Matthias Pintscher spricht über Boulez’ Tod und die Prinzipien seiner eigenen Arbeit als Dirigent und Komponist.

Text · Fotos © PETER FISCHLI/LUCERNE FESTIVAL · Datum 19.7.2017

Mitte Juni treffe ich den in Deutschland geborenen, jetzt in New York lebenden Komponisten und Dirigenten Matthias Pintscher zum Mittagessen in einem Berliner Fischrestaurant. Er trägt ein T-Shirt mit V-Ausschnitt und bestellt 9 Austern für uns beide – nicht ohne den Kellner vorher zweimal zu fragen, ob sie wirklich unbedenklich gegessen werden können. Dazu trinken wir Weißwein. Die Probe für sein Konzert mit dem Ensemble Intercontemporain im Pierre-Boulez-Saal am nächsten Tag findet erst abends statt.Matthias Pintscher ist nicht nur der Musikalische Leiter des Ensemble Intercontemporain und Kompositionsprofessor an der Juilliard School, er ist außerdem »Principal Conductor« der Lucerne Festival Academy, einer Institution, die eng verknüpft war mit Pierre Boulez. (Das Lucerne Festival ist Medienpartner von VAN.) Beim Konzert am folgenden Tag dirigiert Pintscher unter anderem Boulez’ … explosante-fixe … Während des Applauses wird er dem Publikum die Partitur hinhalten, nach oben zur Decke des nach Boulez benannten Saals schauen und dann seine rechte Faust ans Herz legen.

Matthias Pintscher • FOto © Felix Broede
Matthias Pintscher • FOto © Felix Broede

VAN: Du kanntest Pierre Boulez gut.

Matthias Pintscher: Er war wie ein Vater – das ist viel mehr als ›Gut kennen‹. Wir wurden wirklich Freunde.

Wie habt ihr euch kennengelernt?

Wir haben uns in Luzern getroffen, vor 15 oder 16 Jahren, als ich noch ein junger Komponist war – bei einem Mittagessen, das der Festivalintendant, Michael Haefliger (hier im VAN-Interview), organisiert hatte. Ich war sehr nervös. Was wäre, wenn er mich fragen würde: ›Also, was machst du? Warum machst du das soundso? Wie entwickelst du deine Harmonien, warum orchestrierst du gerade so?‹

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Du dachtest, er würde dir solche Fragen beim Mittagessen stellen?

Naja, das war das Bild, was man von ihm hatte – der Genaue, wie Ravel. Es gibt bei ihm für alles einen Grund, warum das genau an der Stelle ist. Sein Zugang zur Musik läuft über die Form. Ich bin das Gegenteil: Ich folge meinen Instinkten, ich versuche, meine Form zu finden, nachdem ich die einzelnen Teile gefunden habe. Deswegen hatte ich wirklich Angst, seine Fragen nicht beantworten zu können und dass ihn das dann enttäuschen würde.

Worüber habt ihr dann tatsächlich gesprochen?

Über Jean-Luc Godard, über Film noir, Francis Bacon, Paul Klee, sehr viel über Patrice Chéreau. Und wir haben geplaudert. Pierre hat das Plaudern geliebt – auf eine sehr niveauvolle Art.

Pierre Boulez, Répons; Matthias Pintscher (Dirigent), Ensemble Intercontemporain

Boulez ist dafür verantwortlich, dass viele, zum Beispiel Gérard Grisey, von der Pariser Musikszene völlig ausgeschlossen waren. Warum, denkst du, hast du ihn auf einer persönlichen Ebene so anders, so positiv erlebt?

Naja, es heißt immer: ›Boulez war so meinungsstark und einengend.‹ Ja, das war er auf jeden Fall, aber er wurde mit der Zeit etwas milder, auch wenn er nie seine Schärfe und seine Präzision verloren hat. Er zeigte kein Erbarmen, wenn jemand den einfachsten Weg gehen wollte. Selbst der späte Boulez ist, obwohl er da schon sehr schwach war, fuchsteufelswild geworden, wenn jemand faul war oder nicht 100 Prozent seiner Willenskraft und Kreativität gegeben hat.

Bei allem anderen war er total niedlich. Ich erinnere mich noch, wie er den Parsifal in Bayreuth dirigiert hat. Während der Pausen saß ich mit ihm in seinem Raum. Ich hatte ihm selbstgemachten kandierten Ingwer mit Schokolade mitgebracht. Er war nicht nur ein Schleckermaul, er hatte eine echte Schwäche für Ingwer (lacht). Und wir haben über das Leben gesprochen, über Freunde und über die Kunst. Er war so liebenswert. Ich habe in Baden-Baden mein erstes Ossobuco gekocht mit ihm und seinem Partner. Das ist mein Pierre Boulez.

Wie war es für Dich, als er starb?

Das war wirklich sehr merkwürdig. Ich hatte gerade ein paar Kids von der Carnegie Hall Academy ein Stück von mir und ein Streichquartett von Boulez beigebracht. Im Anschluss bin ich direkt zum Flughafen gefahren, um einen Direktflug von New York nach Glasgow zu nehmen, wo ich schon seit einigen Jahren eine Gast-Stelle beim BBC Scottish Symphony Orchestra hatte, ein Orchester, das ich wirklich liebe. Ich trug ein Pierre-Boulez-Shirt, das das Lucerne Festival letztes Jahr produziert hatte – es ist hübsch, wunderbar zum Reisen. Ich sollte eineinhalb Stunden vor Probenbeginn in Glasgow ankommen. In der Nacht ist Pierre verstorben. Als ich gelandet bin, ging mein Handy zwar an, aber es hatte kein Netz. Deswegen bin ich direkt in die Probe gegangen. Wir wollten die Parsifal-Ouvertüre machen. Parsifal ist das wichtige Werk für Pierre. Ich bin also in die Probe und habe fröhlich ›Guten Morgen!‹ gerufen, und alle haben mich niedergeschmettert angeguckt. Ich fragte: ›Was ist los?‹ Niemand hat etwas gesagt. Ich war der einzige im Raum, der keine Ahnung hatte, dass Pierre Boulez gestorben war, weil mein Handy nicht funktioniert hat.

Wir haben also Parsifal gespielt und die Musik fand einfach nicht statt – das gibt es sonst nie bei diesem Orchester. Alle haben mich angestarrt. Ich habe mich gefühlt wie bei Versteckte Kamera oder so. Deswegen habe ich gesagt: ›Hört mal, wir machen eine Pause, trinken einen Kaffee und arbeiten dann weiter.‹ Ich bin rausgegangen und der Erste Klarinettist kam zu mir und sagte: ›Matthias, es tut uns so leid‹, mit Tränen in den Augen. Ich habe geantwortet: ›Es ist ok, wir arbeiten nach der Pause an der Intonation.‹ Und er: ›Weißt du nicht, was passiert ist?‹ Dann bin ich in meinen Ankleideraum gegangen und mein Handy explodierte, weil es mittlerweile Empfang gehabt hatte. Und so habe ich vom Tod meines Vaters erfahren.

Was ging dir durch den Kopf, als du den Parsifal nach der Pause weiterdirigiert hast?

Nichts – nur die Arbeit. Das war genau, was Pierre immer gemacht hat.

Beim Lucerne Festival’s Memorial Concert für Pierre Boulez

Was macht mehr Spaß: Dirigieren oder Komponieren?

Die Kombination. Dirigieren macht natürlich Spaß, weil es immer mit Menschen zu tun hat, es ist viel körperlicher und sozialer. Du kannst nichts erzwingen, du kannst nur versuchen, die Botschaft, die du vermitteln willst, so klar und überzeugend wie möglich rüberzubringen, so dass das Richtige rauskommt. Und dann belässt du es dabei und beim nächsten Mal willst du noch näher dran kommen, eine noch stärkere kollektive Wahrnehmung erzeugen. Es ist eine wunderschöne Sache, jedes einzelne Element dieses riesigen Orchesterapparats zu aktivieren.

Es gibt Momente, wo jeder im Saal weiß: ›Das war etwas Außergewöhnliches‹. Das ist es, wonach wir uns alle sehnen, glaube ich – das zu schaffen. In den meisten Fällen passiert das nicht, aber es hält unsere Motivation aufrecht, wir träumen davon, es noch einmal zu schaffen. ›Sucht‹ ist vielleicht ein zu starkes Wort, aber du willst diesen Moment des Außergewöhnlichen, wo plötzlich der Dirigent verschwindet, die Menschen zusammen atmen und diesen einen Akkord hervorbringen, der alles sagt.

So, wie du es sagst, klingt es, als würde dir Dirigieren eigentlich mehr Spaß machen, aber du komponieren müsstest, um diese außergewöhnlichen Momente zu haben.

Genau, weil, indem man komponiert, bringt man etwas hervor, von dem man glaubt, dass es – und das ist jetzt eine gewagte Aussage – so wirken kann wie eine Beethoven-Sinfonie. Du träumst davon, dass du eines Tages etwas schreibst, das denselben universalen Raum schafft, in dem Leute leben können. Es ist ein Klischee, ›Mahler‹, ›Beethoven‹, aber wenn du eine Mahler- oder Beethoven-Sinfonie spielst, ist es ziemlich offensichtlich, das da etwas sehr Mächtiges spricht. Ich persönlich träume auch davon: Eines Tages ein Stück zu schreiben, dass diese Art der geistigen Offenheit zulässt, die die Leute nutzen können, um etwas über sich selbst herauszufinden.

Hast du das schon mal geschafft?

Nein. Ich glaube, das ist eine lebenslange Suche.

Aber vielleicht in einzelnen Momenten oder Fragmenten?

Ja. Es gibt da Momente, besonders in den letzten drei Werken, die ich geschrieben habe. In meinem zweiten Violinkonzert, meinem zweiten Cellokonzert und einem kürzeren Liederzyklus für Bariton und Orchester gibt es ein Verständnis dafür, dass Komplexität Platz braucht, wenn du sie erfassen willst. Ich verstehe jetzt durch das Dirigieren besser, dass du dem Material Zeit geben musst, sich zu entfalten.

https://www.youtube.com/watch?v=Wl6u3DJeKiY

Matthias Pintscher, un despertar für Cello und Orchester; Alisa Weilerstein (Cello), François-Xavier Roth (Dirigent), Boston Symphony Orchestra

Das klingt sehr nach Grisey.

Ja, es klingt sehr nach Grisey. Du liebst meinen Grisey (lacht). Ich auch.

Das stimmt, ich bin ein großer Grisey-Fan.

Was sind deine Lieblingsstücke?

Quatre chants pour franchir le seuil, Les espaces acoustiques und Vortex Temporum. Und du?

Dieselben. Eins, zwei und drei.

Die Geigerin Leila Josefowicz hat in einem VAN-Interview gesagt, dass alle Komponist*innen dirigieren lernen sollten, damit sie ihre eigene Musik gespielt hören können. Glaubst du, das stimmt?

Ich würde das niemandem aufzwingen, aber es ist auf jeden Fall ein großer Vorteil, ein Komponist zu sein, der mit dem Orchester arbeitet, das hat Auswirkungen auf dein Komponieren. Denn die Versuchung ist immer groß, Dinge aufs Papier zu bringen, die besonders originell aussehen.

Warum?

Wenn es auf dem Papier extravagant aussieht, hilft das, Leute von dem Stück zu überzeugen bevor es gespielt wurde. Aber es gibt wenige Komponist*innen, die etwas auch wirklich auf den Punkt bringen … was immer du zu Papier bringst, sollte zu 100 Prozent verbunden sein mit deinem Ohr. Der Computer, der generieren, transformieren, transponieren, antreiben, komprimieren, erweitern und sogar Material für dich entwickeln kann, bringt unsere Kunstform nicht weiter.  

Ich schreibe immer noch mit einem Stift auf Papier, ziemlich altmodisch, und dann drucken es Leute für mich am Computer aus. Ich könnte nichts schreiben, ohne es zu 100 Prozent mit meinem inneren Ohr zu hören. Und das ist so ein großer Unterschied zu vielen jungen Musiker*innen. Sie schreiben etwas und sagen: ›Oh, diese Phrase könnte das Englischhorn spielen … oder auch nicht.‹ So sollte es nicht sein, oder zumindest ist das nicht meine Art zu arbeiten. Ich forme, modelliere, gestalte etwas mit meinen inneren Instrumenten, und wenn es bereit ist, bringe ich es aufs Papier.

Und da gibt es eine ganz klare Verbindung zu meiner Arbeit mit dem Orchester. Die Leute müssen so gut es geht in der Lage sein, vom Blatt zu lesen. Natürlich sieht es superfancy aus, wenn das Tempo 72,7 ist oder so. Aber im Endeffekt ist es total frustrierend und abturnend, weil kein menschliches Wesen genau 72,7 spielen kann.

https://www.youtube.com/watch?v=C2hf_Oa2-cY

Matthias Pintscher, bereshit for large ensemble; Matthias Pintscher (Dirigent), Ensemble Intercontemporain 

Ich würde dir in dem Punkt widersprechen, dass du alles, was du schreibst, vorher mit dem inneren Ohr hören musst. Bringt uns nicht das Ausprobieren ganz neuer Sachen – von denen du nicht weißt, ob sie großartig oder enttäuschend klingen werden – voran?

Nicht für mich. Ich experimentiere nicht. Ich bin nicht im Labor. Ich nutze kein Weltklasseorchester zum Experimentieren und um dann festzustellen, das manches falsch ist oder enttäuschend. Das ist nicht, woran ich glaube. Am Ende sind wir Chirurgen.

Wirklich?

Ja. Du experimentierst vorher, in anderen Bereichen. Aber wenn du dich entscheidest und etwas für Orchester schreibst … ich meine, das Orchester ist eine sehr konservative Kunstform. So war es schon immer. Nein, da ist kein Platz für Experimente. Du änderst deine Lautstärken nicht, deine Tempi oder packst ein paar Fermaten rein, nur weil du vergessen hast, dass da so viel Resonanz im Raum ist, dass du atmen musst, bevor du weitermachst. Du schreibst nicht all diese Musik und streichst dann die Hälfte, weil du merkst, dass es zu groß ist, zu komplex, zu dicht.

Aber was, wenn das Stück mit Fermate besser klingt und es für die Musiker*innen auch leichter umzusetzen ist? Ist das fürs Publikum im Endeffekt nicht besser?

Absolut: Wenn etwas eine Korrektur verlangt, eine Anpassung oder eine Überarbeitung, dann ist es okay. Das machen wir jeden Tag, wenn wir Beethoven, Mahler, Bruckner oder Ligeti aufführen. Sonst könntest du auch ein Metronom vors Orchester stellen oder mit Klick arbeiten. Du reagierst auf den Moment und manchmal ergänzt du eine Fermate. Und wenn du diese Beziehung zum Orchester hast, werden sie gleichzeitig mit dir musizieren und keine*r wird zu früh weitermachen, wenn der Moment ein ›Oh, vielleicht macht es sehr viel Sinn, hier auf dem vierten Schlag zu warten‹ kreiert hat. Das ist Musik, das ist, was Musik so extrem schön macht.

Aber nicht unbedingt beim Schreiben. Ich glaube, es gibt da eine Verantwortung …

… mit dem zu leben, was du geschrieben hast, auch, wenn du damit nicht glücklich bist?

Ich habe ein Stück nie wirklich geändert. Ich habe vieles nicht erreicht, die ganze Zeit, natürlich – ich sage nicht, dass ich perfekte Partituren schreibe, überhaupt nicht. Aber wenn sich herausstellt, dass Dinge nicht so funktionieren, wie ich wollte – und das betrifft nie Details der Orchestrierung, sondern immer die Form, so was wie ›verdammt, da waren jetzt 40 Sekunden zu viel davon‹ – dann würde ich das so lassen und daraus lernen und das mitnehmen in meine nächste Aufgabe. Das ist eine persönliche Entscheidung. Ganz anders als Boulez, der hätte dann zurückgehen und das überarbeiten wollen.

Du hast dich für die Musik des amerikanischen Komponisten Jay Schwartz stark gemacht.

Ich habe die höchste Achtung vor dem, was er als Künstler macht. In einer Zeit, in der alles auf dem Papier so fancy aussieht, scheint in seiner Partitur gar nichts fancy und heraus kommt Musik, die auf menschlicher Ebene so innig, tief, aufrichtig und gleichzeitig klug konstruiert ist. Ich habe unglaubliche musikalische Ergebnisse aus seiner Musik erhalten, mit allen möglichen Formationen: Die konservativsten Orchester, die spezialisiertesten kleinen Ensembles, sie alle begreifen an einem Punkt den Genius, die Größe und die Bescheidenheit in dem, was er tut.

Gleichzeitig ist er besessen von der Vorstellung, wie es sein muss, er würde sich nie auch nur um einen Zoll nach links oder rechts bewegen. Für mich ist er ein Schubert unserer Zeit.

Jay Schwartz, Delta – Music for Orchestra IV; Matthias Pintscher (Dirigent), BBC Scottish Symphony Orchestra

Ich habe öfter von dieser Idee gehört, dass Komponist*innen in einem emotionalen Zustand sein müssen, wenn sie schreiben. Komponierst du, wenn du starke Gefühle durchlebst?

Nie. Es gibt keine Tränen, wenn du schreibst. Vielleicht davor oder danach, aber nie währenddessen. Du suchst. Für mich ist es wie japanische Kalligraphie. Alle Inspiration und Vorbereitung läuft auf den Punkt zu, an dem du deinen Pinsel in die Tinte tauchst und den Strich, das Zeichen, die Geste ausführst. Vielleicht bereitest du dich zwei Tage darauf vor oder 20 Jahre. Aber du kannst es nicht ändern. Es ist vollbracht. Und es repräsentiert eine Art der Perfektion. Auch wenn in der Geste nur ein Hauch von Perfektion ist, gilt das.

Was ist Perspektive? Ich hatte das mit einer sehr lieben Freundin von mir, einer alten Dame, die vor ein paar Jahren gestorben ist. Ihr Traum war, mit mir an die baskische Küste zu fahren und dort einfach den Ozean zu spüren. Sie saß dort neben mir, hielt meine Hand und sagte: ›Matthias, weißt du, dass wir einen unterschiedlichen Horizont haben?‹, und ich sagte: ›Was meinst du? Es ist derselbe.‹ – ›Nein, denn du bist nicht ich. Du sitzt neben mir, wir sind einen Meter voneinander entfernt.‹ Da habe ich gedacht: Es scheint, als wäre es derselbe Horizont, weil wir ihn gleich fühlen, weil wir ihn auf die gleiche Art betrachten. Aber es ist nicht derselbe. Und das ist meine Motivation dafür, höchst aufmerksam zu sein.

Wie bei Joseph Conrad: ›Wir leben, wie wir träumen – allein.‹

Ja. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin.