Family and friends
Barrie Kosky siedelt die Handlung zunächst in der Villa Wahnfried der 1870er Jahre an. Richard Wagner ist der Schuster-Poet Hans Sachs, Hermann Levi (der Uraufführungsdirigent des Parsifal) der Stadtschreiber Sixtus Beckmesser, Franz Liszt und seine Tochter Cosima Wagner sind Goldschmied Veit Pogner und dessen Tochter Eva. Die Stimmung ist gelöst. Alsbald treffen sich die Meistersinger in Wahnfried zum Kaffeekränzchen, die Komödie nimmt ihren Lauf. Kosky inszeniert diesen ersten Aufzug gekonnt mit leichter Hand, Situationskomik und wohldosierten Slapstick-Elementen: als komische Oper.
Wie sich in der Ouvertüre schon andeutet, interpretiert auch das Orchester unter Philippe Jordans Leitung das Stück vor allem als heiteres Lustspiel. Von Schwere und übermäßigem Pathos zunächst keine Spur. Eine Lesart, der man heutzutage zum Glück öfters begegnet, wie beispielsweise bei Kirill Petrenkos sensationeller Interpretation mit dem Bayerischen Staatsorchester letztes Jahr in München. An Petrenkos Brillanz, Transparenz und Witz reicht Jordan mit dem Festspielorchester zwar nicht heran, jedoch ist die Richtung klar.
Überraschende Wendungen
Die Inszenierung überrascht mehrfach. Durch die Verschiebung der Zeitebenen und Settings werden Erwartungen geschürt, dann wieder unterwandert oder aber übertroffen. Nach den diversen Interviews Koskys im Vorfeld war anzunehmen, dass Wagners Antisemitismus und die unglückselige Rezeptionsgeschichte der Meistersinger eine zentrale Rolle spielen würden. Dazu passt anfangs jedoch nur die Zuordnung Levis zu Beckmesser, absolut herausragend gespielt und gesungen von Johannes Martin Kränzle. Zu dem auf dem protestantisch-lutherischen Ein feste Burg ist unser Gott basierenden Eingangschoral – bereits 30 Jahre vor den Meistersingern von Wagners später verhasstem Vorbild Meyerbeer in dessen Hugenotten sehr prominent verwendet – wird Levi geradezu physisch auf die Knie gezwungen. Er wird insgesamt viel bequatscht, gegängelt und gepiesackt von einem übergriffigen Wagner-Sachs, für diese Produktion ebenfalls ideal besetzt mit Michael Volle. Überhaupt, die Besetzungen: Das Typecasting stimmt, das hochkarätige Ensemble überzeugt fast durchweg (mit Abstrichen: Anne Schwanewilms). Die detailreiche Ausstattung (Bühne: Rebecca Ringst; Kostüme: Klaus Bruns) tut ihr Übriges dazu, dass Kosky für seine virtuose Personenregie die jeweils passende Spielwiese zur Verfügung steht.
Im zweiten Aufzug ist es eine nämliche, auf der Schusterstube, Gassen und Häuser imaginiert werden müssen. Die Abstraktion funktioniert dank des Lichts und erinnert an die minimalistische Ästhetik eines Wieland Wagner, der das Stück nach der Stunde Null komplett entrümpelt hatte: »Hier gilt’s der Kunst« lautete das Motto zur Wiedereröffnung 1951 unter der Leitung der Wagner-Enkel Wieland und Wolfgang, während Winifred die Rolle der vom Hügel verbannten Büßerin einzunehmen hatte.
Verdrängung und Innovation
Mit der Konzentration auf tiefenpsychologische Aspekte der Wagner-Musikdramen ging ab 1951 paradoxerweise eine Verdrängung der jüngsten Vergangenheit einher, die lange anhalten sollte. Während Neu-Bayreuth sich für die Dirigenten- und Regieavantgarde offen zeigte – man denke an Boulez und Chéreau – und vor allem in Person Wieland Wagners selbst künstlerische Akzente setzte, blieb den Meistersingern lange eine Neuerung verwehrt. Nach der vorletzten, geradezu musealen Inszenierung Wolfgang Wagners, war es die Urenkelin Katharina, die 2007 ihr Regiedebüt auf dem Grünen Hügel geben durfte und dabei das Stück gegen den Strich bürstete – mit einigen guten Ideen, aber letztlich doch arg überladen und zu selbstreferentiell. Dass die Festspiele nun das Wagnis mit Barrie Kosky eingingen, ist wiederum der aktuellen Leiterin Katharina Wagner hoch anzurechnen, die Kosky lange umwarb und ihm die nötige Bedenkzeit einräumte. Dieser zeigte sich ob der Offenheit positiv überrascht und berichtete auch zuletzt völlig skandalfrei von den sehr guten Arbeitsbedingungen vor Ort.
Koskys Coup
Die lange Vorbereitungszeit und den Freiraum hat Kosky zweifelsohne genutzt, seine Inszenierung kann man nur als Theatercoup bezeichnen, der als Zäsur in die Rezeptionsgeschichte der Meistersinger und in die der Bayreuther Festspiele eingehen wird. Kosky legt den Finger gezielt in die eine unschließbare, immer wieder verdrängte Wunde. Seine Lesart wird dabei zwar der thematischen Vielschichtigkeit und Komplexität des Werkes in vielen Belangen nicht gerecht; das überzeugend gemeistert hatte zuletzt lediglich Tobias Kratzer in seiner fulminanten, irrwitzigen Meta-Inszenierung in Karlsruhe. Dafür leistet Kosky einen immens wichtigen Beitrag zur Aufklärung, und ja: Er bietet Hilfestellung bei einer nach wie vor nicht abgeschlossenen Trauerarbeit.
Aufklärung
Kosky zeigt in der Inszenierung, wie die Figur des Beckmesser sowohl durch werkimmanente Zuschreibungen als auch durch Kommentierungen mit Bedeutung aufgeladen wurde. Selbstverständlich ist die Figur des Stadtschreibers im Stück kein Jude, und dennoch: Als Antipode ist die Rolle, in der Ressentiments verschiedener Art mit der Darstellung des komödientypischen Pedanten verschmolzen sind, zu einer zwiespältigen Aggressionsableitung angelegt. Man denke dabei an Meyerbeer, Mendelssohn und vor allem den Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick (im Prosaentwurf von 1861 hieß die Figur des Merkers noch Veit Hanslich). Obwohl von Wagner selbst keine Kommentare bekannt sind, in denen Beckmesser als Figur mit vermeintlich jüdischen Eigenschaften bezeichnet wird, ist der Fall doch ziemlich klar. Bereits 1850 brachte er seinen Antisemitismus in dem unter Pseudonym (K. Freigedank) veröffentlichten Pamphlet Das Judentum in der Musik unverhohlen zum Ausdruck; nach der Uraufführung der Meistersinger wurde die Schrift 1869 nochmals unter eigenem Namen veröffentlicht. Die darin behaupteten jüdischen Eigenschaften und Klischees lassen sich auch in etlichen Details der Beckmesser-Rolle wiederfinden, die in diese hineinprojiziert werden. Dass diese karikaturhaften Anspielungen von Anfang an erkannt wurden, zeigten nicht zuletzt die Reaktionen und Proteste etlicher Zeitgenossen.
Der Jude im Dorn
Unübersehbar sind im Libretto zudem die Anspielungen auf das Grimm’sche Märchen Der Jude im Dorn. Die zweite Strophe des Probelieds im Ersten Akt richtet Stolzing an den im Merker-Stuhl Fehler anstreichenden Beckmesser mit den Worten »In einer Dornenhecken, von Neid und Gram verzehrt, mußt’ er sich da verstecken, der Winter, grimm-bewehrt«. Auf das missglückte Preislied des Merkers im dritten Akt hin singt das Volk: »Schöner Werber! Der find’t seinen Lohn: bald hängt er am Galgen; man sieht ihn schon«. Zu Beckmessers anschließender Flucht in die Menge ertönt ein ironischer Walzer; die Szenerie erinnert sowohl an das Ende des Märchens auf dem Marktplatz als auch an den in der Dornenhecke tanzenden Juden. Und wie Kosky seinen Beckmesser nach der Prügelfuge tanzen lässt! Das ist unerträglich mitanzuschauen, zumal Kränzle die Maske einer Judenkarikatur à la Jud Süß übergestülpt wird.
Doch es kommt noch schlimmer: Das Unbehagen, das sich in der Gängelung Levis schon zunehmend eingestellt hatte, steigert sich am Ende des zweiten Akts zu einem grotesken Höhepunkt hin. Während nach der pogromartig inszenierten Prügelei der Johannisnacht die Bühne wieder vollständig geleert ist, wächst die Maske nun als Ballon immer weiter an, hinter der der Darsteller vollständig verschwindet. Zu den Worten des Nachtwächters, die normalerweise harmloses Schmunzeln auslösen sollen, wird die Szenerie von einer gigantischen Judenkarikatur ausgefüllt, aus der schließlich die Luft rausgelassen wird, so dass sich der auf der Kippa befindliche riesige Judenstern bedrohlich zum Publikum nach vorne dreht.
Trauerarbeit und Rechtfertigung
Im dritten Aufzug ist der holzvertäfelte Raum, der der Bühne als Schwurgerichtssaal des Nürnberger Justizpalastes schon von Anfang an den Rahmen gegeben hatte, nun mit Tischen, Stühlen und (Anklage-)Bänken gefüllt – sowie mit den Flaggen der Alliierten, die Deutschland im vermeintlich urdeutschen Sehnsuchtsort den Prozess machen. Das Vorspiel zum dritten Aufzug, in Leni Riefenstahls Triumph des Willens, dem Propagandafilm über den Reichsparteitag 1934, als Soundtrack zu den Bildern des idyllischen alten Nürnbergs missbraucht, entfaltet vor dieser Kulisse eine todtraurige Wirkung.
Freilich geht dieses Setting auf Kosten der eigentlichen Handlung der Oper: Die Schusterstubenszene zwischen Sachs und Stolzing verblasst zwangsläufig, so wie auch der große Kunstdiskurs letztlich auf der Strecke bleibt. Dafür gewinnt der Wahnmonolog von Sachs an Bedeutung, in dem er der Ursache der nächtlichen Gewaltentladung nachsinnt. Die Zeitsprünge sind faszinierend, wenn man sich auf das Angebot der Inszenierung einlässt und die Nürnberger »Schräge Nachtmusik« von 1945 im Kopf hat, deren Begriffserklärung zuvor auf den Vorhang projiziert worden war. Wagner-Sachs scheint über die »ersichtlich gewordenen Taten der Musik« (Richard Wagner) zu verzweifeln, von Michael Volle geradezu herausgeschrien: »Gott weiß, wie das geschah?«
Dafür stellt er sich in eine Art Kanzel, einen Stand. Dieses Bühnenbildelement war zum Ende des ersten Akts aus dem Boden hochgefahren worden und bildet bis zum Ende der Inszenierung eine Konstante; ebenso wie ein Soldat, der die Uniform der Alliierten Bewacher der Nürnberger Prozesse trägt und nach seinem Erscheinen fast allen Bildern mahnend-stumm beisteht. Im Wahnmonolog befindet sich Wagner-Sachs nun quasi im Zeugenstand der Nürnberger Prozesse. Laut Libretto lautet die Erklärung für den Gewaltexzess: »Ein Kobold half wohl da!« So stellt sich hier ein Bezug auf die karikaturhaften Kobolde ein, die in der Inszenierung zuvor schon aufgetaucht waren, gesteigert bis zur riesenhaften Judenkarikatur. Die Assoziation mit der Schuldverleugnung bei den Nürnberger Prozessen ist so offensichtlich wie frappierend. Unterstrichen wird sie später von der Textprojektion »Ich bin verklagt und muß besteh’n / drum laßt mich meinen Zeugen auserseh’n!« während der Übergangsmusik zur Festwiese.
»Es nahet gen den Tag« bei den Nürnberger Prozessen
Auch die Festwiese befindet sich im Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse, das Volk in den mittelalterlich stilisierten Kostümen füllt die vielen bislang leeren Plätze aus. Die Zeitebenen 16., 19. und 20. Jahrhundert bleiben nun gleichzeitig auf der Bühne; die große Uhr an der Rückwand geht nicht normal, sondern springt rückwärts. Vor dieser Folie würde man nun zu »Heil Sachs!« sich hebende rechte Arme in der Menge erwarten, doch Kosky vemischt die Ebenen nicht, sondern lässt sie nebeneinander stehen. Er verweist anhand der Meistersinger auf die tief im kulturellen Erbe verwurzelten Stränge des europäischen Antisemitismus, der in der ultimativen Katastrophe endete, der Shoa. So unheimlich hat man den »Wach auf«-Chor noch nie erlebt, und das im Luther-Jahr 2017!
Der letzte Auftritt Beckmessers, in dem Satz »Auf luft’ger Steige kaum – häng ich am Baum« mündend, ist in diesem Kontext unerträglich und genau genommen nicht nur in diesem. Wie möchte man da wohlwollend an eine Frühform des Dadaismus denken, die Ernst Bloch in der Figur erkennen wollte? Hatte Carl Dahlhaus die Meistersinger noch als »das Werk eines Humors, dem nicht zu trauen ist« bezeichnet, unterstreicht Barrie Kosky mit dieser Regiearbeit seine eigene Aussage: »Wagners Humor ist böse.« Der final-banale Triumph Stolzings, nun als Wagner-Personifikation deutlich erkennbar, und sein Preislied geraten zur Nebensache, auch wenn dadurch die Klammer mit Cosima-Eva zum Anfang stimmig abgeschlossen wird.
Stunde Null: »Ehrt eure deutschen Meister…«
Die berüchtigte Schlussansprache des Sachs erfolgt dann wie mittlerweile gern inszeniert ohne Volk auf leerer Bühne. Ein starkes Bild bietet sich am Ende, als Wagner-Sachs Chor und Orchester auf der Bühne dirigieren darf. Der Zeugenstand wird zum Dirigierpult umfunktioniert. Man denkt nochmals an die Bayreuther Stunde Null, an 1951, als Wilhelm Furtwängler zur Wiedereröffnung des Festspielhauses auf der Bühne Beethovens Neunte Sinfonie anstimmte.
So schließen sich mehrere Verweis- und Assoziationskreise einer sehr mutigen und klugen Regie, die Werk und Publikum einen Spiegel vorhält. Kosky denunziert dabei das hochkomplexe und trotz allem großartige Werk nicht, über das der nicht nur von der »Seligen Morgentraumdeut-Weise« begeisterte Sigmund Freud 1897 geschrieben hatte: »Es sind übrigens wie in keiner Oper sonst wirkliche Gedanken in Musik gesetzt, die dem Nachsinnen anhaftenden Gefühlstöne.« Kosky zeigt mit seiner Inszenierung schlicht real existierende Zusammenhänge auf. Damit gelingt ein schier unmöglicher Spagat zwischen Komödie und historischer Tragödie. Was bleibt, sind Eindrücke, die sich tief eingebrannt haben und einen nicht mehr loslassen. Katharsis für Bayreuth? ¶