VAN: Die Cellistin Elena Cheah schreibt in »Spiel auf Probe« über die extreme Stresssituation eines Probespiels für eine Solo-Cello Stelle beim Concertgebouw-Orchester in Amsterdam. Wie gucken Sie auf dieses Ritual?
Michael Bohne: Das Probespiel ist aus Sicht des Orchesters ja eine Personalauswahlmaßnahme und geht als solche vollkommen am Bedarf vorbei. Man muss dort oft musikalisches Material vorstellen, mit dem man später in dieser Form nicht mehr konfrontiert wird. Ganz absurd wird es, wenn einer für eine Tutti-Stelle vorspielt und dann aber innerhalb von ein paar Minuten zeigen muss, dass er ein großer Solist ist. Die Orchester fragen im Grunde nicht ab, was sie brauchen. Weil die Musiker, die dorthin fahren, auch dadurch noch unglaublich gestresst sind, ist es aus beiden Perspektiven absurd. Bei Solo-Stellen wiederum wird auf notwendige Führungskompetenzen gar nicht geachtet. Um Menschen zu führen, muss man viel mehr und ganz andere Dinge können als nur toll Geige zu spielen. Und: Kein anderes Spitzenleistungsunternehmen würde alle Mitarbeiter über Personaleinstellungen mitentscheiden lassen.
Der Chefdirigent des Berliner Konzerthausorchesters Iván Fischer hat kürzlich in einem Interview die Praxis von Probespielen in den USA kritisiert: Die Musiker müssten dort Passagen aus berühmten Repertoire-Stücke spielen, was einige Kandidaten perfekt hinkriegen, die sich später aber im Orchester als untauglich erweisen. Umgekehrt seien einige in Probespielen schwach, aber trotzdem fantastische Orchestermusiker. Allerdings findet diese Art von Probespielen auch beim Konzerthausorchester in der traditionellen Form weiter statt. Warum hält sich diese Praxis so hartnäckig?
Im Grunde handelt es sich um ein archaisches Initiationsritual. Und was man selbst durchlebt hat, sollen auch andere durchleben. Das ist auch eine große Feigheit, weil Orchestermitglieder von den Kandidaten etwas erwarten, wozu sie selbst bisweilen nicht oder nicht mehr in der Lage sind. Fairer wäre es, wenn sich die Orchestermitglieder selbst auf die Bühne stellen und sagen: »Hier, ich spiele es jetzt mal so, wie wir es gut finden und daran könnt ihr euch orientieren.« Das traut sich doch keiner. Jedoch hat ein Probespiel als Initiationsritus auch seine Berechtigung. Ich kenne einen Musiker, der hat eine Stelle ohne ein Probespiel bekommen und sich dann Stress gemacht, weil er das Gefühl hatte, sich das nicht verdient zu haben. Wenn man das Ritual in Frage stellt, kommt oft die Antwort: »Aber anders geht’s ja nicht«, was natürlich Schwachsinn ist. Natürlich gibt es Alternativen, zum Beispiel indem eine authentische Proben-Situation nachgeahmt wird, Dirigenten mit den Musikerinnen arbeiten und erkennbar wird, wie jemand mit Kritik und Feedback umgeht. Wenn man da die Musikerinnen und Musiker nach alternativen Probespielverfahren fragen würde, kämen viele gute Ideen zusammen.
Wie erleben denn Ihre Klienten Probespiele?
Man hört da alle Meinungen, für die Einen ist es einfacher hinter dem Vorhang, für andere schlimmer, weil sie niemanden direkt anspielen können. Ich habe neulich eine Solistin gecoacht, die es gewohnt ist, vor großem Publikum aufzutreten, die meinte, das schlimmste für sie sei das Probespiel als extreme Bewertungssituation, wo man sich gegen 30 Konkurrenten durchsetzen muss und verglichen wird. Und dann ist es natürlich ein Problem, dass manche Leute mit diesem Ritual besser klarkommen als andere, das aber nicht unbedingt diejenigen sind, die auch für die Stelle geeignet sind. Letzteres wären Menschen, die zum einen die musikalischen Ansprüche des Orchesters erfüllen und zudem noch eine gewisse Anpassungsfähigkeit haben. Am besten natürlich, wenn dann noch die Fähigkeit zur Wertschätzung füreinander da ist. Letzten Endes kann aber ohnehin kaum jemand in einer solchen Situation seine Fähigkeiten voll abrufen, weshalb die Resultate eigentlich wertlos sind.
Es gibt viele Experimente, die belegen, dass das Aussehen und der optische Eindruck bei Probespielen oft wichtiger sind als der Klang und die Interpretation. Erzeugt das noch zusätzlich Unsicherheit und Stress?
Ich unterstütze meine Klienten dabei, authentisch zu sein, alles andere ist eine Mogelpackung. Und wenn ich mich wohlfühle und so spiele, wie ich spielen kann und dann nicht genommen werde, dann muss ich sagen: Gott sei Dank, weil es dann auch nicht gepasst hätte. Sich verbiegen und als jemand anders erscheinen kann eine große Katastrophe sein, weil man dann eventuell irgendwo landet, wo man gar nicht hinpasst.
Insgesamt hat es den Anschein, dass die Toleranz gegenüber Fehlern in der klassischen Musikszene extrem gering ist.
Ein toxische Kombination ist der totale Perfektionismus auf der einen Seite und auf der anderen eine Fehlerfreundlichkeit, die gegen Null strebt. Weil es eigentlich so sein sollte: Je höher mein Streben nach Perfektion, desto größer sollte auch meine Fehlerfreundlichkeit sein, sonst wird es sehr schnell sehr ungesund. Und die Angst vor Fehlern führt dann zu einer zu starken Fokussierung darauf, was ich nicht kann und weg von dem, was ich kann.
Auftrittsangst hat eine gewisse Präsenz in den Medien. Führt das dazu, dass Coaching und der Aufbau mentaler Strategien systematischer in die Ausbildung eingebettet sind?
Es ändert sich ganz langsam, aber das ist noch immer eher kosmetisch. Die Schuld liegt natürlich nicht mal bei den Instrumentallehrern, die sehr auf ihr eigenes Instrument konzentriert sind. Vielmehr haben die Leute, die Hochschule organisieren, auf der Ebene bislang vollkommen versagt.
Obwohl das in anderen Bereichen, wo es um Perfektion und Wettbewerb geht passiert, selbst im vermeintlich archaischeren Bereich des Sports. Woran liegt es?
Das hat mit diesem Genialitätsgedanken in der klassischen Musikkultur zu tun, und damit, dass es als narzisstische Kränkung angesehen wird, wenn man sich Hilfe sucht. Stattdessen wird Angst tabuisiert, und dann fängt es an, komisch zu werden: »Hoffentlich merkt da keiner, dass ich was habe«, dann ist es eigentlich schon zu spät. Und man muss ja sagen, dass solche Wettbewerbe wie Jugend Musiziert auch schon eine Katastrophe sind. Wenn man da Zweiter wird, ist man ja schon der Loser. Das ist ja der Mythos, dass niemand offen sagt: »Ich arbeite an meiner Auftrittsangst«, weil es dann sofort abfällig heißt: Ach, der hat das nötig? Dabei ist es ja hochprofessionell, sich seine mentalen Strategien anzuschauen und zu gucken, ob man irgendwo blockiert ist. Die besten Musiker sind am offensten für Strategien zur Steigerung der mentalen Stärke, weil sie nichts zu befürchten haben. Wahre menschliche und künstlerische Größe zeigt sich durch einen professionellen Umgang mit mentalen Fähigkeiten und eine genaue Analyse von unbewussten leistungssteigernden und leistungsverhindernden Strategien.
Wie kann sich das aus Ihrer Sicht ändern?
Letzten Endes braucht es einen kulturellen Wandel, auch in der ganzen Pädagogik. Und dann ist Auftrittscoaching ja schön und gut, aber was viele Orchester brauchen ist eigentlich ein Training im Bereich wertschätzende Kommunikation. Wie wollen wir uns eigentlich gegenseitig sagen, dass wir etwas gerne so oder so hätten. Das funktioniert besser, wenn die Musiker Teilhaber des Orchesters sind, wenn ihnen der Laden selbst gehört, mit Risiko und Gewinn, bei einem größeren Grad an Beteiligung. Letzten Endes ist es ja auch eine moralische Frage: Wollen wir ein System mit Stresssituationen aufrecht erhalten, was eigentlich für viele nur mit pharmakologischen Substanzen wie Betablockern zu bewältigen ist? Langfristig ist das fatal für das Selbstwertgefühl, weil man das Gefühl lernt, es ohne die Einnahme nicht zu schaffen und dazu die positiven Wirkungen von Adrenalin blockiert werden. Ich kenne einige sehr erfahrene Musiker, die hier vorangehen und sagen: Ich möchte nicht, dass die Jungen so lange dasselbe durchmachen müssen wie ich. ¶