»Aber das Beethoven-Konzert spiele ich mit Abstand am häufigsten, bis heute über 300 Mal«, sagt Christian Tetzlaff im Interview. »Das würde auch mich zu den meisten poetischen Vergleichen und Konstruktionen verleiten. Oder zu einer Interpretationskritik. Bei ganz wenigen Stücken hat Beethoven gesagt: ›Wenn Sie wissen wollen, worum es geht, lesen Sie Shakespeares Sturm!‹ Die poetischen Bilder und das Unausgesprochene sind glaube ich bei ihm trotzdem ziemlich konkret.«
»Für den ersten Satz des Violinkonzerts ist das zum Beispiel diese große Absurdität: auf der einen Seite die vier Paukenschläge, die sich durch den ganzen Satz brutal durchziehen, und daneben balanciert er diese Melodien, die wie Kinderlieder klingen, simpel, bis an die Gefahr des Platten, wenn man sie für sich allein nehmen würde. Für mich ist das eindeutig das Bild von einer reinen Seele, von einer naiven Seele, die konfrontiert ist mit Schrecken, mit Krieg – das Militärische ist aus dem Anfang nicht wegzudenken – mit dem wirklich Gefährlichen. Das ist ein Kampf, der sich durch jede Taktgruppe zieht. Daraus entsteht für mich auch interpretatorisch was ganz Wichtiges, zum Beispiel für das Tempo: Es gibt nur einen ganz kleinen Rahmen, wo das funktionieren kann, dass die vier Noten der Marsch sind, es kann also kein schnelles Stück sein, es kann kein alla breve sein, aber alle Melodien sind alla breve geschrieben, fließen. Man muss also immer zwischen zwei und vier inhaltlich unterscheiden, zwischen einem befreiten Fließen und einem brutal zurückgehalten werden.
Das Beethoven-Konzert wurde ja lange Zeit sehr langsam, sehr lyrisch, romantisch, fast kitschig gespielt …
»Ja, durch die Hörjahrhunderte sind Dinge wie der erste Wutausbruch in B-Dur sozusagen schon besetzt. In der Schreibweise, mit den wiederholten Noten im Fortissimo, sind die von einer großen Aggressivität. Das bekommt man aber oft gar nicht mit, weil das Stück vor allem im Lauf der 1950er, 1960er-Jahre zu einem ›heiligen Meisterwerk‹ umgemünzt wurde, mit langsamen Tempo, mit schönem Spiel. Dabei ist ein Großteil dieses Satzes für uns Geiger Charakter-Schauspielerei, wir werden von einem Extrem ins andere gestürzt, haben ein paar schöne Melodien, die man dann so tief und innig singt, wie man sich das hoffen kann, aber wir haben auch ganz viel absurdes, trauriges und brutales. Das geht eben schon im Tutti los, das kann man eigentlich nur so spielen, wie es damals geklungen hat und das wissen wir nun mal: zum Beispiel dass die Trompeten, wenn die fortissimo angespielt haben, einen scharfen Anfangsknall gehabt haben. Das hat mit Aufführungspraxis, mit Original und Urtext nichts zu tun, sondern ganz einfach mit der Frage: wie funktioniert ein Wutausbruch im Fortissimo? Funktioniert das mit großer schöner Geste (singt) oder nicht? Wir wissen genug über Beethoven. Ein Tantrum von Beethoven ist eine gefährliche, erschütternde Sache. Wir wissen das musikalisch, aber wissen es auch aus seinem Leben, dass die Leute vor ihm gezittert haben, dass er sie angeschrien hat, und das muss auch das Spielgefühl sein. Aber diese Sehnsucht nach Frieden, die dann endlich am Schluss des ersten Satzes kommt, wenn der Geiger zum ersten Mal diese Melodie ausspielt und vom Pizzicato begleitet wird, was noch diese Assoziationen an die Pauke hat, aber jetzt plötzlich vereint ist. Die Lösung eines riesigen Konfliktes mit einem Moment des Todes in der Mitte.«
»Der zweite Satz ist für mich eine religiöse Prozession, einfach deswegen, weil er absurderweise das Thema einfach viermal hintereinander spielen lässt. Angefangen mit Geigen, pianissimo sordino, dann Klarinette, dann Fagott und dann Streicher forte. Für mich ist der Eindruck, wenn du es als Kind betrachtest: Oh, das kommt ja immer näher. Es beginnt so leise, dass ich zum Orchester immer sage: ›es klingt wunderbar, aber stellen Sie sich vor, es ist das Theater an der Wien, wo es uraufgeführt wurde, vielleicht mit Glück sechs Geigen, vielleicht auch nur vier, mit sordino auf Darmsaiten. Das ist eine verlorene, zerbrechliche Sache (singt den Anfang des zweiten Satzes). Es ist schwer herzustellen mit einem großen Sinfonieorchester, aber es geht. Ich benutze diese Bilder ganz gerne, weil das vielleicht zu einem besseren Verständnis gewisser Klänge führt. Wenn man sagt: ›stell Dir vor, es kommt von der Ferne, eine schreitende Prozession hinter der Bühne‹, erzeugt das ein anderes Bild als ›spielen Sie das Pianissimo oder etwas leiser‹.«
»Oder wenn ich mit Schülern über den Anfang des zweiten Satzes der G-Dur Sonate opus 96 spreche: Da steht sotto voce. Das will man natürlich so schön wie möglich spielen. Was bedeutet das, wenn er sotto voce schreibt? Als Bühneneinweisung heißt das eigentlich, dass jemand was sagt, was der andere auf der Bühne nicht hört, weil es nur für das Publikum bestimmt ist. Das heißt aber auch ›unter der Stimme‹ und ist eigentlich etwas so Heiliges, dass man es nur vorsichtig einem Freund mitteilen kann. Das man nicht sagen kann ›guck mal, ich bin so traurig!‹ All diese Dinge, die ein Schauspieler verinnerlicht. Mir helfen Bilder, um anderen etwas zu vermitteln. Ich würde aber glaube ich auch schlicht und einfach aus dem Musiktext zum selben Spielergebnis kommen.« ¶