Parsifal an der Bayerischen Staatsoper
Die Besetzung ließ aufhorchen: Kaufmann, Stemme, Pape, Gerhaher und Koch, Petrenko am Pult des Bayerischen Staatsorchesters, dazu Baselitz und Audi. Letzterer nicht als Sponsor, sondern verantwortlich für die Regie. So wurden die Münchner Opernfestspiele letzte Woche mit Wagners Parsifal an der Bayerischen Staatsoper eröffnet.
Münchner Königsdisziplin
Ob die Königsdisziplin der klassischen Musik nun die Kammermusik und mithin das Streichquartett, die Symphonik oder eine andere Gattung sein soll, darüber lässt sich trefflich streiten. Zweifelsohne herrschen jedoch in der Oper gern die Superlative. Und ohne den in Wagner vernarrten Ludwig II. Otto Friedrich Wilhelm von Wittelsbach, König von Bayern, gäbe es in der Operngeschichte vermutlich einige Superlative weniger, half er doch als Hauptsponsor dem von ihm verehrten Komponisten in den letzten zwei Jahrzehnten dessen Schaffens entscheidend weiter: So wurden im Münchner Nationaltheater Tristan und Isolde (1865), Die Meistersinger von Nürnberg (1868), Das Rheingold (1869) und Die Walküre (1870) uraufgeführt. Auch die Bayreuther Festspiele wären ohne seine anfängliche Unterstützung wohl nicht zu realisieren gewesen. Den für die besondere Akustik des Bayreuther Festspielhauses komponierten Parsifal (1882) wollte der Komponist vor dem »Schicksale einer gemeinen Opern-Karriere bewahren« und daher für immer exklusiv an den Grünen Hügel gebunden wissen. Von der nach Wagners Tod 1883 gültigen Schutzfrist von dreißig Jahren wurde jedoch schon 1884 für eine Separatvorstellung im Münchner Nationaltheater für Ludwig II. eine königliche Ausnahme gemacht.
Ungedeckelt
War die Versorgung des erlösungssuchenden Publikums mit Parsifal-Balsam durch das Bayreuther Monopol zunächst künstlich verknappt, begann mit dem 1. Januar 1914 dann doch die »gemeine Opern-Karriere«, die dieses in vielerlei Hinsicht spezielle Werk seitdem weltweit hingelegt hat – in den USA übrigens schon ab 1903, da diese das internationale Abkommen zum Urheberrechtsschutz nicht unterzeichnet hatten. Das Angebot an Parsifal war jedenfalls nun im doppelten Sinne ungedeckelt, verfügte doch kein Theater über die Architektur des Bayreuther Festspielhauses, in dem der Orchestergraben eher einer großen Höhle gleicht, deren Öffnung für das Publikum unsichtbar hin zur Bühne gerichtet ist. Hierdurch entsteht ein einzigartiger, leicht gedämpfter und dadurch auch sehr stimmenfreundlicher Mischklang, der freilich nicht für alle Werke Wagners ideal geeignet ist. Umgekehrt stellt es grundsätzlich immer eine Herausforderung dar, seine mächtig orchestrierten Spätwerke in Häusern mit offenem Orchestergraben oder gar auf Konzertbühnen aufzuführen.
Zeig mir deine Wunder
Auch in der Bayerischen Staatsoper spielt das Orchester wie üblich in einem komplett offenen, recht flachen Graben, aus dem Kirill Petrenko gut sichtbar herausragt. Und das ist die erwartbare Sensation, auf die man sich nach Petrenkos bisherigen Wagner-Dirigaten schon freuen durfte: So transparent, präzise und elegant hat man dieses Werk wohl noch nie gehört, dem dabei dennoch nicht das Tiefe und Feierliche abgeht. Perfekt abgestimmt auf die angenehm warme Akustik des Hauses steigen die Linien bereits im Vorspiel hervor, es klingt gleichzeitig hochkonzentriert und absolut tiefenentspannt. Die Instrumente sind dem Gehör nach gut ortbar und teilweise selbst vom Parkett aus zu sehen, hier gibt es keine Geheimnisse in der Klangerzeugung, die Musik entfaltet sich bei Petrenkos Parsifal-Debüt auf ganz wunderbare Weise in Zeit und Raum. Das im Vorspiel verwendete Dresdner Amen, dessen Streicherinstrumentierung sich mit der in Mendelssohns Reformationssymphonie deckt, gelangt als Gralsmotiv mühelos zum Schweben.
Best never rest
Auch der hochkarätige Sängercast erfüllt großteils die hohen Erwartungen. Die zentrale Rolle des Gurnemanz bietet René Pape mit seinem noblen Bass wie gewohnt souverän dar. Es dürfte nach wie vor kaum einen Besseren für diese Partie geben, auch wenn sich an einigen Stellen vielleicht schon zu viel Routine eingeschlichen hat. Nina Stemme als Kundry ist nach wie vor der hochdramatische Sopran schlechthin und Jonas Kaufmann als Parsifal ist nach wie vor Jonas Kaufmann. An ihm scheiden sich die Geister, sein heldischer, fast immer etwas manieriert abgedunkelter Tenor ist zweifelsohne eine Luxusbesetzung, doch nicht jedermanns Geschmack und nicht passend für jedes Repertoire. Parsifal, den reinen Toren, stellt man sich gerne naiver, verletzlicher vor. So wirkt denn auch die lange Verführungsszene des zweiten Aufzugs nicht überzeugend, was freilich auch an der Rampensingerei der Inszenierung liegt. Die großen dramatischen Aufwallungen des Orchesters, wohldosiert und packend gespielt, tragen dabei die großen Stimmen von Stemme und Kaufmann auf Händen, die leider manches Mal zu sehr auf Effekt agieren.
Froh im Verein?
Wolfgang Koch, diesmal nicht wie gewohnt als Amfortas, sondern als dessen Widerpart Klingsor besetzt, verleiht seiner tragischen Figur trotz der unfreiwillig komischen Regie noch eine gewisse Restwürde. Der Gralskönig Amfortas aber wird zum ersten Mal von Christian Gerhaher sensationell verkörpert und gesungen. Bei seinen Auftritten im ersten und dritten Aufzug schleppt sich ein körperlich und seelisch schwer Gezeichneter über die Bühne, dem man die tiefe Tragik seines Schicksals abnimmt: ein im besten Sinne verkopfter Sängerdarsteller, mit Mut zur Hässlichkeit, ohne aber den edlen Stimmcharakter ganz zu verstecken. So eine Darbietung kann tatsächlich »durch Mitleid wissend« machen. Eine zusätzliche Dimension ergibt sich, wenn man Gerhaher vor diesem Rollendebüt »als Imitatio Christi ebensowohl wie als Kontrafakt Christi« (Peter Wapnewski) schon als Christus in der Bachschen Matthäuspassion erleben durfte, zu der in Parsifal einige interessante, von Wagner intendierte Bezüge existieren.
Religion und Kunst
Nun besteht Parsifal nicht einfach aus faszinierender Musik und schönem Gesang, dem Musikdrama liegt auch ein vom Komponisten verfasstes Libretto zugrunde. Ausgehend von Gedichten Wolfram von Eschenbachs und dessen Parzival entstand über einen Zeitraum von weit über drei Jahrzehnten Wagners eigener Text, den er anschließend nach der Uraufführung des Ring des Nibelungen (1876) als letztes Bühnenwerk vertonte. Musik und Text spiegeln zahlreiche Einflüsse und Inspirationsquellen wider, auf die hier nicht näher eingegangen werden kann. Um es unverzeihlich abzukürzen: Das Werk ist ein Dokument der »Kunstreligion« des 19. Jahrhunderts (Carl Dahlhaus). Der oftmals als »problematisch« bezeichnete Inhalt des Werks, vor allem die misogyne Weltanschauung der Gralsgemeinschaft, kann auch als künstlerisch zugespitzte Problematisierung verstanden werden, ja sogar als raffiniert verarbeitete Religionskritik, die nach wie vor aktuell ist und Grundstrukturen patriarchalischer Gesellschaften untersucht.
Bühnen-Bilder
Man kann dieses Bühnenwerk total abstrakt inszenieren, archaisch und auf Lichträume reduziert (wie Wieland Wagner in Bayreuth, 1951), mit langsamen Entwicklungsbögen und trotzdem spannend. Man hat es viel zu oft museal-naturalistisch inszeniert (wie Otto Schenk an der Met in New York, 1991), vermeintlich werktreu. Und es gibt unzählige Möglichkeiten für spannendes, intelligentes Regietheater, wie etliche Inszenierungen der letzten Jahre gezeigt haben (z.B. Stefan Herheim 2008 in Bayreuth, Calixto Bieito 2010 in Stuttgart, Claus Guth 2011 in Barcelona und Zürich). In jedem Fall muss man sich zu diesem herausfordernden Werk aber irgendwie verhalten. Was man nicht machen sollte, ist eine Bühnenproduktion fast ohne Regie, unerträglich statisch, dominiert von Bühnen-Bildern berühmter bildender Künstler. Georg Baselitz ist leider nicht der Erste, mit dem so etwas nun gründlich schiefgeht.
Nicht-Regie
Zudem wurde Baselitz mit Pierre Audi ein Regisseur zur Seite gestellt, der seine Aufgabe der Nicht-Regie schon zuvor akzeptiert hatte. Im Vorfeld äußerte er sich in der hauseigenen Publikation so: »Das ist ein ganz besonderer Parsifal. Er beginnt mit dem bildenden Künstler Georg Baselitz und nicht mit dem Regisseur Pierre Audi. Das Konzept stammt von Baselitz, der von der visuellen Seite aus an das Material herangeht. So wird eine Atmosphäre geschaffen, in der eine Interpretation auf organische Weise wachsen kann.« Audi bleibt weiter vage, aber immerhin in Superlativen: »Die beiden wichtigsten Zutaten in dieser Inszenierung sind einerseits die ideale Besetzung und der ideale Dirigent und andererseits einer der größten bildenden Künstler aller Zeiten. Es ist meine Aufgabe, eine Synthese zu finden und die starken Persönlichkeiten der Sänger sowie Kirill Petrenkos Integrität und Auffassung des Stücks mit Georg Baselitz’ Vorschlägen, die den Rahmen der Oper bilden, zu verbinden.«
Starpower statt Konzept
Insofern ist Audi zwar dem Motto der Kundry (»Dienen… Dienen«) treu geblieben, auch wenn das Ergebnis dadurch eine Nicht-Inszenierung geworden ist. Akkumulation von Starpower ersetzt leider keine Regie und »Gesamtkunstwerk Oper« bedeutet nicht, dass alle anderen Kunstformen in diese »höchste Disziplin« einfach eingegliedert werden sollten. Abgesehen davon fordert es unsere Zeit doch mehr als ein, mit einem Werk wie Parsifal in irgendeiner Weise Bezug zu nehmen auf das, was uns umgibt: Die (nationalen) Sehnsüchte nach Helden, die den Massen Erlösung bieten. Bekämpfung der vermeintlich Unreinen. Verdammung von gescheiterten Helden, die sich zu locker in T-Shirt und Sonnenbrille gezeigt haben, die nicht genug gekämpft haben, um den heiligen Gral zu verteidigen. Religiöser Fanatismus. Latenter und offener Rassismus bei gleichzeitiger Tierliebe und militantem Veganismus, Power-Yoga im Freien statt Karfreitagszauber, Verwüstung, Hunger und Elend auf weiten Teilen der Erde. Reicht es da aus, die Männer und Frauen (des sehr guten Chores) in Fatsuits zu stecken und den erschlafften Nadelwald des ersten zu Beginn des dritten Aufzugs Trademark-erwartungsgemäß auf den Kopf bzw. an die Decke zu stellen?
Das Kreuz mit dem Speer
Folgende Äußerung Audis kündigte die Konzeptlosigkeit schon an: »Diese Inszenierung hat nichts mit der üblichen Arbeitsweise zu tun, bei der man von einem Regiekonzept ausgeht und dann mit einem Bühnenbildner einen Raum dazu entwickelt. Wir sind von Baselitz’ Kunstwerken ausgegangen. Die sechs Figuren wurden von Baselitz’ genialen und überwältigenden Heldenserien abgeleitet. Das zu entwickeln war ein fantastisches Abenteuer. Nach vier Monaten Arbeit mit Georg Baselitz kamen wir zu dem Schluss, dass es keinen Gral im Werk gibt. Der Gral ist etwas Geheimnisvolles. Es gibt auch keinen Speer. Der Speer ist die Hand. Wenn es keinen Gral und keinen Speer gibt, geht es in dem Stück um eine innere menschliche Dimension.« Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass es letztlich doch eine Art Speer gab, nämlich ein kleines, dünnes Kreuz. Gilt der Södersche Kreuz-Erlass auch in Opernhäusern? ¶