Der ungarische Komponist und Dirigent Péter Eötvös hat in Deutschland, Frankreich und Holland gelebt und dort unter anderem für Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez gearbeitet. 2004 ist er nach Budapest zurückgekehrt – um dort ins Theater gehen zu können. Im Ausland, erzählt er, »versteht man die Wörter, aber oft nicht, was dahintersteckt. Das können meine Frau und ich nur in Ungarn.« Als Jugendlicher machte Eötvös Bühnenmusik, das Sprachtheater war seine erste Leidenschaft. Unter Eötvös’ Kompositionen sind seine Opern am bekanntesten. Seine Musik ist geheimnisvoll und granular, parfümiert und rigoros zugleich. Vor seiner Oper nach Tony Kushners Angels in America hatte ich aber fast ein bisschen Angst. Dieser Text ist für mich – und viele andere schwule Amerikaner – wie eine heilige Schrift. Wird die Oper dem Theaterstück gerecht? Streckenweise ja. Eötvös’ Musik ist raffiniert geräuschhaft, mikrotonal und irgendwie bescheiden, denn der Text ist immer gut verständlich. Doch es fehlen teilweise wichtige Stellen und insgesamt die Hitze von Wut und Sex, Moral und Widerstand, die das Theaterstück durchdringen.Ich traf Eötvös auf einen Kaffee in seiner modernen Berliner Wohnung mit Blick auf die Philharmonie.
VAN: Warum haben Sie im Jahr 2000 Angels in America als Opernsujet gewählt?
Péter Eötvös: Es dauert etwa vier, fünf Jahre, bis eine Oper zur Premiere kommt. Dabei braucht die Stoffauswahl immer am längsten. Tony Kushners Theaterstück war damals sehr neu, aber schon sehr gefragt. Für Jean-Pierre Brossmann, den Intendanten des Théâtre du Châtelet in Paris, mit dem ich schon für meine Oper Die drei Schwestern in Lyon gearbeitet hatte, war es wichtig, dass wir nach diesem Erfolg auch etwas in Paris machen, was gut laufen könnte. Schließlich haben wir uns dann für Angels in America entschieden. Meine Frau Mari Mezei hat das Libretto geschrieben. Sie hat etwa zwei Jahre daran gesessen, das Theaterstück ist über sechs Stunden lang, die Oper nur zwei.
Ich wollte die Rolle der Harper Pitt [die valiumsüchtig ist, und deren Mann insgeheim schwul ist, Anm. der Red.] zuerst mit Barbra Streisand besetzen. Das ging fast – aber nur fast [lacht].
Hatten Sie und Ihre Frau Skrupel, als heterosexuelles Paar mit einem Theaterstück, in dem Schwul-Sein und AIDS eine große Rolle spielen, zu arbeiten?
Absolut nicht. In den 70er Jahren habe ich in Köln als Techniker im Elektronischen Studio des WDR gearbeitet, und mein Kollege Jim, der aus Amerika kam, ist an AIDS gestorben. Ich hatte also sehr nahen Kontakt zu jemanden, der von AIDS betroffen war.
Das Schwul-Sein war aber auch nicht das Hauptthema für mich. Am interessantesten fand ich an dieser Geschichte eigentlich die Kraft von Prior Walter [der an AIDS erkrankt und von seinem Partner verlassen wird, Anm. der Red.]. Er stellt sich einen Engel vor, der ihm Befehle gibt, damit er eine Aufgabe hat – was ihn daran hindert, zu sterben. Das ist für mich die Hauptlinie; es muss nicht AIDS sein, es könnte auch um Krebs gehen. Prior Walter ist ein Held für mich.
Warum haben Sie so viel gekürzt? Tristan und Isolde dauert auch sechs Stunden inklusive Pausen.
Das hätte hier nicht funktioniert. Mein Wunsch war, die politische Ebene aus der Oper zu streichen. Die ganze Zeit geht es um … Nixon oder Johnson? Ich weiß gar nicht mehr, um welchen Präsidenten es geht.
Reagan.
Richtig. Ich schreibe mit dem Ziel, dass alle meine Opern Teil des Repertoires werden. So wie Monteverdis Opern 400 Jahre überleben konnten [lacht], hoffe ich, dass meine Opern auch in hundert Jahren noch auf der Bühne zu sehen sind.
Sie haben eben gesehen: Reagan ist mir gar nicht mehr eingefallen. Wenn Sie die jüngere Generation fragen, ›Was halten Sie von Reagan?‹, werden sie denken, ›meinen Sie Regenschirm?‹ [lacht].
Aber ist Reagans Politik nicht extrem wichtig für die Handlung von Angels in America?
Theater ist natürlich was Anderes, man arbeitet mit Wörtern. Man kann die Wörter so formen, dass sie die gegebene Epoche erklären. In 50 Jahren werden wir sehr wenig über Reagan wissen, aber den Charakter von einem Roy Cohn finden wir in jeder Epoche wieder. In der Oper tragen die Wörter nur den Gesamtablauf, sie sind nur zwischen dem Sichtbaren und dem musikalisch Hörbaren. Die Wörter sind das Rückgrat, nicht das Fleisch, nicht das Esprit.
Ihre Komposition Intervalles-Intérieurs für kleines Ensemble und Tonband wurde 1974 geschrieben und 1981 revidiert. Revidieren Sie Ihre Stücke eigentlich oft?
Permanent. Solange ich lebe [lacht].
Was revidieren Sie gerade?
Reading Malevich, ein Orchesterstück, das letztes Jahr in Luzern uraufgeführt wurde. Der Maler Kasimir Malewitsch arbeitete in seinem Bild Suprematism 56 nur mit Uni-Farben und Uni-Formen. In meinem Stück gab es zu viel ›Action‹ innerhalb eines Blocks. Das war vollkommen falsch in der Konzeption. Ich wollte möglichst eine eins-zu-eins-Übersetzung von optischer Farbe in Klangfarbe erreichen, aber meine Orchestrierung war viel zu individuell. Ich schreibe diesen Anfangsblock jetzt neu.
Ich betrachte meine Kompositionen wie meine Kinder. Jemand hat mich mal gefragt, welches mein Lieblingsstück ist. Ich meinte, ›Sollte ich beurteilen, welches Kind ich lieber habe? Das geht nicht. Man kann nicht sagen, dieses habe ich ein bisschen lieber, weil es drei Füße oder fünf Ohren hat.‹ Das ist Unsinn. Und wenn meine Stücke meine Kinder sind, dann bin ich verpflichtet, sie zu pflegen. Solange ich sehe, dass etwas noch nicht ganz ist, arbeite ich daran.
Was machen Sie, wenn Sie in den Proben vor einer Uraufführung merken, dass Ihnen etwas an einem Stück nicht gefällt? Haben Sie Zeit, Dinge zu ändern?
Nein. Als Dirigent weiß ich, dass das Unsinn ist. Wenn die Noten bei den Musikern angekommen sind, darf man daran nicht mehr rühren. Da muss ich dann durch. Wenn ich selbst dirigiere, kann ich höchstens Sachen streichen.
Einmal habe ich eine schöne Szene erlebt. Die Berliner Philharmoniker haben mir einen Auftrag für ein Cellokonzert gegeben, mit Miklós Perényi als Solist. In der ersten Probe sehe ich, dass Miklós spielt, aber ich höre ihn nicht. Das Orchester ist zu laut. Ich frage: ›Könnten Sie leiser spielen?‹ Sie spielen leiser. Ich höre Miklós immer noch nicht. Dann sage ich: ›Mein Fehler, es ist überinstrumentiert.‹ Ich fange an, wegzunehmen, weiter und weiter, weniger und weniger, damit ich Miklós höre. Es ist mir so peinlich. Da kommt ein Komponist und Dirigent und macht die ganze Zeit Korrekturen? Wir gehen in die Pause, ich entschuldige mich. Aber die Musiker sagen: ›Nein, Sie brauchen sich nicht zu entschuldigen. Ganz im Gegenteil! Da sieht man, wie ein Komponist denkt.‹ Ich war gerettet. [lacht]
Hat sich unter Ungarns rechtspopulistischem Ministerpräsidenten Viktor Orbán in der Musikszene etwas geändert?
In der Musikszene zum Glück nicht. Die Kultur ist etwas geschützt, in der Wissenschaft ist es problematischer. In ganz Europa hören viele Orchester auf, aber in Ungarn nicht, einige Orchester haben in den letzten Jahren sogar Geldzuschüsse bekommen. Meine Stiftung, die Peter Eötvös Contemporary Music Foundation, arbeitet zum Beispiel mit dem Budapest Music Center zusammen. Das BMC hat in 20 Jahren etwa 250 CDs verlegt im Bereich Jazz und zeitgenössische Musik, zum Teil mit staatlicher Unterstützung. Es wird von der Regierung also unterstützend geduldet.
In Polen ist es zum Beispiel so, dass sich die Regierung stark in Theaterproduktionen einmischt, dafür weniger in der Klassik. Gibt es etwas Ähnliches in Ungarn?
Das Theaterpublikum ist nicht zwangsläufig in der Opposition, aber es ist auf jeden Fall ein Publikum, das seinen Verstand nutzt, das daran interessiert ist, was passiert, und das Theater liefert wunderbaren Stoff dafür. Die großen Theater setzen oft ans Ende des Stückes einen kleinen Monolog, der auf die aktuelle Politik bezogen ist. In einem Stück von Shakespeare können das drei Sätze in Shakespeares Sprache sein.
Das Problem ist: In der Politik passiert jeden Tag was Anderes. Wir sind politisch sehr aktiv, aber das ist wahnsinnig ermüdend. Es ist schade. Die Politik ist das Hauptthema im Leben geworden, obwohl das nicht so sein sollte.
Es gibt ja einen japanischen Einfluss in Ihrer Musik, sogar einen ›japanischen Katalog‹ an Werken. Ich behaupte, ich kann diesen Einfluss hören. Sollte das hörbar sein?
Für Sie oder für mich?
Für mich und andere Hörer.
Ich hoffe ja. Bei mir geht es um das Hörbare. Ich bin sehr sensuell. Wenn ich etwas anfassen kann, dann mache ich das. Der japanische Einfluss stammt aus der Zeit um 1970, als ich mit Stockhausen sechs Monate lang in Osaka war. Der Klang der Natur hat mich damals sehr beeinflusst, sie ist ganz anders als hier. Selbst der asiatische Regen ist dichter, die Tropfen sind größer.
Ich höre in Ihrer Musik oft Glissandi, die in kurzer Zeit viel Raum abdecken. Das klingt in meinen Ohren irgendwie japanisch.
Das freut mich. Es stimmt auch. Es ist ein bisschen wie in der japanischen Architektur oder Malerei: Es sind andere Perspektiven, andere Raumvorstellungen. Ich liebe die Weltmusik, gerade weil jede kleine Ecke ihre eigene Klangwelt hat. Gamelan oder Gagaku sind unglaublich reiche Klangkulturen. Ich möchte ihre Klänge nicht eins zu eins in meine Kompositionen einbringen, aber sie haben meine Klangvorstellung erweitert.
Ich möchte eben auch nicht einfach die Zweite Wiener Schule fortsetzen. Aber weil ich Dirigent wurde, bin ich an ein bestimmtes Repertoire gebunden. Meine Karriere hat ihren Anfang damit genommen, dass ich in den 70er Jahren in der Lage war, die damalige Neue Musik zu interpretieren.
Diese Fähigkeit bezieht sich worauf, auf das Hören?
Das Hören und das Interesse. Hauptsächlich das Interesse. ¶