatt in Durcheinandertal. Ohne Königshöfe kein kultureller Austausch, kein musikalisch bespieltes Hofzeremoniell, keine hot spots für reisende Virtuosen. Man musste beim Konzil von Basel (1431 – 1449) sehr gut hinhören, um die frankoflämische Schule kennen zu lernen, oder das Heimreisegepäck von Söldnern durchstöbern, die aus dem Reisläuferdienst Melodien, Rhythmen und Kompositionen nach Hause schleppten, falls sie nicht in Metz, Marignano oder an der Beresina ihr Leben gelassen hatten.
Die Reformationsbewegung der beiden Musikverteufler Huldrych Zwingli in Zürich und Jean Calvin in Genf hemmte die musikalische Entwicklung der Schweiz während mehrerer Jahrhunderte, sodass Charles Burney noch 1770 über die Stadt Genf schrieb: »Man hört nur wenig Musik hier: in den Theatern darf keine Musik gespielt werden; auch gibt es in den Kirchen keine Orgeln, ausser zweien, die nur für die Begleitung von Psalmengesängen benutzt werden.« Dafür waren unter den italienischen Glaubensflüchtlingen ein paar protestantische Seidenfabrikanten, die den wirtschaftlichen Reichtum Zürichs begründeten und später die ersten Collegia musica – Vorformen unserer heutigen Konzertsaisons – ins Leben riefen. Dort ging es züchtig zu, geradezu pietistisch, als 1766 ein gewisser Wolfgang Amadeus Mozart in Zürich auftrat – im Musiksaal des Zürcher Musikkollegiums beim Fraumünster. Leider war er da erst zehnjährig, für eine Festanstellung als Hofcompositeur hätte es aber auch zehn Jahre später noch keine Angebote in der Schweiz gegeben, höchstens als Kirchenmusiker: In Kantonen, die weiterhin eine katholisch geprägte Kloster- und Kirchenmusik pflegten wie zum Beispiel in Luzern, ging es dank barocker Jesuitentheater zwar schon etwas sinnlicher zu. Die Werke der beiden Luzerner Stiftsmusiker Franz Xaver Dominik Stalder und Franz Joseph Leonti Meyer von Schauensee wurden sogar in London, Paris, Monaco und Salzburg aufgeführt.
Letzterer kämpfte als Offizier im österreichischen Erbfolgekrieg mit, wurde nach einem Meeressturm in Nizza gefangen genommen und beendete seine militärische Karriere. Zurück in Luzern revolutionierte er die Kirchenmusik und fügte auch mal Schlachtklänge in eine Messe ein, bevor er sich zum Priester weihen ließ. Er gründete 1768 die Helvetische Konkordiagesellschaft zur politischen und kulturellen Erneuerung der Schweiz. In seiner Engelberger Talhochzeit von 1781 verband er schweizerische Volksmusik mit Elementen der italienischen Opernkultur. Unnötig zu erwähnen, dass nur Insider ihn kennen.
Ab dem 19. Jahrhundert beginnt die eigentliche Tragödie des helvetischen Musikerbes: Die Epoche strotzt nur so von Kompositionen nicht-schweizerischer Tonschöpfer, die die Schweiz als Ersatzheimat verklanglichten. Unterstützt wurde dieses Interesse an der Alpendemokratie durch technische Errungenschaften wie zum Beispiel die Entwicklung der Dampfschifffahrt auf den Schweizer Seen (1830er Jahre) und der Expansion des Hotelgewerbes, gefolgt vom Ausbau des Eisenbahnnetzes ab 1850. Zehn Jahre später war die Schweiz das meistbereiste Land Europas und deckte sogar Luxusansprüche im Alpinismus, im Sommer- wie im Winter- und Gesundheitstourismus ab. Der Bund der Eidgenossenschaft – ab 1848 für mehrere Jahrzehnte die fortschrittlichste Republik in Europa – landschaftlich verwöhnt mit seinen dunklen Wäldern, schimmernden Seen und trotzigen Bergmassiven, wurde zu einer Projektionsfläche des Naturschönen, Ursprünglichen, Sehnsuchtsvollen, zum Hort von jodelnden und alphorntrötenden Gutmenschen. Bei Schubert, Donizetti, Rossini, Chopin, Liszt über Mendelssohn und Brahms bis zu Wagner (um nur die bekanntesten zu nennen) löste die Schweiz eine Art mythische Begeisterung aus, sie schrieben Werke, in denen die Schweiz als Soundchiffre herhalten durfte – für einsame Hirtenweisen, Kuhreigen, Glockengeläute und niederschwellige Volksmelodien, die sich zum virtuosen Variieren eigneten. Der erste Band der Années de pélérinage (1844) von Franz Liszt beispielsweise ist exakt jenen mythisch verstandenen Phänomenen der Schweiz gewidmet – ihren Gewittern, den Seen und Tälern, den Genfer Glockenspielen, aber auch der Tells-Kapelle und, besonders auffällig, dem Mal du Pays, dem Heimweh, auch als Schweizer Krankheit bekannt. (Es heißt, Napoleons Generäle hatten den Schweizer Söldnern bei Todesstrafe das Jodeln verboten, weil die Landsgenossen durch all die Rugguserli und Zäuerli vor lauter Heimweh kampfunfähig geworden wären).
Die Alpenverehrung, wie man sie im berühmten Hornsolo in Brahms’ erster Sinfonie im Finale hören kann (» Also blus das Alphorn heut«, heisst es auf einer Postkarte des Touristen Brahms an Clara Schumann, abgeschickt aus der Urschweiz) zählt ebenso zu dieser Kategorie der Euphemisierung unseres Landes wie Wagners Einleitung zum 3. Tristan-Akt, wo er für die erste Szene laut Eintrag in das Manuskript der Partitur »ein besonderes Instrument (aus Holz) nach dem Modell der Schweizer Alpenhörner hierfür anfertigen lassen wollte, welches seiner Einfachheit wegen (da es nur die Naturscala zu haben braucht) weder schwierig noch kostbar sein wird«.
Die für sogenannte Tristantrompete geschriebene Melodie scheint aus Motiven zusammengesetzt, die Wagner während seiner Schweizer Exiljahre auf ausgedehnten Wanderungen gehört haben soll. Unnötig zu erwähnen, dass Wagner seine Arbeit am Ring des Nibelungen, am Tristan und den Meistersingern während seines Exils in der Schweiz vorwärtstrieb und die zentralen theoretischen Schriften ebenfalls hier entstanden waren, darunter die Zürcher Kunstschriften mit Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft und seine große musiktheoretische Schrift Oper und Drama. Leider entstand auch die Hetzschrift Das Judentum in der Musik in unserem Land.
Diese sonifizierte Schwärmerei für unser Land hatte allerdings einen Nebeneffekt: Während in ganz Europa die sogenannten Nationalen Schulen die Herrlichkeit der eigenen Herkunft in musikalischen Idiomen verewigten, war das ›typisch Schweizerische‹ bereits von den big names der internationalen Komponistenschar ›wegkomponiert‹ worden. Schweizer Komponisten wie Huber, Suter und Lauber selbst vertonten zwar ebenfalls historisch zentrale Ereignisse – Schlachten, Bündnisse, Stadtgründungen – in sogenannten Festspielen oder großbesetzten Kostümoratorien, aber der nationale Narzissmus, der die eigene kulturelle Identität von Spanien über Frankreich, Italien, Russland, Ungarn und Böhmen bis nach Norwegen in handwerklich herausragenden Werken feierte, blieb in der Schweiz unterentwickelt. Man sehnte sich indirekt nach dem großen monumentalen Wurf, griff auf die alten Mythen zurück, knickte aber angesichts der Qualität der Musik im Rest Europas ein. Vielleicht lag es auch an der seit dem Wiener Kongress offizialisierten Neutralität des Landes, die sich als verlängertes Biedermeier wie eine Decke aus Trachten und Sennenkutten über das Alpenland gelegt hatte, über ein größtenteils bäuerlich ausgerichtetes Terrain, das die Industrialisierung nur mit ausländischer Hilfe schaffte.
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Eine andere Theorie besagt, dass die Schweiz schlicht und einfach aus zu vielen Einzelgegenden zusammengeflickt war und der sogenannte ›Kantönligeist‹ eine kräftige einheitliche Musiksprache verunmöglichte, ganz abgesehen von den vier Landessprachen mit ihren je spezifischen kulturellen Verankerungen. Vielleicht sind Stabilität, Kontinuität und Berechenbarkeit an und für sich keine ideale Ausgangslage für starke musikalische Prägungen. Vielleicht ist Schweizer Musik wirklich eine quantité négligeable, umgeben von den Fasolts und Fafners der westlichen Musikgeschichte?
Kommen wir zur These zurück, dass die Schweizer:innen ihre eigene Musik nicht kennen, obwohl Musikensembles, Labels und Festivals in den vergangenen Jahren zahlreiche Wiederentdeckungen von Schweizer historischer Musik in die Wege geleitet haben. Die Schweiz – und damit sind auch die Förderinstitutionen beim Bundesamt für Kultur, PRO HELVETIA und SUISA gemeint – hätte eigentlich Grund zum Jubeln: Sechs herausragend komponierte Sinfonien des Neuenburgers Joseph Lauber (1864–1952), dem Lehrer von Frank Martin, wurden vom Schweizer Dirigenten Kaspar Zehnder in einem Lausanner Archiv ausfindig gemacht und eingespielt – mit überwältigendem internationalen Presseecho. Das von der Musikwissenschaftlerin und Dirigentin Lena-Lisa Wüstendörfer gegründete Swiss Orchestra hat Theodor Fröhlich, Edouard Dupuys, August Walter, Hermann Suter, Carl Eschmann und Hans Huber auf seine Konzertprogramme gesetzt und präsentiert diese Wiederentdeckungen bei Tourneen in der ganzen Schweiz; Live-Mitschnitte sind als CD und digital erhältlich.
Sängerinnen wie Regula Mühlemann oder Franziska Heinzen stellen die Sangbarkeit von Dialekt-Liedern unter Beweis, und im vergangenen Jahr erschien die Weltersteinspielung der fünfaktigen Oper SAMSON von Joachim Raff (1822–1882), einem Sekretär von Franz Liszt, der in Lachen am Zürichsee aufgewachsen war und mit diesem Musikdrama auf ein eigenes Libretto Musikgeschichte für die Schweiz geschrieben hätte – ja, hätte: Das Werk wurde zu seinen Lebzeiten nie aufgeführt, erst 2022 erfolgte die Welterstaufführung am Deutschen Nationaltheater Weimar in einer Regie von Calixto Bieito, ein Jahr darauf die Schweizer Erstaufführung mit dem Berner Symphonieorchester und dem Chor der Bühnen Bern unter Philippe Bach.
In einer seltsamen Rückwärtsschaltung löste die Weltersteinspielung mit einer waschechten Schweizer Oper der Romantik im Ausland enthusiastische Kritiken aus, in denselben Ländern, deren Komponisten die Schweiz bereits im 19. Jahrhundert in Musik gegossen hatten. Bei den Schweizer Medien müssen Orchester, Interpretierende und Labels oft monatelang um einen Beitrag oder eine Kritik betteln. Weder Aufführungen noch Aufnahmen mit historischer Schweizer Musik werden auf Bundesebene subventioniert, die Finanzierung muss mit wenigen öffentlichen Geldern, mit privaten Förderstiftungen und via Crowdfunding in zermürbender Gesuchseingabe zusammengestottert werden, derweil die Schweizer Uhrmacherkunst und der Umgang mit der Lawinengefahr ins UNESCO-Weltkulturerbe aufgenommen wurden. Hier ist es wieder, das seltsame Selbstverständnis der Schweiz.
Wie klingen aber denn jene Schweizer Romantiker überhaupt und könnte ihre Heimat sie lieben, wenn sie sie hören würde? Keine einfache Frage. Die Schweizer Romantik wurde aus einer milden Mitte heraus komponiert, die revolutionäre Geste fehlt, es gibt wenige Regelverletzungen. Aber: Hat Brahms nicht dasselbe ›Problem‹? Hört man sich zum Beispiel Joseph Laubers Dritte Sinfonie aus dem Jahr 1896 an (Mahlers Dritte und Bruckners Neunte waren zur selben Zeit entstanden, es war ein Jahr vor Brahms’ Tod), erklingt hier starkes motivisches Material, brillant orchestriert, ohne Plattitüden oder helvetischen Tand. Es ist einfach handwerklich und künstlerisch hervorragend geschriebene Musik, klassisch viersätzig, aber inwendig voller Figur (um einen schönen Werktitel von Klaus Huber zu zitieren). Wenn man sich vor Augen hält, dass Lauber aus finanziellen Gründen (es stand eben kein Bayernkönig als Mäzen im Hintergrund) für jeden lokalen Kirchenchor, jeder saisonal bedingten Fête de Vignerons Gebrauchsmusik schreiben musste, bietet er in diesem Werk einen sinfonisch glänzenden Hörpfad mitten hinein in ein Selbstverständnis als Musiker, der die Schweiz natürlich kennt, aber nicht nur aus ihr heraus komponiert. Alpine Klischees kann man, gerade im langsamen Satz, heraushören, muss man aber nicht. Lauber gelingt der Spagat zwischen geographischer Verwurzelung und künstlerisch internationaler Vision. Er wusste genau, auf welchem Werteniveau er komponierte, für den patriotischen Gebrauch oder für die musikästhetisch fordernde Hörerschaft. Fast hätte ich es vergessen: Es gab doch einen Sponsor in Laubers Leben. Der Neuenburger Chocolatier Suchard hatte das Klavierstudium des Bauernsohns finanziert …
Vielleicht müsste man den Schweizer Kulturpolitiker:innen und den Klassikfans meiner Heimat zurufen: Hört hin! Und den Veranstaltenden: Programmiert um! Setzt Lauber neben Bruckner, Paul Juon neben Rachmaninoff, Huber neben Brahms. Dann schreibe ich das Bonmot um zu: »Les suisses adorent la musique, mais ils l’aiment aussi!«
»Bonne chance!«, meint mein Mann. ¶
