VAN: Bis zu einem bestimmten Punkt liest sich Ihre Biographie wie die eines typischen klassischen Musikers: Sie haben mit vier Jahren angefangen, Geige zu spielen, Jugend-musiziert-Wettbewerbe gewonnen, im Landesjugendorchester NRW gespielt … Wann und warum haben Sie den Weg verlassen?

Sabin Tambrea: Richtig erfüllt hat mich das aktive Spielen eigentlich nie, aber das wusste ich damals noch nicht. Weil ich nichts kannte, was mich mehr erfüllte als eben das. Erst als ich im Theater die andere Seite kennengelernt habe – dass es auch möglich ist, ohne Druck und Versagensangst eine Vorstellung zu bestreiten – kam so eine leise Ahnung: Mensch, da ist ja noch etwas anderes. Zunächst war das nur ein kleines Gefühl, bei dem ich erst den Mut entwickeln musste, dazu zu stehen. Ich war aus alter Gewohnheit fast schon skeptisch, dass etwas, was so viel Spaß macht, mit so wenig Angst und Überwindung von Scham einhergeht. 

Ihre Eltern waren beide Orchestermusiker, warum wollten die, dass Sie ein Instrument lernen? 

Das war ihr Kompetenzbereich. Es war das, was sie uns Kindern weitergeben konnten, um uns zu ermöglichen, irgendwann selbst zu entscheiden, ob wir das ernsthaft angehen wollen oder eben nicht. Gerade bei klassischer Musik ist es ja so: Wenn du dir Zeit gibst mit der Entscheidung, damit deinen Lebensunterhalt zu bestreiten, dann ist es schon zu spät, um zu den besten zu gehören. Man muss wirklich früh anfangen, man muss früh investieren. Das kann man nicht nachträglich wieder gutmachen. Ich hatte trotzdem eine schöne und unbeschwerte Kindheit.

Ist das eine Tragik dieses Berufs, dass man so früh anfangen muss?

Ich denke ja, weil dieser Druck des Berufslebens, der eigentlich erst später anfängt, der selbst viele Erwachsene in einen Burnout treibt, schon sehr sehr viel früher losgeht. Man verpasst einfach einen großen Teil der Kindheit. Das merkt man aber erst später, wenn man sich mit anderen vergleicht, in der Schule, mit Freunden, Kollegen. Ich habe durch das Geigenspiel aber auch sehr früh Sachen gelernt, die vielen anderen flöten gegangen sind, Disziplin, Geduld, das Bewusstsein, dass man öfters scheitern kann und muss, um etwas zu erreichen. Das empfinde ich nach wie vor auch als Bereicherung.

Schauspieler Sabin Tambrea ist lieber Schauspieler als Geiger geworden. Ein Gespräch über das Aussteigen, die Tragik der frühen Professionalisierung in der klassischen Musik und einen motzenden Claus Peymann als Handyklingelton. In @vanmusik. Klick um zu Tweeten

Jugend musiziert ist ein Wettbewerb, dessen Ablauf und Bewertungsmaßstäbe oft kritisiert werden, den es aber trotzdem immer noch gibt. Warum eigentlich?

In meiner Erinnerung war Jugend musiziert eher für die Eltern da, um deren Egos zu schmeicheln, als für die Kinder. Ich habe auch mal Latein-Turniertanz gemacht, da war es das gleiche: Die Kinder waren selten glücklich, es waren immer nur die Eltern, die entweder glücklich über den ersten Platz oder restlos enttäuscht waren… Jugend musiziert hatte für mich keine existentielle Bedeutung, sondern war eine Belastung und hat mir nur gezeigt, dass ich diesen Druck eigentlich nicht haben möchte. Wie kann man das ernst nehmen, wenn jemand 23,9764 Punkte bekommt, wer entscheidet das? 

Ulrich Haider, Hornist bei den Münchner Philharmonikern, hat in VAN geschrieben: ›Das Vorspielen war für mich immer ein Gräuel, weil mir das Gefühl gegeben wurde, nur dann erfolgreich sein zu können, wenn ich möglichst fehlerfrei spiele.‹ 

Absolut, ich finde es erstaunlich, dass etwas, das mit so viel Gefühl und Menschlichkeit zu tun hat, wie die Sprache der Musik, anhand eines starren Koordinatensystems festgemacht wird. Im Schauspiel geht es darum, eine Figur zu zeichnen, die berührt, und die Menschlichkeit berührt einen oft mehr, wenn sie an ihre Grenzen kommt. Damit meine ich nicht, dass man unvorbereitet auf die Bühne geht, sondern dass es auch darum geht, die Schwächen einer Figur zu zeigen. Das ist dieser Unterschied, der mich fasziniert hat: dass ich als Schauspieler die Menschen viel mehr mitnehmen kann als ein Musiker mit einer perfekten Technik.

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Sie haben, nachdem Sie mit Geige aufgehört haben, auch noch kurz Bratsche gelernt und Dirigierunterricht genommen. Warum fiel es Ihnen so schwer, den Wunsch, Musiker zu werden, aufzugeben? 

Ich hatte so ein Pflichtgefühl, das erfüllen zu müssen, weil ich von klein auf nichts anders kannte. Es gehörte immer zu meinem Leben dazu, es war immer ein bisschen dieses: ›Erledige das, dann kannst du danach etwas machen, was dir Spaß macht.‹ Es war anfangs auch nicht leicht beim Schauspiel. Ich glaube, ich bin sieben Mal durch ein Vorsprechen gerasselt. Da traust du dich auch nicht, daran zu glauben, dass das irgendwann der Mittelpunkt deines Lebens wird. Es gehört extrem viel Mut dazu, eine solche Kehrtwende im Leben einzulegen, wenn alle im Umfeld sich sicher sind, dass der eigentlich richtige Weg der ist, den man gerade verlassen hat. 

Kommt es eigentlich oft vor, dass Ihnen ein:e Regisseur:in eine Geige in die Hand drückt? 

Am Theater bei Claus Peymann kam das sehr oft vor. ›Spiel mal was, spiel mal ein trauriges Lied‹, und mein Bogen hat immer gezittert. Da war ich sofort wieder acht Jahre alt. Ich habe immer so einen leichten Widerstand, wenn jemand sagt: ›Du kannst doch Geige spielen, spiel doch mal Geige.‹ 

Sie haben in dem Film ›Louis van Beethoven‹ Beethovens Lehrer und Mentor Tobias Pfeiffer gespielt. Gibt es eigentlich einen Komponisten, den Sie gerne mal spielen möchten?

Ja, Gustav Mahler. 

Warum?

Gustav Mahler war für mich der Haupteingang in die Gefühlswelt, die seitdem die Basis all meiner Arbeit ist. Als ich etwa 12 war, hat die Philharmonia Hungarica am Theater Marl Mahlers 1. Sinfonie gespielt. Da war ich auf einmal nicht mehr genervt davon, zwei Stunden ruhig sitzen zu müssen, sondern es hat sich etwas geregt im Inneren, bei dem ich dachte: Was ist denn jetzt los? Am nächsten Tag bin ich gleich in den Plattenladen und habe mir eine Aufnahme geholt, um dieses Gefühl auch zu Hause herzustellen. 

Was war das genau bei Mahler – die Tatsache, dass er seine Gefühle in der Musik so sehr veräußert hat? 

Es war eher das Stille, der erste Satz der 1. Sinfonie, dieser Frühlingsanfang, wie wenn man sich verliebt. Es bringt einen um den Verstand und bedeutet auf einmal alles in dem Moment, dann ist es vorbei und man fragt sich: Wo ist es hin? Und vermisst es.

Sie kennen die Orchesterwelt gut durch Ihre Eltern und haben auch mal als Orchesterwart gearbeitet. Gibt es Dinge, bei denen Sie denken: ›Schade, dass ich nicht Musiker geworden bin‹, oder auch: ›Zum Glück bin ich es nicht geworden‹?

Verglichen mit den Dreharbeiten, wie sie beim Film ablaufen, fehlt mir natürlich so etwas wie einen Bogen zu spielen, eine Sinfonie an einem Stück von Anfang bis Ende. Eine Sache, die sowohl Vorteile hat als auch sehr starke Nachteile, ist das etwas Beamtische am Orchester. Dass um 13 Uhr Schluss ist, habe ich immer zu gleichen Teilen bewundert und auch irgendwie verachtet. [lacht] Wenn ich meinen Eltern erzählt habe, dass ich von 10 bis 18 Uhr Probe hatte und dann direkt in die Maske bin, um eine Vorstellung zu spielen, meinten sie: ›Das können wir uns ja gar nicht vorstellen.‹ Ein Kompromiss wäre natürlich toll, bei dem man die Entwicklung von Kunst, die sich nicht an Ladenöffnungszeiten hält, nicht behindert, aber trotzdem genügend Zeit für Regeneration hat. Aber ich habe nie verstanden, dass man im Aufbau eines Höhepunkts bei einer Sinfonie auf einmal die Instrumente zur Seite legt und sagt: ›So, Mittach.‹ [lacht

Claus Peymann hat einmal einmal in einem Interview gesagt, dass ›die innere Bedrohung des Theaters von Gewerkschaften und Betriebsräten und Interessenvertretungen kommt, die sich den völlig verbeamteten Schauspieler wünschen. Einen, der stets geregelte Dienstzeiten hat, niemals zu Proben außer der Reihe antreten muss und in Kunstfragen mitentscheiden darf.‹ Kunst stehe immer im Widerspruch zur Demokratie. Wie sind Sie eigentlich mit ihm klargekommen?

Auch wenn es heißt, dass er in der Kunst ein Demokratiefeind war, dann war er nach meiner Erfahrung ein extrem demokratieschätzender Kunstdemokratiefeind. Ich habe es nie so gesehen, dass er Menschen unterdrücken oder Stimmen verstummen lassen wollte. Ich habe relativ früh verstanden, dass es ihm wirklich um Inhalte geht, um die teilweise auch verzweifelte Suche danach, einem Autor oder Stück gerecht zu werden. Wenn man sich bereit zeigte, ihn auf dieser Suche zu unterstützen, dann hatte man einen wirklichen Freund zur Seite. Wenn er aber gespürt hat, dass man sich aus Prinzip verweigert – nee, da konnte es ungemütlich werden. Für mich war es eine wunderbare Zusammenarbeit. Ich bin ihm sehr sehr dankbar für die Chancen, die er mir gegeben hat, die mich oft auch haben scheitern lassen, aber daran durfte ich auch wachsen. Wann gibt es schon mal eine Mentorenschaft, die einen wohlwollend scheitern lässt?

Sie haben in Kleists Prinz Friedrich von Homburg, Peymanns Abschiedsinszenierung als Intendant vom Berliner Ensemble, 2017 die Titelrolle gespielt – und seitdem nie wieder Theater, stimmt das?

Ja, der Homburg war erstmal mein Abschied vom Theater. Bevor Peymann die Intendanz abgab, hatte ich am Berliner Ensemble, glaube ich, elf Hauptrollen parallel und habe jeden Abend etwas anderes gespielt. Dass all diese Stücke auf einmal weg waren, obwohl wir sie noch 20 Jahre hätten ausverkauft weiterspielen können, war eine Art Generalamputation, die mir sehr wehgetan hat. Diese Wunde muss ich erstmal verschließen, um in ein paar Jahren vielleicht wieder auf der Bühnen stehen zu können. Jetzt direkt mit Theater weiterzumachen, hat sich einfach nicht richtig angefühlt. 

Ist diese Art von Tabula Rasa, die Peymanns Nachfolger Oliver Reese am Berliner Ensemble gemacht hat, notwendig, um sich von einem Vorgänger zu lösen?

Ich glaube, das ist notwendig, wenn man nicht verglichen werden möchte. Aber ich denke, die Theatergeschichte ist da weniger gnädig, was das Vergessen angeht. Ich finde, dass extrem viele Inszenierungen, die am Berliner Ensemble gelaufen sind, wirklich Meisterwerke waren. Nehmen wir die Dreigroschenoper, die in der ganzen Welt gespielt wurde, oder Shakespeares Sonette oder Peter Pan, nur um die Wilson-Stücke zu nennen. Das war Theatergeschichte, die einfach nicht hätte erstickt werden müssen. Andererseits macht es so gut wie jede neue Intendanz so. Ich empfinde das als eine sich dem Kontext verschließende Art des Neuanfangs, einfach das alte zu übermalen, ohne das gewesene und das zukünftige nebeneinander existieren zu lassen.

Sie haben bei Robert Wilsons Inszenierungen am Berliner Ensemble mit CocoRosie, Rufus Wainwright und Lou Reed zusammengearbeitet. Wie ist in der Zusammenarbeit die Musik entstanden?

Es war nicht so, dass …

[Eine Stimme schreit ›Jetzt gehts aber los‹. Es ist Tambreas Handy.]

Entschuldigung, das ist mein Klingelton. Claus Peymann wütet. [lacht]

Ernsthaft? Das kann jetzt aber kein Zufall sein. 

Das ist aus der Doku über Peymann zu Prinz Friedrich von Homburg, ›Deutschland, deine Künstler‹. Er hat da einen Auszucker gehabt. ›Jetzt gehts aber los, Mensch, tut mir leid Schauspieler, Trommeln fehlen, die machen Mittagspause, noch bin ich Direktor hier.‹ Den hab ich mir damals als Klingelton installiert, wenn eine unbekannte Nummer anruft. Merkwürdig, ich habe es eigentlich nur sehr selten laut, ich weiß gar nicht, warum es jetzt laut ist … Wo waren wir?

Bei der Arbeit mit Robert Wilson. 

Ja, Rufus Wainwright, CocoRosie, Lou Reed … Das war nicht so, dass diese Genies Musik komponiert haben, die sie uns haben zukommen lassen und wir haben es dann nachgesungen, sondern die waren wirklich da. Wir haben die Musik zusammen entwickelt, durften Teil davon sein, wie sie sie schreiben, aber auch wie sie Rücksicht nehmen auf unser begrenztes Stimmhandwerk, weil wir als Schauspieler nicht ausgebildete Sänger sind. Sie haben das als Stärke gesehen, eine Brüchigkeit in einer Figur weiter zu unterstützen, indem sie direkt für unsere Stimmen die Musik geschrieben haben. Das war schon sehr beeindruckend, mit solchen Idolen an diesen Inszenierungen arbeiten zu dürfen. ¶


Anfang Oktober 2021 ist Sabin Tambreas erster Roman ›Nachtleben‹ beim Atlantik Verlag erschienen.

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert. hartmut@van-verlag.com