Vom Blatt gespielt heißt: die Themen, die wir in VAN abbilden in eine erweiterte Perspektive setzen. Sichtweisen miteinander verknüpfen mit Leuten, die was zu sagen haben und tief in der Musik verwurzelt sind.
Wir haben gerade das Deutsche Symphonie-Orchester (DSO) auf dessen Asientournee begleitet. Es war interessant zu beobachten, wie sich das »kulturell Fremde« angeeignet wird, welche Wege der Rezeption durchlaufen werden. Du bist selbst viele Male in Japan und Korea gewesen, was ist dir dort aufgefallen?
Zunächst diese unglaubliche Konzentration. Ich habe in Japan einmal ein Recital mit allen Beethoven-Sonaten gespielt, das ist normalerweise schon hart für ein Publikum, die in einem Stück durchzuhören. Aber da gab es keinen Mucks, es wurde von Anfang bis Ende in einer stoischen Weise zugehört. Da war ich sehr beeindruckt. Es ist toll, in so eine Stille hinein Musik zu machen. Das klassische Konzert gleicht in Japan einem großen Luxusartikel, schon allein wegen der Preise, und man ist unheimlich empfindlich, wenn etwas nicht passt oder knirscht.
In Südkorea hingegen werden klassische Musiker fast wie Popstars gefeiert, wie gerade wieder zu bestaunen war beim Trubel um den diesjährigen Gewinner des Chopin-Wettbewerbs, Cho Seong-jin.
Klar, aber das ist halt irgendwie Normalzustand, es gehört dazu, auszuflippen und total begeistert zu sein, das gilt zum Beispiel auch für Taiwan. In Japan hingegen habe ich oft das Gefühl, dass Konzertsäle auch Räume der Entspannung sind. Deswegen ist es schwierig, dort etwa das Gesamtwerk Lutoslawskis anzubringen (lacht), die wollen eher Bach, Mozart, Beethoven, ›Klassik‹, die bekannt ist und daher vielleicht eine Entspannung eher ermöglicht.
Folkert Uhde führt bei uns die Serie ›Fat Cream: Folkerts All Time Classy Recordings of Early Music‹, die, so sagt er ›kompromisslos aus Lieblingsstücken, Lieblingsaufnahmen, Lieblingskünstlern oder autobiografisch gefärbten Hörerlebnissen zusammengestellt ist‹. Die zweite Folge ist gerade erschienen. Was wären deine Kandidaten?
Zum Beispiel die Kabalewski-Konzerte, mit Daniil Shafran, Strauss’ Don Quixote mit Rostropowitsch, die Bruckner-Sinfonien mit Günter Wand, und zwar die Live-Aufnahmen mit den Berliner Philharmonikern. Da war ich im Konzert und nachher froh, dass sie auf CD rauskamen, gigantisch gut. Eigentlich höre ich aber heute weniger aus der Konserve und mehr Livestreams, das finde ich einfach spannender. Mein Musikkonsum ist ohnehin relativ hoch, weil ich das Glück habe, als Solist meist in der ersten Konzerthälfte zu spielen und mir dann die zweite anhören kann, was ich sehr gerne mache.
Hast du dich jemals in der zweiten Hälfte ins Orchester gesetzt und mitgespielt, wie es andere Solisten machen?
Nein, das finde ich auch ziemlich arrogant, wenn man sich, ohne mitgeprobt zu haben, einfach dazusetzt und nicht respektiert, dass man als Orchestermusiker ein Set von Fähigkeiten ausbildet, die man als Solist normalerweise nicht hat.
Du bist als Künstler sehr aktiv auf Facebook und Instagram. Wie gehst du mit der Gefahr um, sich in dieser irrealen Welt zu verlieren?
Ich habe irgendwann beschlossen, meinen privaten Facebook-Account aufzugeben und nicht mehr auf die Seiten von anderen Musikern zu gucken. Die Frustration, die dadurch erzeugt werden kann, ist immens. Ich habe das manchmal bis in die Nacht hinein gemacht und war danach der festen Überzeugung, dass meine Karriere beendet ist (lacht). Wir sind auf Facebook mittlerweile ja alle unsere eigenen PR-Agenten geworden und kreieren dort ein goldenes Bild unserer Selbst, wo Abgründe und Zweifel überhaupt keinen Platz haben. Das ist sehr gefährlich, auch für jemanden der das liest, und es als absolute Vergleichsgröße betrachtet.
Wie nimmst du das bei deinen Student/innen wahr?
Manchmal stehen mir die Haare zu Berge, wenn ich sehe, was die für Inhalte veröffentlichen. Das Internet vergisst nichts, und ich finde das schon bedenklich, wenn ein Student sich mit Riesenbiergelage ablichten lässt. Da bin ich vielleicht zu empfindlich: Ich weiß aus leidvoller Erfahrung, wie sensibel dieser Kosmos klassische Musik auf bestimmte Dinge im Social Web reagiert und wie schnell das in deinen Händen explodieren kann.
Gleichzeitig könnte man ja sagen, dass es gerade diese gleichförmige, glatte Oberfläche ist, die wir auch ab und an in unseren Social-Media-Bagatellen vorführen, die klassische Musikkultur von außen betrachtet so öde macht.
Das Problem liegt meiner Ansicht nach darin, dass aller Orten versucht wird, die Klassik dadurch einfacher und angenehmer zu gestalten, indem man sie verwässert, auf krampfhafte Weise simplifiziert. Die ECHO-Verleihungen geben zum Beispiel ein sehr realistisches Abbild dieser Misere. (Link zur VAN-Reportage vom ECHO-Klassik)
Ich finde auch Formate wie die Yellow Lounge in dieser Hinsicht problematisch, weil sie suggerieren wollen, dass alles gleich ist, Popmusik, klassische Musik, zeitgenössische Kunstmusik. Und dafür muss dann die Musik selbst angepasst werden, kleiner gemacht werden, kürzer, gefälliger. Sollte man nicht sel
bstbewusster mit den Unterschieden umgehen? Klassische Kunstmusik ist ein ganz anderer Gegenstand der Rezeption als Popmusik.
Diese ›Wohlfühl-Klassik‹ führt zum Kapitalfehler: man nimmt das Publikum nicht ernst. Ich denke, dass die gleichförmige, glatte Oberfläche nur durch eine seriöse und dabei enthusiastische Auseinandersetzung mit kraftvollen musikalischen Inhalten aufgebrochen werden kann. Das funktioniert im Theater, das funktioniert im Kino, das funktioniert im Tanz. Schunkeln zu klassischer Musik ist keine Zukunft, die ich mir wünsche. Das merke ich übrigens auch bei meinen Schulbesuchen: Die Kinder reagieren höflich auf Bach und Beethoven, aber sobald Sie mit Musik von Lutoslawski, Ligeti und Widmann konfrontiert werden, beginnen kreative Reaktionen. Das reicht von Fantasiegeschichten, bis zum Ausdruck persönlicher Gefühle, die durch diese Musik einfach sehr, sehr stark angeregt werden. Diese Musik funktioniert nicht nur bei Spezialisten, sondern kann intuitiv jeden Menschen berühren.
Was auffällt ist, dass du in Interviews sehr freiwillig über ein paar Themen sprichst, über die man bekannte Musiker/innen für gewöhnlich nicht in der Öffentlichkeit reden hört: wie schwer es manchmal ist, Einzelkämpfer zu sein, über Müdigkeitsschleifen (VAN-Bericht zum Wear-Out eines Berufsmusikers), die Gefahr von Zynismus.
Ich glaube, ich bin deswegen damit so offen, weil ich gemerkt habe, wie lebensentscheidend das sein kann. In meinem Fall war es so, dass ich zu einer Trainerin gegangen bin, die auch Olympioniken und Tennisspieler betreut, also Menschen, die auf den Punkt konzentriert sein müssen. Ein 100m-Läufer trainiert sein ganzes Leben für 9 Sekunden, wir trainieren für eine halbe oder dreiviertel Stunde – ein Musiker, der ins Probespiel geht, für zwei Minuten. Das ist eine extreme Verdichtung von Zeit, die große nervliche Belastungen auslöst. Ich bin überrascht, dass man nach wie vor im Musikerberuf davon ausgeht, alles selber machen zu müssen und zu können, während jeder drittklassige Fußballer auf einen ganzen Betreuerstab zurückgreifen kann.
Gab es damals einen bestimmten Anlass bei dir?
Ja, ich stand vor dem Debüt mit den Berliner Philharmonikern und merkte: ›Das ist ein Mount Everest, und ich versuche den, in Shorts zu besteigen.‹ Durch das Training habe ich es geschafft, mich darauf so vorzubereiten, dass es am Ende ein genussvolles Erlebnis war. Darauf kommt es, glaube ich, an: dass man etwas nicht nur gerade so schafft, sondern mit einer großen Freude und Befriedigung.
Wir haben mit dem Geiger und Hochschulprofessor Ingolf Turban über seine Erfahrungen als Hochschullehrer gesprochen. Du unterrichtest selbst seit einigen Jahren an der Kölner Musikhochschule. Wenn du deine Studierenden heute siehst, bemerkst du Unterschiede zu deiner Generation?
Es ist natürlich komplexer geworden. Auf der anderen Seite haben vor 25 Jahren alle darüber gestöhnt, dass der Musikerberuf so eintönig ist. Wenn man sich auf das Abenteuer einlässt, hat man eine Spielwiese, die unendlich ist. Klar, das System der Belohnung ist ein ganz anderes als bei KPMG oder BMW, man darf insofern nie vergessen, wo eigentlich die Prioritäten liegen. Wenn diese nicht mehr in der Musik liegen, sondern in der Akquise der nächsten Gigs, dann befindet man sich in einem sehr frustrierenden Hamsterrad. Ich glaube diesen Punkt – wo ist das Zentrum meines Schaffens – festzulegen ist sehr wichtig, sonst gibt man nur noch Interviews, um Konzerte zu spielen, und nur noch Konzerte, um mehr Interviews zu geben, und dann kommt man nicht mehr raus aus der Endlosschleife.
Ingolf Turban sprach davon, dass er viele Studierende als zu brav empfindet …
Das hängt, glaube ich, auch damit zusammen, dass man Studenten in diesem Schnellverfahren auswählt. Man hat ja in der Aufnahmeprüfung nur zwischen fünf und zehn Minuten Zeit, um sich komplett darzustellen. Ich habe mal eine geniale Dokumentation über die Schauspielaufnahmeprüfung an der Ernst Busch (Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« Berlin, d. Red.) gesehen. Die erstreckt sich über mehrere Tage, es geht darum, bis zum Kern der Studenten vorzudringen, zu erkennen, wo die Persönlichkeiten sind. Das würde ich mir auch bei uns mehr wünschen.
Wie könnte das gehen? Wie machst du so etwas?
Ich habe öfter angehende Studenten, die mich im Unterricht besuchen oder vorspielen. Man merkt dann im Gespräch sehr schnell, wie jemand tickt, ob jemand seine eigene Position klarmachen möchte oder einfach gefallen will. Das mit dem Bravsein hat ja viel mit gefallen wollen zu tun. Es ist aber auch bei uns Professoren eine komische Sache: Auf der einen Seite wollen wir alle sehr eigenständige Persönlichkeiten in der Klasse, auf der anderen legen viele doch Wert darauf, dass man ihnen gehorcht. Als Student ist man da durchaus verwirrt. Ich kann das aus meinem eigenen Studium bestätigen. Ich hatte einen Lehrer (den litauische Cellisten David Geringas, d. Red.), der sehr gut war, aber darauf bestand, dass man es so macht, wie er es sagt.
Ich habe gesehen, dass du nächstes Jahr relativ oft Dutilleux‘ Tout un monde lointain… spielst, was vermutlich mit dessen Geburtstagsjubiläum zusammenhängt. Dieses Jahr gibt es überall viel Sibelius. Bereitet man sich als Solist eigentlich auf solche Jubiläen vor?
Nur in dem Sinne, dass man sich mit seiner Agentur bespricht, was neben dem »normalen« Dvořák, Elgar, Schumann, Haydn die Sonderthemen in der jeweiligen Saison sind. Dann machen die eine kleine Liste und gehen damit hausieren. Manchmal beißt jemand an, manchmal nicht. 2016 feiert ja zum Beispiel auch Alberto Ginastera sein 100. Geburtstagsjubiläum, den wollte aber niemand hören. Ich ärgere mich immer, wenn Leute sagen, dass das Cellorepertoire so dünn ist. An der Oberfläche der wirklich bekannten Stücke ist es vielleicht so, aber Martinů zum Beispiel hat ein Cellokonzert geschrieben, das nimmt es mit jedem anderen auf. Ein unglaublich gutes Stück, das aber nur ganz selten nachgefragt wird.
Auch Mieczysław Weinberg ist jemand, der lange verschwunden war, und seit kurzem eine Renaissance erfährt, nicht durch ein Jubiläum, sondern weil einige Menschen, Ensembles und Institutionen sich hartnäckig für ihn eingesetzt und seine Werke ins Programm genommen haben. Du hast ihn schon vor der Renaissance gespielt. Die Sonate war auf deiner ersten Aufnahme (2006), später hast du auch noch das Klaviertrio aufgenommen. Was interessiert dich an ihm?
Was ich ganz wunderbar finde, ist diese zarte Seite, die auch manchmal ins ganz Quälende übergeht. Er ist ein großer Lyriker, neben all den anderen Qualitäten die er hat. Weil man leider in unserem Genre so in Kategorien denkt, war Weinberg ja oft als ›Schostakowitsch für Arme‹ diffamiert, was ich ganz falsch und ganz grauenvoll finde. Vielleicht sind jetzt, wo Schostakowitsch nicht mehr als ungewöhnlich und sperrig gilt wie vor zwanzig, dreißig Jahren, sondern zum ›normalen‹ Kanon gehört, die Ohren frei, um einfach weiterzuhören.
Zugaben sind öfter mal ein Thema in VAN, als magischer Momente, als unglücklich angelegte Situationen oder – ganz neu – als Auftragswerk. Was sind sie für dich?
Ich finde, dass eine Zugabe nicht versuchen sollte, das Konzert zu übertrumpfen oder dem eins drauf zu setzen, sondern eher die vielleicht angeheizte Luft zu klären, wieder ein Gleichgewicht herzustellen. Es gibt auch viele Konzerte, wo ich keine Zugabe spielen will. Nach dem Dvořák-Konzert will ich mich nicht alleine vor das Orchester stellen, auch bei Lutoslawski nicht. In vielen Applauskulturen wird eine Zugabe erwartet, in Japan ist es sogar so, dass die Agenten einen händeringend bitten, unbedingt zwei Zugaben mitzubringen, weil es sonst als respektlos gegenüber dem Publikum gilt. Es gibt ja auch viele Sänger und Pianisten, die extra relativ kurze Programme angeben, damit sie dann dreizehn Zugaben spielen können (lacht). Das gehört dann zum Event, man erklatscht oder »erbegeistert« sich sozusagen die Musik.
Die Bach-Suiten sind so eine klassische Zugabe für Cellisten, du hast die Suiten noch nie eingespielt…
Werde ich, glaube ich, auch nicht …
Für viele Cellisten ist ja die Frage ›wann spiele ich die Bach Suiten ein?‹ eine ganz zentrale. Rostropowitsch hat sie erst ganz spät eingespielt, als er, wie viele meinten, schon über seinen Zenit hinaus war, andere ganz früh, um sich zu profilieren oder vielleicht auch einfach nur, um es hinter sich zu haben, wieder andere nehmen sie mehrmals auf, quasi als Zeit-Dokumente der Künstlerbiografie. Wie ist es bei dir?
Das Problem mit einer Bachaufnahme ist, dass wir uns heute fast mehr auf die Spezialisierungen konzentrieren als auf die Musik, dass man überlegt, ›welchem Lager gehört diese Person an‹? ›Ist man mehr Bylsma oder mehr Maisky‹? Ich finde diese Diskussionen so hinreißend uninteressant, dass ich keine Lust habe, mich da zu positionieren. Ich spiele Bach sehr gerne, aber für eine Aufnahme muss man sich positionieren, das gehört dazu, und darauf habe ich im Moment keine Lust.
Hast du dich eigentlich mal am Barockcello versucht?
Ja, ich habe mal mit der Akademie für Alte Musik Berlin ein Projekt gehabt, Boccherini und Monn, und dafür auch Darmsaiten auf mein Cello aufgezogen. Ich muss zugeben: ich bin gescheitert, weil ich das unterschätzt habe. Es kam gar nichts mehr, der Klang war furchtbar. Ich dachte, ich kann das so im Vorbeigehen und habe mich unheimlich verhoben. Das war eine gute Lektion dafür, dass man nie der überheblichen Annahme verfallen darf, dass man, wenn man in einem Bereich gut reüssieren kann, dies auch in anderen so sei. Was ich aber gemerkt habe in dieser Zeit: wie sehr der rechte Arm durch die Darmsaiten wieder aktiv wird. Man muss ja viel mehr mit der Bogenhand gestalten, weil die Ansprache einerseits komplizierter ist, andererseits die Saite mit der rechten Hand viel modulierbarer ist als bei Stahlsaiten. Das fand ich sehr spannend, aber im Konzert war ich dann gehemmt. Ich würde so was nicht noch einmal machen, ohne mich nicht wirklich akribisch darauf vorzubereiten, auch mit Hilfe anderer Experten.
Abschließend ein Thema in eigener Sache: wir arbeiten gerade an einer US-Edition von VAN. Du spielst viel in Nordamerika. Fallen dir in der Art und Weise, wie dort über klassische Musik geschrieben und berichtet wird, Unterschiede auf?
Ich glaube, der Hauptunterschied ist, analog zur Herangehensweise der dortigen Orchester an die Musik, dieser: In den USA ist es oft so, dass man etwas zunächst von einer positiven Seite sieht und sich dann wieder bei einem Normalpegel einpendelt, während man in Europa den gegenteiligen Weg geht und erstmal mit großer Skepsis in ein Konzert oder Musikstück hineingeht. Mich nervt diese Rumkrittelei in Deutschland wahnsinnig. Ich finde es vor allem irre inkonsequent, dass die Leute, die den Untergang der Klassik beweinen und im Feuilleton beschwören, gleichzeitig die sind, die die Klassik in Rezensionen totschreiben. Das ist unnötig ist und hilft niemandem. Ich finde, feuilletonistische Beiträge sollten mit dabei helfen, Musik zu ermöglichen. ¶