Das Wochenende habe ich, vier Tage hintereinander, mit Musiktheater verbracht. In der Kölner Philharmonie war Wagners Siegfried in historisch informierter Aufführungspraxis zu erleben, Kent Nagano dirigierte, es spielte das Dresdner Festspielorchester zusammen mit Concerto Köln, konzertant. An der Brüsseler Monnaie zeigen der Regisseur Rafael R. Villalobos und die Cappella Mediterranea des Alte-Musik-Spezialisten Leonardo García Alarcón ein zweiteiliges Monteverdi-Pasticcio, Orfeo, Poppea und Ritorno kleinteilig dekonstruiert und zu einem »neuen Drama« montiert: I Grotteschi. Und zwischen beiden Teilen gab es im Théâtre National de Wallonie dann noch eine Novität: Bovary, nach Flaubert, des belgischen Komponisten Harold Noben. Das wäre im Einzelnen zu würdigen, passt aber nicht in eine Kolumne. Interessant fand ich, dass es hier auf markant verschiedenen Wegen nicht nur um Wagner, Monteverdi, oder Madame Bovary ging, sondern ein wenig auch um eine Oper von und für heute, um die Frage, was das sein kann, wenn nicht Museum der schönen Tönen.
Die Annäherung an Wagners Ring-Text mit den Verfahren der historisch informierten Aufführungspraxis, wie sie das Wagner-Cycles-Projekt verfolgt, sucht das Neue in der akribischen Re-Lektüre des Alten: Was können wir wissen über das Instrumentarium, die Spiel- und Gesangstechniken, auch die historischen Kontexte eines Stücks, das 1876 uraufgeführt wurde? Muss uns das interessieren?
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Es kann, denn der wissenschaftliche Blick schaut einmal konsequent an den Rezeptionsroutinen von heute vorbei – und entdeckt zum Beispiel, dass Wagner himself seinen Sängerinnen und Sängern den Text erst nur zu lesen gab, dass vor dem Singen also das Sprechen kam, weil die Leute die Worte verstehen sollten, anno 1876 sogar ohne Übertitel. Das Ergebnis der artikulatorischen Detailarbeit ist frappierend, die Figuren: Mime, Siegfried, Wotan, Alberich, sie bekommen eine ganz neue Präsenz, alles ohne Szene und Kostüm, bloß auf einer Konzertbühne. Und so ein dunkelwarmes Darmsaitentremolo schafft schon ein unerhörtes Grieseln und Grausen. Wäre schön, von solchen Erkenntnissen könnte was überschwappen in den laufenden Standard-Wagner-Betrieb.
Dem Theaterpraktiker Wagner war klar, dass er seine 16-Stunden-Story vom Ring nur erzählen konnte, wenn die Leute im Parkett dranblieben, und dass das nur klappt, wenn sie kapieren, worum es geht. Daran hapert es bei Rafael Villalobos‘ ambitioniertem und mutmaßlich blitzgescheitem Monteverdi-Projekt an der Brüsseler Monnaie. I Grotteschi, das sind die grotesken Mischwesen in Neros Domus Aurea, und das sind hier, Mischwesen wie wir alle, zwölf Figuren, die er zusammengesetzt hat aus den etwa fünfzig Figuren der drei (erhaltenen) Monteverdi-Opern. In einer römischen Neureichen-Villa singen sie Monteverdi, spielen aber eine Art Netflix-Familiensaga um Liebe, Sex und Verrat, um Macht und Unterwerfung, Drogengebrauch, Begehren und Verlustschmerz. Starke Idee, und Villalobos hat ein tolles Ensemble, das dieses siebenstündige Pasticcio singen und darstellerisch beglaubigen kann. Aber dann verspielt es die schöne Chance, das Neue, Heutige durch den beherzten Schritt über die Werkgrenzen hinweg zu finden. Denn die Mischwesen bekommen neue Namen, sie sind eben nur zum Teil Orfeo und Poppea, Ulisse, Penelope, Nero und Seneca. Sie heißen jetzt Melancolia und Costanza, Privilegio und Coraggio, Fortuna und Esperienza; allegorische Namen, die auf einen spezifischen Sinnbezug zielen, wo doch hier alles fließt, weil das Leben so ist: fließend. Spannend ist das Ganze nicht als Netflix auf der Opernbühne, sondern durch den Kurzschluss mit Monteverdis musikdramatischem Genie: eben kein Soundtrack. Dazu wird es aber durch das hochmütige Verwirrspiel, das sich kaum darum kümmert, klarzumachen, wer überhaupt wer ist: die Spannung zwischen dem Monteverdi- und Netflix-Setup. Das nervt auf die Länge, und mich hat’s geärgert, weil soviel musikalische Exzellenz und dramaturgische Ambition auf dem Platz sind. Immerhin, I Grotteschi lässt ahnen, was ginge, wenn vierhundert Jahre alte wichtige Mitteilungen ins Heute treffen. Träfen.
Und Bovary, die neue Oper, von heute für heute? – Was hätte das traurige Roman-Schicksal der Emma Bovary aus ihrem 19. Jahrhundert für eine Botschaft an uns: Emma, die am Ennui ihres Provinzdaseins an der Seite eines gutmütigen Langweilers zugrunde geht, und der Liebesaffären, Romanelesen, Kaufrausch, nicht einmal ein Kind helfen können? Nach Emmas Tod durch Rattengift lassen Noben und sein Librettist Michael de Kock deren Tochter Berthe, als Teenager, auf das Elend der Existenz ihrer Mutter zurückblicken. Sie inszenieren das als Anklage an den Autor Flaubert: Was konnte er als Mann schon wissen, und warum ließ er die Frau elend sterben, nur um einen starken Schluss zu haben? Als sich Berthe am Ende enragiert das T-Shirt vom Körper reißt, während auf den T-Shirts des Chors zu lesen steht, dass die Zukunft weiblich ist, wird klar, dass es bei der Brüsseler Bovary nicht um den Versuch einer Wiederbelebung des ermüdeten Genres Literaturoper geht. Kann man machen, lassen wir es in Frieden ruhen. Nur, dass Nobens arg eklektizistische Partitur genau so klingt, die Emmas großen inneren Monolog mit allerhand schnell absehbaren Klangchiffren illustriert und dekoriert, aber kaum eine eigene Sprache findet. Auf die Frage nach der Zeitgenossenschaft der Oper hat sie keine Antwort. ¶