Wenn hierzulande vom Klassik-Boom in China die Rede ist, werden im Folgenden meist Lang Lang, neue Konzertsäle und wahlweise 20, 50 oder 80 Millionen Klavierschüler:innen als Beweis angeführt. Auch wenn westliche klassische Musik ab den späten 1970er Jahren zu einem festen Bestandteil der chinesischen Fortschritts- und Modernisierungserzählung wurde, reicht deren Rezeptionsgeschichte weit länger zurück. »Sie gehört heute zum kulturellen Gedächtnis Chinas und ist genauso ›chinesisch‹ wie die ›Peking-Oper‹«, meint die Sinologin Barbara Mittler von der Universität Heidelberg. Ein Gespräch über die wundersamen (Ab-)Wege einer kulturellen Transformation.

VAN: Stimmt es, dass westliche klassische Musik schon im 17. Jahrhundert durch Jesuiten nach China kam?

Barbara Mittler: Ja, wobei sich das nur auf den Kaiserhof bezieht. In der Fläche fing die Verbreitung im späten 19. Jahrhundert an, als Missionare nicht nur in den Handelshäfen, sondern auch im Inland aktiv waren, in Kirchen viele Kirchenlieder gesungen wurden und schließlich auch Musik als Schulfach eingeführt wurde.

Waren das Übersetzungen westlicher Kirchenlieder oder auch eigene Kompositionen?

Die Melodien waren die europäischer Kirchenlieder, die mit unterschiedlichen chinesischen Texten gesungen wurden. Damit sind diese Melodien auch ein Ursprung der sogenannten ›Schullieder‹, auf die wir vielleicht später noch zu sprechen kommen.

In welcher Notation wurden diese Lieder denn verbreitet?

Die Missionare waren unter anderem für die Einführung der Ziffernnotation mitverantwortlich, die sich dann auch für die chinesische Instrumentalmusik durchgesetzt hat und heute noch in abgewandelter Form genutzt wird. In dieser Ziffernnotation wird, ausgehend von einem Grundton, dann jeweils die Tonhöhe bestimmt. Rhythmus wird mit einfachen oder doppelten Strichen ausgedrückt. 

Als in der Mitte des 19. Jahrhunderts immer mehr Europäer nach China kamen, Kaufleute, Missionare, Militärs, und China unter anderem in den Opiumkriegen eine Niederlage nach der anderen erlitt, machte sich die kaiserliche Regierung daran, neue Armeen nach europäischem Vorbild aufzubauen. Da die europäischen Armeen alle Musikkorps hatten, baute man auch eigene Militärkapellen auf. Zu den ersten wichtigen europäischen Instrumenten in China gehörten daher alle möglichen Blechblasinstrumente. Wenn Sie sich Filme aus den 1920er oder 30er Jahren anschauen, sehen Sie immer wieder, dass zum Beispiel bei Begräbnisritualen vorne eine chinesische Kapelle mit Suona und anderen ›traditionell chinesischen‹ Instrumenten spielt, und hintendran haben Sie Trompeten und Trommeln aus dem ›europäischen‹ Instrumentarium.

Wie ging die Rezeption dann im 20. Jahrhundert weiter?

1905 wurden die konfuzianischen Staatsprüfungen abgeschafft. Das Schulsystem wurde nach europäischem Modell komplett umgebaut und Musik wurde Schulfach. Es entstanden die schon angesprochenen Schullieder, die häufig auf europäischen Melodien basierten, aber eigene chinesische Texte hatten. Wegen der zunehmenden Alphabetisierung nach Abschaffung des klassischen und Einführung des mündlichen Chinesisch als Schriftsprache fanden diese Melodien sehr schnell Verbreitung. Ein berühmter Komponist solcher Schullieder ist Li Shutong, von dem es schöne buddhistische Texte auf sehr bekannte Melodien gibt, etwa aus Beethovens Violinkonzert.

Das bekannteste Beispiel ist das Lied Frère Jacques, das in den 1920er Jahren sogar kurzzeitig die Melodie der chinesischen Nationalhymne war und von allen politischen Gruppen mit unterschiedlichen Texten genutzt wurde, sei es um den Kommunismus zu stärken oder die Warlords niederzuschlagen. 

Wenn Sie heute einem Chinesen die Melodie von Frère Jacques vorsingen, ist der ganz erstaunt, dass Sie als Europäer diese Melodie kennen, weil es als chinesisches Volkslied gilt. Die Musikerziehung in der Schule umfasste dann auch nicht nur chinesische, sondern europäische Instrumente. Im Prinzip kann man sagen, dass mit dem Anfang des 20. Jahrhunderts europäische Instrumente in China völlig naturalisiert und europäische Melodien Teil des chinesischen Melodienschatzes geworden waren.

Die Shanghai Public Band, der Vorgänger des heutigen Shanghai Symphony Orchestra, wurde bereits 1879 gegründet. Der erste Chefdirigent war der französische Flötist Jean Rémusat. Wie ist denn das europäische Sinfonien- und Opernrepertoire nach China gekommen?

Seit 1875 wurde Shanghai regelmäßig von Operntruppen besucht. Die Royal Italian Opera Company zum Beispiel kam 1881 zum ersten Mal nach Shanghai. In Ermangelung eines Orchesters wurden die Auszüge aus Il Trovatore, Lucia di Lammermoor, Il barbiere di Siviglia oder Norma mit Hilfe eines Klaviers, eines Harmoniums und einer Geige begleitet. Die Chorpartien wurden von lokalen Amateursängern übernommen, manchmal wurden sie auch ganz weggelassen, was das Publikum vor allem dann erzürnte, wenn Opern mit zahlreichen Chorpassagen, etwa Gounods Faust, aufgeführt wurden. Auch aus England kamen immer wieder Operntruppen nach Shanghai. Ihr Programm war oft etwas leichter als das der italienischen Truppen, also eher Stücke von Offenbach, Lecocq oder Gilbert und Sullivan. Auch sie führten die Opern in einer kammermusikalischen Instrumentalbesetzung auf. 1889 war dann erstmals die von Ihnen erwähnte ›Shanghai Band‹ involviert, die sich später zum ›Shanghai Municipal Orchestra‹ mausern sollte. 1905 wurde die Shanghai Operatic Society gegründet, bei deren Gründungskonzert dann auch das erste Mal Wagner gespielt wurde: Auszüge aus Tannhäuser und Lohengrin

Die Shanghai Public Band, Vorgänger des heutigen Shanghai Symphony Orchestra, mit ihrem Chefdirigenten Rudolf Buck. Bild entstanden zwischen 1907 und 1919. Foto © 2017 Jennifer Peles (CC BY-NC-ND 4.0)

Mao betonte 1942 in den Yan’aner Reden, dass Kunst im Dienst von Partei und Politik stehen und als Propagandakunst dem Volke dienen sollte. Wie passte die klassische Musik da rein?

Mao war der Meinung, dass Propaganda am wirksamsten sei, wenn sie effektiv die beliebtesten Kunsttechniken einsetzt. Deswegen sollte man nach seiner Vorstellung von überallher, sowohl aus der eigenen Vergangenheit und Popularkunst, als auch aus dem Kunstrepertoire anderer Länder, das Beste raussuchen und diese Formen mit neuen – also politisch angemessenen – Inhalten füllen. Diese Maxime wird bis heute umgesetzt, darum ist chinesische Propagandamusik extrem vielfältig und hybrid. Die Modellstücke in der Kulturrevolution, Sinfonien, Ballette oder die so genannten ›revolutionären Peking-Opern‹ waren sowohl mit einstmals europäischem als auch mit chinesischem Instrumentarium besetzt, besaßen eine Partitur und waren durchkomponiert, was in der chinesischen Musik vor dem 20. Jahrhundert, die improvisatorisch und modular aufgebaut war, so nicht üblich war. 

Wie sah dieses ›Hybride‹ in der Propagandamusik dann aus?

Es wurden die jeweiligen sinngebenden Techniken der unterschiedlichen Kunstformen genutzt: die Gesten- und Farbensymbolik aus der Peking-Oper ebenso wie bestimmte Semantiken der europäischen Musik. So wurde zum Beispiel immer, wenn ein Bösewicht auftauchte, die Melodie im Ambitus eines Tritonus, des ›diabolus in musica‹ verwendet. Solche musikalischen Chiffren konnten diejenigen erreichen, die die Prinzipien der europäischen Musik verstanden, und das war in den 1940er, 50er, 60er Jahren durchaus ein großer Teil der Intellektuellen und der Stadtbevölkerungen. Ähnlich wurde auch klassisches Ballett eingesetzt. Eine wenn man so wollte durch und durch ›bourgeoise‹ Kunstform wurde verwendet, um zu zeigen, wie ein rotes Frauenbataillon – aus unterdrückten und misshandelten Dienerinnen und Bäuerinnen – gegen böse Gutsbesitzer kämpft. Und für die, die die Peking-Oper besser verstanden, wurde dieselbe Botschaft eben mit Hilfe bestimmter Rhythmen-Arienformen oder auch bestimmter Akrobatik – die Bösen gebückt, die Helden aufgerichtet – auf andere Weise klargemacht. So wurden für jede Bevölkerungsschicht jeweils adäquate musikalische Mittel eingesetzt, ganz im Sinne von Mao.

Musikalische Stilmittel und das Instrumentarium wurden übernommen, aber westliche Komponisten und deren Werke waren während der Kulturrevolution verboten, oder? 

Richtig, es gab immer wieder Kampagnen, etwa gegen Debussy. Insbesondere das Repertoire des 20. Jahrhunderts wurde als ›formalistisch‹ diffamiert, so wie es ja auch in der Sowjetunion der Fall gewesen war. Komponisten wie Mozart, Chopin oder Schubert wurden als bourgeois abgetan, solche Argumentationen sieht man noch sehr deutlich in dem beeindruckenden Dokumentarfilm, der Isaac Sterns Besuch in China 1979 beschreibt, From Mao to Mozart. Aber ganz offiziell wurden diese Musikstile in den Propagandamusiken weiter tradiert. Wenn Sie sich zum Beispiel das Klavierkonzert Der Gelbe Fluss anhören, dann hören Sie im Prinzip ein Chopin-Klavierkonzert. Die europäischen musikalischen Stile waren also immer da, chinesisch verpackt, so wie bei Frère Jacques. Freude schöner Götterfunken wurde in der Kulturrevolution in einigen Fabriken zur Fabrikhymne. Solche Musik war also sogar Arbeitern bekannt, wenn sie sie auch nicht mit dem Namen Beethoven in Verbindung brachten. Tan Dun andererseits erzählt immer wieder, dass er mit anderen Jugendlichen während der Kulturrevolution, als sie aufs Land geschickt wurden, für die Bauern Haydn- und Mozart-Streichquartette gespielt habe, natürlich ohne zu sagen, dass es Mozart oder Haydn sei. Inoffiziell blieb also sogar europäische Musik im Original hörbar, und durch die Landverschickung blieb diese nicht nur in der Stadt, sondern erreichte eben auch das Land. 

In der Außenwahrnehmung und auch in China selbst wird die Zeit der Kulturrevolution als eine der kulturellen Stagnation bezeichnet. Stimmt das?

Das ist die Version der Geschichtsschreibung, die unter Deng Xiaoping in der 1981 verfassten zweiten ›Resolution zu einigen Fragen der Geschichte‹ durch die Kommunistische Partei festgelegt wurde. Hier wurde die Dauer der Kulturrevolution auf zehn Jahre (1966–1976) festlegt und die Verantwortung dafür der sogenannten ›Viererbande‹ um Mao Zedong alleine gegeben… Das ist also eine Version der Geschichte, die wir vielleicht nicht ungefragt glauben sollten. In der Zeit zwischen 1966 und 1976 entstand – im stillen Kämmerlein – zum Beispiel auch eine Übersetzung von Hindemiths Tonkunst. Bereits seit den frühen 1970er Jahren, also vor dem Tode Maos und vor dem heute offiziell-festgeschriebenen Ende der Kulturrevolution, wurde wieder sehr viel mehr traditionelle Musik, die in den Anfangsjahren der Kulturrevolution zum Teil als ›feudal‹ und ›aristokratisch‹ kritisiert worden war, zugelassen – vor allem, als die Spieler Stücke mit den ›richtigen‹ politisch-eingefärbten Inhalten und entsprechenden Titeln zu komponieren begannen. Die Kritik zum Beispiel am Spiel auf der Literaten-Zither Guqin war also nicht allzu langwierig. 

Mit der Aufnahme der Volksrepublik China als neuer Vertreter Chinas in die UN [statt der Republik China auf Taiwan] und der Annäherung an die USA, manifest durch den Besuch Nixons 1971, wurde es für notwendig erachtet, auch Künstler, die Tusche- und Landschaftsmalerei praktizierten, und deren Kunst vorher als feudal oder aristokratisch galt, wieder zurückzuholen oder freizulassen, damit ihre ›typisch chinesische‹ Kunst in die Hotels gehängt werden konnte, um die ausländischen Gäste ›besser‹ willkommen zu heißen. Das wurde dann eine richtige Bewegung, die sogenannte ›Hotelkunst‹.

Schon Anfang der 1970er Jahren kamen dann auch große westliche Symphonieorchester zum ersten Mal nach China, den Anfang machte 1973 das Philadelphia Orchestra. Wie kam es, dass ab den späten 1970er Jahren die ›westliche klassische Musik‹ zu einem Distinktionsmerkmal der aufstrebenden Mittelschichten wurde?

Auf die wirtschaftliche Neuorientierung, die als Politik der ›Vier Modernisierungen‹ bekannt wurde, folgte ab 1979 die Einführung der Ein-Kind-Politik. In einem Land, in dem Bildung eine wahnsinnig wichtige Rolle spielt, gab es nun eine Konzentration auf die absolute Bildung dieses einen Kindes. Dabei gewann ›klassische Musik‹ einen hohen Stellenwert. In dieser Zeit des sogenannten ›Kulturfiebers‹, Anfang der 80er Jahre, herrschte eine große Offenheit – ähnlich wie in den Zwanzigern und Dreißigern wurde wieder alles, was aus Europa kam, zum großen Vorbild. So erklärt sich auch, dass eine Art Rangfolge zwischen den als ›europäisch‹ und ›chinesisch‹ eingeschätzten Instrumenten entstand. Es war prestigiöser, wenn das Kind Geige lernte statt Erhu. Lang Langs Vater, der selbst ein Erhu-Spieler ist, kaufte seinem Sohn natürlich ein Klavier, und ließ ihn nicht die Erhu erlernen, auch wenn er sich das Instrument eigentlich gar nicht leisten konnte. Gleichzeitig wurde das Prüfungssystem an den Schulen immer kompetitiver. Schüler konnten schlechte Noten zum Beispiel in Mathe ausgleichen, indem sie einen Musikwettbewerb gewannen.

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Ist das heute immer noch so?

Ja, das ist heute sogar noch mehr so. Deswegen ist es auch attraktiv, ein Instrument zu lernen. Familien nehmen teilweise große Opfer auf sich, um den Kindern hervorragenden Instrumentalunterricht zu ermöglichen. Wenn es auf dem Dorf einen Lehrer gibt, der nicht ganz so gut ist, fahren manche am Wochenende Hunderte von Kilometern bis zum zentralen Konservatorium in Peking, weil sie dort einen Lehrer gefunden haben, der dem Kind sonntagnachmittags um zwei eine halbe Stunde Unterricht gibt. 

Welche Rolle spielte Lang Lang in den letzten zwanzig Jahren für den Klassik-Boom, und welchen Status hat er heute in China?

Lang Lang ist ein nationales Symbol, er spielt immer wieder bei wichtigen nationalen Anlässen – der 10-Jahresfeier zur Rückführung Hong Kongs 2007, der Olympia-Eröffnungsfeier 2008, der Shanghai Expo 2010. Er ist auch in der Nachwuchsbildung tätig und seine CD Dragon Songs wurde begleitet von Meisterkursen für chinesische Kinder.

Lang Lang spielt das Klavierkonzert vom Gelben Fluss 2007 bei der 10-Jahresfeier zur Rückführung Hongkongs an die Volksrepublik China. • Quelle: Database »A Continuous Revolution: Making Sense of Cultural Revolution Culture«

Sie haben einmal gesagt, dass ›westliche klassische Musik‹ heute genauso zum kulturellen Gedächtnis gehört wie die Peking-Oper … 

… ich nutze selbst eigentlich das neutrale ›klassische Musik‹, denn dass das überhaupt ›westliche klassische Musik‹ genannt wird, ist eine Rhetorik, die erst in den 1950er Jahren – mit einem Diskurs der Abgrenzung von potentiell ›bourgeoisen‹ Musikformen, mit denen diese Musik verbunden wurde – auftaucht. Bis in die 1950er Jahre sprach man neutral von ›klassischer Musik‹. Das konnte klassische Traditionen sowohl aus Europa als auch Asien umfassen. Heute gehört die ›klassische Musik‹ genauso wie das Spiel auf der Erhu, die auch eine zweisaitige (er) Barbaren (hu) Fiddel ist, völlig integral zum Klang- und Praxisspektrum der chinesischen Musik. 

Westliche klassische Musik gehört heute zum kulturellen Gedächtnis Chinas und ist genauso »chinesisch« wie die »Peking-Oper«. Sinologin Barbara Mittler erklärt die wundersamen (Ab-)Wege einer kulturellen Transformation in @vanmusik. Klick um zu Tweeten

Gleichzeitig wird von nach China reisenden westlichen klassischen Musiker:innen oft das Bild von China als musikalischem Entwicklungsland gezeichnet und der ›westlichen klassischen Musik‹, die man sich dort erst aneignen will und muss. 

Diese Wahrnehmung gibt es natürlich und sie ist auch immer noch weit verbreitet. Aber diejenigen Musiker, die China kennen und öfter dort sind, erkennen immer mehr, dass in den letzten Jahrzehnten unheimlich viel passiert ist, und dass man diese Von-oben-herab-Haltung nicht mehr aufrecht erhalten kann. Wenn Sie einfach nur mal auf die Gewinnerlisten der großen Musikwettbewerbe schauen: Ich bin 2017 mit meinem Sohn, der Hornist werden will, in China gewesen und habe dort Feldforschung gemacht. Damals hieß es hier und da von anderen chinesischen Hornisten, dass das Horn in China ja doch – anders als Klavier und Geige – immer noch ein eher exotisches Instrument sei. Und wer wird letztes Jahr Zweiter beim ARD Musikwettbewerb? Ein Hornist aus China, Zeng Yun, der bereits den ersten Platz beim Tschaikowsky Wettbewerb 2019 gewonnen hatte. Er ist nicht jemand, der die ganze Zeit schon in Europa oder den USA unterrichtet wurde, sondern eben in China – von seinem eigenen Vater und am Zentralkonservatorium in Beijing. 

Das vom französischen Architekten Paul Andreu entworfene National Center for the Performing Arts in Peking, eröffnet 2007. Foto michel_china (CC BY-NC-ND 2.0)

Chinesische Kunst gilt hierzulande oft entweder als Staats- oder als Dissidentenkunst. Trifft das die Realität?

Das Kunstgeschehen in China kann nicht einfach in diese beiden Kategorien eingeteilt werden. Allzu häufig findet sich ein Künstler mal eher auf der einen, mal eher auf der anderen Seite, es ist eher ein regelmäßiges Changieren zwischen den beiden Polen. 

In China wird wahnsinnig viel Kunst gemacht, die völlig unerwartete, kritische Blickwinkel auf China wirft. Das Beispiel Ai Weiwei ist ein sehr gutes, war er doch als künstlerischer Leiter mit zuständig für den Bau des Stadions für die Olympischen Spiele 2008, dem sogenannten Vogelnest  – gleichzeitig hat er im gleichen Jahr ein Projekt zur Aufklärung der staatlichen Versäumnisse beim großen Erdbeben in Wenchuan gemacht. Ai hat also, genau wie Zhang Yimou, der nach 2008 auch dieses Jahr wieder die Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele inszeniert hat, innerhalb des Systems immer auch kritische Kunst gemacht. Zhang Yimou etwa hatte drei Kinder – und zahlte immens hohe Strafen dafür – in einer Zeit, in der es die Ein-Kind-Politik gab. Er hat in seinen Filmen immer wieder Kritik geübt, etwa in Die Geschichte der Qiu Ju, in dem sich eine Frau durch das chinesische Rechtssystem klagt. Ihre Kunst ist nicht eine, die zeigt, dass alles gut ist, im Gegenteil. Wir sind schnell mit Urteilen wie ›das ist ein Staatsschreiber‹, so wie bei Mo Yan, als er 2012 den Literaturnobelpreis gewann. Dabei waren viele seiner Werke zu dieser Zeit zensiert und mussten in Taiwan erscheinen, weil er gegen die Ein-Kind-Politik, gegen die menschenverachtende Politik, gegen die Politisierung der Kulturrevolution anschrieb. Dass in China also gerade auch innerhalb des Systems sehr viele solcher Stimmen unterwegs sind, in der Bildenden Kunst, im Theater, in der Literatur, im Film, das sehen wir selten. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert. hartmut@van-verlag.com