Jay Schwartz. Ein Porträt.
Die Musik von Jay Schwartz ist hedonistisch. Hat man ein Stück von ihm zu Ende gehört, kann man es kaum abwarten, es gleich noch einmal zu hören. Seine Soundcloud-Seite macht süchtig. Diese Musik umhüllt dich mit schimmernden Glissandi von unendlicher Komplexität, sie kokettiert mit der Flüchtigkeit kleinster tonaler Intervalle und belohnt dich auf den Höhepunkten mit einer kräftigen Endorphindusche. Anders als bei so viel anderer Neuer Musik kommen diese Belohnungen sofort und heftig.
Wenn man die Musik von Schwartz noch nicht kennt, ist seine Music for Orchestra III (2010) ein guter Einstieg. Der neutral klingende Titel soll allerdings keine bescheidenen Absichten suggerieren. Das Werk beginnt kaum hörbar mit leeren Saiten und Flageoletts. Nach ein paar Minuten fügt Schwartz mikrotonale Verdopplungen dieser Töne hinzu, die der Musik etwas Leidvolles geben und sie dann niedersinken lassen. Etwa bei Minute 7 durchbricht eine Unisono-Klimax die Textur. Stille. Von jetzt an scheint es, als suche die Musik, sich immer wieder wendend und biegend, ihren Ausweg aus einem Labyrinth. Während dieses Prozesses lässt Schwartz den Klang sich in etwas unverfroren Ekstatisches entfalten. Die Struktur ist beim Hören unmittelbar einsichtig: eine rasche Steigerung, dann ein Höhepunkt, der aus allen Nähten platzt, und schließlich eine Überraschung, die ich nicht vorwegnehmen will. Es bedarf keines mehrfachen Hörens, um diesen Aufbau zu erfassen. Schwartz’ Musik wirkt – wiederum anders als so viele andere zeitgenössische Kompositionen, darunter großartige Neue Musik – nie wie eine akademische Pflichtübung. Sie ist aufs Engste mit den Topographien und Landschaften seiner Kindheit und Jugend verbunden.
Geboren in San Diego, Kalifornien, kehrt Schwartz heute immer wieder dorthin zurück, um dort den Sommer zu verbringen und im Pazifik zu schwimmen. Als Jugendlicher zog er um in die Wüste von New Mexico, eine Umgebung, die ihn ebenfalls tief geprägt hat. Er setzte die Kopfhörer auf, fuhr mit dem Mofa durch die Wüstendämmerung und hörte Schubert, Beethoven und Sibelius. Ein älterer Liebhaber eröffnete ihm die Welt der Kunst und Literatur jenseits von Schule und Klassenzimmer. Man hört dieses Jenseitige in Music for Voices and Orchestra (2008), die mit hohen Streicher-Flageoletts seufzt und zittert und dann in einen langsamen Sinkflug geht wie ein kleines Flugzeug, das im Zwielicht über einer Landebahn in der Wüste kreist. Wo sind die Vokalstimmen? Vielleicht irgendwo bei Minute 9; sie sind hinter der dichten, aber lichtdurchlässigen Textur der Streicher verborgen. Langsam trägt Schwartz Schicht um Schicht ab, um sie offenzulegen. Später wird er unseren Ohren Andeutungen von befremdlich wirkenden, leuchtenden kleinen Terzen bescheren. Es ist eine Meisterleistung, etwas derart Vertrautes unvertraut erscheinen zu lassen. »Er ist besessen von der Vorstellung, wie es sein muss, er würde sich nie auch nur um einen Zoll nach links oder rechts bewegen. Für mich ist er ein Schubert unserer Zeit«, erzählt mir der Dirigent Matthias Pintscher.
Die Kompositionen von Schwartz sind ein Stück weit beeinflusst von Giacinto Scelsi, Gérard Grisey, Steve Reich und Philip Glass, am Ende aber klingen und wirken sie wie nichts bisher Bekanntes. Schwartz verwendet Begriffe wie Welle, Tide, Magma, Wind und Kosmos, um seine eigene Musik zu beschreiben; ich würde dem noch die Adjektive ›lunar‹, ›einsam‹, ›reichhaltig‹ und ›rein‹ hinzufügen. Viele seiner Werke sind Meisterwerke.
Im Herbst 2017 reiste ich nach Rom, wo Schwartz gegenwärtig in der deutschen Künstlerakademie Villa Massimo residiert. Dort erzählte er mir, wie er seine exzentrische und packende Musiksprache gefunden hat.
Jay Earl Schwartz wird 1965 als Sohn eines professionellen Boxers und einer Kindergärtnerin geboren. Mit vier Jahren bekommt er ein Spielzeugklavier von seiner Großmutter zu Weihnachten geschenkt. Schwartz schnappt Schlager auf, die sein Vater häufig hört und macht daraus eigene kleine Stücke. Aber seine Eltern schicken ihn nicht zum Klavierunterricht. »Sie hatten keine Ahnung, wie eine klassische Musikausbildung funktioniert«, erzählt er mir, »was sich eigentlich als Vorteil herausstellte. Wahrscheinlich konnte so eine musikalische Kreativität in mir wachsen, die möglicherweise in einer klassischen Ausbildung erstickt worden wäre.«
Mit sieben Jahren schenkt ihm eine Großtante ein echtes Klavier und er bekommt Klavierunterricht. Erst dort lernt er Notenlesen, übt die Klassiker – Mozart, Schubert, Ravel, Rachmaninoff – und komponiert Stilimitationen. Als er 14 Jahre alt ist, lassen seine Eltern sich scheiden. Die Familie »flieht« mit der alleinstehenden Mutter von San Diego in eine Kleinstadt namens Deming, New Mexico, Hauptstadt von Luna County. »Die Musik war meine Rettung«, erzählt Schwartz. Er stürzt sich in den Klavierunterricht bei einem pensionierten Klavierlehrer aus Brooklyn und lernt die Grundlagen der Harmonielehre.
In den letzten High-School-Jahren findet er eine andere Lehrerin, die verspricht, ihm ein Studium an einer Musikhochschule zu ermöglichen und aus ihm einen Virtuosen zu machen. Sie hält ihr Versprechen, und Schwartz wird an der Musikhochschule der Arizona State University aufgenommen. Er studiert dort drei Jahre mit Hauptfach Klavier, bevor er begreift, dass eine Karriere als Konzertpianist nichts für ihn ist. »Ich habe einen kleinen Klavierwettbewerb gewonnen, wo ich das Dritte Klavierkonzert von Rachmaninoff mit Orchester aufführen durfte. Und sofort danach wusste ich: das war’s. Been there, done that, got the T-shirt.« Er kann sich ein Leben, in dem man das gleiche Repertoire unter ständig wachsenden Perfektionszwängen reproduzieren soll, nicht vorstellen.
Ein Professor bietet ihm einen Kompositions-Studienplatz an, ein Neuanfang, aber er ist rastlos. Er nutzt die Gelegenheit eines Austauschstudiums und reist 1989 nach Tübingen, wo er intensiv deutsch lernt und eine Arbeit in einem Mercedes-Benz-Werk findet. Er steht am Fließband, hebt Karosserieteile aus dem gigantischen Presswerk und übt dabei eifrig und laut deutsche Vokabeln, weil ihn dort niemand hören kann. Zuhause hörte er Philip Glass und Steve Reich, im Radio entdeckt er die europäische Neue Musik: Grisey, Stockhausen, Boulez, Lachenmann. Er nimmt die Sendungen auf, sammelt die Aufnahmen, bis sie sich in Kartons stapeln. Irgendwann realisiert er, dass es etwas gibt, was er beitragen möchte, durch Klang. »Nichts von dem, was ich im Radio hörte, hat mir wirklich wahrhaftig gefallen. Ich gierte nach mehr, suchte ständig etwas Neues«.
Schwartzs Werdegang als Komponist nimmt viele Umwege. Der in Deutschland übliche Karriereweg – Musikhochschule, ein Studium beim Meister, Kompositionswettbewerbe – spielt für Schwartz keine Rolle. Im Gegenteil: Ein Kollege aus dem Mercedes-Werk vermittelt ihm einen Job im Archiv des Staatstheaters Stuttgart, wo er als Arbeitskraft Büchernkisten packt und schleppt. Er arbeitet sich hoch zum Leiter des Archivs, besucht obsessiv Opern-, Theater- und Ballettaufführungen, und wird schließlich Probenpianist und musikalischer Assistent für das Schauspiel.
Dennoch glaubt Schwartz heute, dass ihm seine Unkenntnisse der Regeln einer Laufbahn als »Neue-Musik-Komponist« gewissermaßen geschadet haben.
Er hat nie Komposition in Deutschland studiert, keine Meisterkurse besucht. Als er nach Deutschland kam, hatte er noch nie von György Ligeti oder Lachenmann gehört. »Viele Menschen können mich heute nicht wirklich als Künstler ernstnehmen, weil sie mich als den Arbeiter aus dem Archiv kennen, der die Bücher durch das Theater in Stuttgart schleppt.« Gleichzeitig hat ihm dies ermöglicht, bemerkenswert befreit von den Erwartungen und Zwängen der Neuen Musik in Deutschland zu komponieren. Er ist sich sicher, dass die prägenden Jahre der Gelegenheitsarbeit und der Umwege ihn zu dem Komponist gemacht haben, der er heute ist.
Schwartz ist eine Art Vorbild für junge Komponisten geworden. »Ich fand, man braucht Eier, um so zu komponieren«, erzählt mir der Komponist Yair Klartag, der die Musik von Schwartz per Zufall entdeckt hat. »Die Musik hat einen verrückten dimensionalen Aspekt, wie eine optische Täuschung.« Immer wieder fragen ihn junge Komponisten, auf welchem Weg er seine einzigartige Tonsprache gefunden hat. Überraschenderweise hat Schwartz eine Antwort darauf: Zu einem Zeitpunkt hatte er sich gefragt, was ihn so bewegte an der Musik von Philip Glass. Er glaubte, dass es nicht der Klang an sich war, und betrachtete daraufhin die tieferen Ebenen unter der Oberfläche der Musik. Der amerikanische Minimalist arbeitet mit »langen Zeitspannen der langsamen minimalen Metamorphose und plötzlich gibt es eine große Veränderung«, verstand Schwartz. Für das erste Werk, in dem er eine eigene Tonsprache fand, verwendete er diese Idee als Vorbild und ersetzte quasi die bei Glass allgegenwärtigen Arpeggien mit mikrotonalen Glissandi-Texturen. »Ausgehend von diesem Punkt ist meine erste eigene Idee geboren. Und der ersten eigenen Idee entspringen neue Ideen in einer Kettenreaktion.«
Es ist eine Methode der Suche nach der eigenen Stimme, ähnlich wie sie der Schriftsteller George Saunders in einem Interview mit dem BOMB Magazin beschrieben hat. Saunders erinnert sich an seine Begeisterung für Ernest Hemingway. Als er aber in Amarillo, Texas lebte, hörte er eine »gewisse Qualität des Wahnsinns in der Sprache aus dem westlichen Teil von Texas«, die für ihn nicht erreicht werden konnte mit der Sprache Hemingways. »Dieser Moment ist Gold wert für einen jungen Schriftsteller: Die Tür öffnet sich einen winzigen Spalt«, so Saunders. Auf ähnliche Weise gelang es Schwartz, eine Inspiration in seiner Lebenserfahrung zu finden, die niemand anderem zugänglich war. »Der Zustand, im Flugzeug zwischen Europa und den USA zu sitzen, irgendwo über dem Atlantik oder in der Nähe des Nordkaps, ist für mich oft sehr emotional«, schreibt er mir in einer E-Mail. »Als würden die Gesetze der emotionalen Stabilität durch die Flughöhe außer Kraft geraten. Ich nehme mein Leben, ähnlich wie das Flugzeug selber, als etwas wahr, das buchstäblich zwischen diesen zwei Kontinenten und Kulturen schwebt.« In diesen Momenten begleitet ihn oft die Musik, im Kopfhörer, seine eigene Musik, oder Vokalpolyphonie der Renaissance.
Indem seine Ästhetik im Spannungsfeld zwischen der Freiheit von und dem Ressentiment gegenüber den Zwängen der deutschen Neuen Musik geschmiedet wurde, konnte Schwartz verstärkt die formalen Aspekte einer Kompositionsweise konzipieren, die die Zuhörer*innen bewusst bewegt, als »sinnlich narratives Erleben«. Seine Werke verwenden »Strukturen der Musik, die als akustische Erlebnisse einfach genug sind, um in deiner Erinnerung präsent bleiben zu können«, erklärt er. Er stellt sich seine Werke als Gebäude vor und beginnt die Arbeit daran mit dem Grundriss oder den Grundmauern, einem zentralen einprägsamen Ereignis mitten im Werk. Von dort aus arbeitet er an den Details. Sobald dieser Grundriss feststeht, komponiert er schnell – Music for Orchestra (2005) entstand in einer Woche, Music for Orchestra III in einer einzigen Silvesternacht. Danach feilt er lange an den Details und der Orchestrierung.
Ein Grund für seine Schnelligkeit liegt in der kompletten Ablehnung von Gestik im Sinne festgelegter atonaler Sprünge, die so allgegenäwrtig – und mit der Zeit so irritierend – sind in vielen Werken Pierre Boulez’. Er vergleicht westliche klassische Musik mit einem englischen Garten, der diskret verwinkelt ist, mit vielen verborgenen Ecken. »Irgendwie können meine Werke diese Kleinteiligkeit und diese sprachbasierte Ästhetik nicht wiedergeben«, schreibt er mir. Stattdessen rufen seine Glissandi Assoziationen mit Raum und Weite hervor. Schwartz will nicht mit dir kommunizieren, er will dich bewegen, wie die Schwerkraft zwischen Erde, Mond und Sonne die Tiden bewegt.
Um das zu erläutern, hat Schwartz mir detailliert Music for Orchestra erklärt, ein Werk, das typisch ist für seine Ästhetik. (»Die erste Hälfte ist großartig, die zweite Hälfte schrecklich«, erinnert sich Schwartz an einen Publikumskommentar direkt nach der Premiere.) Das Werk beginnt mit stereophonen, tonlosen Steg-Geräuschen. Die Klänge entwickeln sich zu »Bündeln« von Glissandi und Akkorden, die »ein- und ausloggen« in verschiedene harmonische Konstellationen, bis, Mitten im Stück, ein reiner B-Dur Akkord auftritt. Es ist ein bizarrer, erquickender Moment, der dir das Blut in den Adern rauschen lässt. Von hier aus, als Reflektion der pendelnden Geräusche zu Beginn des Stücks, oszilliert Schwartz zwischen C-Dur und As-Dur Akkorden. Sie werden zusammengepresst, die gesamte Entwicklung der ersten Hälfte wird innerhalb weniger Takte immer wieder wiederholt. Es ist eine Struktur, die beim ersten Hören einfach erfassbar und hörbar ist. Es ist nicht intendiert, dass die unsterblichen Ideen des Komponistengeists dich ins Staunen versetzen. Eher sollst du die Mechanismen der Musik selber mühelos aufnehmen können.
Ich erzähle Schwartz, dass ich sein Werk zutiefst genießen kann, dass es meine Synapsen funken und kribbeln lässt. Er antwortet, dass er normalerweise sein Werk als »nicht protestantisch« beschreibt. Seine Musik ist keine Übung in Selbstverbesserung. »Es geht um die Lust«, schreibt er. In diesem Sinne ist man schnell geneigt, einen Zusammenhang herzustellen mit seinem aktuellen Aufenthalt im katholischen Italien. Die Zeit in Rom verbringt er mit seinem Lebenspartner, einem Musikwissenschaftler, und mit Schubert am Klavier, mit gutem Essen, in Cafés und beim Entspannen in den Gärten der Villa Massimo.
Sein Rom-Aufenthalt hat für Schwartz auch etwas Schicksalhaftes. Er erzählt mir von einem Youtube-Video, das er neulich gesehen hat. Es handelt sich um die Filmaufnahme eines Interviews mit Hans Werner Henze von 2011, des letzten vor seinem Tod. In seinem Anwesen in der Nähe von Rom erzählt Henze von den Wundern der Zwölftonmusik. Aber im Hintergrund, ganz leise, hört man ein Flugzeug vorbeifliegen. Es verursacht ein fast unhörbares, absteigendes Glissando. Flugzeuge und Glissandi, die zwei nachhaltigsten Inspirationsquellen für Schwartz. Und in dem Moment hörte er seine Musik, aus der Ferne anrücken, um die alten, strikten, kalten Klänge zu ersetzen. ¶