Der Pianist Herbert Schuch im Interview.

Text · Fotos © Felix Broede · Datum 11.3.2020

»Er ist ein guter Pianist, aber er inspiriert mehr Fragen als Antworten«, schreibt ein Musikkritiker der Washington Post über ein Konzert des Pianisten Herbert Schuch. Dabei würde statt »aber« mit einer Kausalkonjunktion ein Schuh draus. Schuchs Klavierspiel zeichnet eine feine Innerlichkeit aus, die dem Hörer keine Interpretation um die Ohren haut, sondern zu offener Rezeption einlädt. Wir treffen uns mitten in der Karnevalszeit in einer Weinbar in Köln-Nippes. »Ich bin mir nicht sicher ob der Termin eine gute Idee ist, schließlich sollten wir uns gegenseitig verstehen und nicht nur mit Karnevalsliedern vollgedröhnt werden«, schreibt Herbert Schuch vorher per Mail. Die einzigen Hintergrundgeräusche kommen dann aber von einem Kleinkind, das gerade laufen lernt.

VAN: Im Jubiläumsjahr habe ich manchmal das Gefühl, Beethoven ist die Cashcow, die bis zum letzten Stück ausgepresst werden muss. Du spielst im Mai auch die Klavierfassung des Violinkonzerts. Muss das sein?

Herbert Schuch: Wahrscheinlich hat man nur ein paar Mal im Leben die Gelegenheit dazu. Ich weiß noch nicht, wie sich das Konzert überhaupt auf dem Klavier realisieren lässt. Es dürfte schwierig werden, weil es nicht pianistisch liegt. Wie soll man auf dem Klavier auf einem Ton Crescendo machen? Aber Beethoven hat es für Klavier bearbeitet, also warum nicht ausprobieren? Ich finde es ganz sympathisch, dass er nicht wie Brahms alles verbrannt hat, was nicht supergenial war. Darüber hinaus habe ich jetzt mit 40 die Gelegenheit des Beethoven-Jahres genutzt, mal alle seine Klaviersonaten zu spielen. Oft spielt man ja dieselben Stücke. Da fehlt einem dann ein bisschen die Gesamtschau.

Kannst Du Dich noch an Deine erste Beethoven-Sonate erinnern?

Ja, Opus 10 No. 2. Eigentlich relativ einfach, aber ich habe sofort gemerkt, wie widerständig diese Musik ist. Das ist sie bis heute geblieben. Es ist Musik, die ich nicht sofort von alleine kapiere. Ein Stück wie Ravels Gaspard de la nuit habe ich zwar echt gerne gespielt, aber der Aufwand ist enorm, und irgendwann hast du das Gefühl, du bist dem ziemlich nah gekommen, was die Musik aussagt, und ›das war’s dann‹. An einem Stück wie der Waldstein-Sonate knabberst du ein halbes Jahrhundert. Je öfter ich sie spiele, desto mehr merke ich, dass es wahrscheinlich genau diese Musik von Beethoven oder auch Schubert oder Mozart ist, die mich – so lange ich gut und schön spielen kann – die nächsten Jahrzehnte begleiten wird.

Woher rührt für Dich diese Widerständigkeit bei Beethoven?

Vielleicht daher, dass er sie sich selbst immer wieder neu gesetzt hat. Er konzentriert sich auf ein Motiv, von dem er weiß, dass er mit dem das meiste machen kann, und komprimiert das Material immer weiter. Ich weiß nicht, wieviel Ahnung Beethoven von Biologie hatte, aber im Grunde ist es wie eine Zellteilung, wie ein lebendiger Organismus. Und es ist nichts von der Stange. Wenn ich 31 Sonaten gespielt habe, hilft mir das für die 32. nicht wirklich viel. Bei Mozart gibt es Momente, in denen er der Spielfreude Raum lässt. Bei Beethoven merke ich: Wenn die Musik zu flüssig läuft, dann geht sie am Wesenskern vorbei. Dann kann es sehr schnell oberflächlich klingen. Da fange ich an, mir die Widerstände selber zu setzen.

Wie machst Du das?

Zum Beispiel indem ich mich selbst zwinge, mir bei den wichtigen Stellen Zeit zu nehmen. Das traut man sich vielleicht noch nicht so, wenn man jung ist.

Funktioniert der Widerstand gegen das ›Flüssige‹ auf historischen Instrumenten nicht besser, weil sie sensibler sind, mehr Klangmöglichkeiten bieten, die Registerunterschiede hörbar werden?

Klar, auf den alten Instrumenten bekommt man ein Gefühl dafür, wie wichtig das sprechende Spiel damals gewesen sein muss. Man kann versuchen, das auf den modernen Flügel zu übertragen. Aber egal womit man sich einem Stück nähert: Damit ist nur die Materialfrage geklärt. Die Antwort darauf macht es nicht automatisch leichter, sie alleine ist kein Türöffner. Ich glaube, dass tolle Musik sich nur über ein intensives Studium erschließt. Allerdings haben Leute, die sich viel mit Alter Musik beschäftigen, durch ihren Informationsvorsprung oft einen besseren 360-Grad-Blick über Werk und Zeit.

Du hast jetzt ein paar Mal Dein Alter angesprochen. Du bist gerade 40 und Vater geworden. Ändert sich dadurch etwas?

Ich finde es toll, aus dieser ständigen Fokussierung auf die Musik herauszukommen. Ich blicke zurück auf die letzten 15, 20 Jahre des Konzertierens und frage mich, was davon bleibt. Natürlich gab es tolle Konzerte, an die man sich erinnert. Aber es verschwindet viel in einem Graubereich. Mit der Familie gibt es eine andere Art von Präsenz, die bleibt und immer da ist. Als Musiker drehen wir uns ja oft um uns selbst. Da ist es ganz schön, mal einen Schritt zurückzutreten und zu schauen, wie das Leben so abläuft, was wichtig ist.

Was bedeutet vor diesem Hintergrund ›Karriere‹ heute für Dich?

Karriere ist die Möglichkeit, sich selbst den Raum zu geben, gut zu spielen. Ich bin nicht ständig unterwegs und mache alles, was möglich wäre. Natürlich sehe ich, dass es Pianist:innen gibt, die doppelt so viel spielen. Aber in dem Moment, in dem die innerliche Balance nicht mehr da ist, leidet bei mir die Qualität. Wir sind keine Maschinen, wir können nicht vier unterschiedliche Programme in einer Woche spielen. Ich merke selbst wahnsinnig schnell, wie sich das auswirkt, auch wenn ich es nach außen relativ gut überspielen kann.

Du hast einmal erzählt, dass Du Dich als 20-Jähriger ein paar Jahre lang abgekapselt hast. Warum?

Ich habe damals viel geübt und irgendwann ein Überlastungssyndrom in der Hand bekommen. Ich musste ein paar Monate pausieren, habe wieder angefangen, dann hat es sich aber alles etwas hingezogen, weil ich mich erst durchfragen musste, bis ich den richtigen Arzt gefunden hatte. Als Musiker hat man ja keine professionelle Rundumbetreuung wie ein Sportler.

Die Überlastung kam vom zu vielen Üben?

Ja, ich studierte damals noch bei Karl-Heinz Kämmerling und dachte, es müsse jetzt alles wahnsinnig schnell gehen. Da gab es sehr viel eher unbewussten Druck. Es ist nicht so, dass Kämmerling einen terrorisiert hätte. Aber er hat zum Beispiel sehr darauf bestanden, dass man Wettbewerbe spielt. Ich kann mich noch an den Concours Reine Elisabeth 1999 in Brüssel erinnern. Eine große Zahl seiner Schüler:innen nahm daran teil. Der Wettbewerb fand im Mai, zur selben Zeit wie meine Abiprüfungen, statt. Ich habe zu ihm gesagt: ›Ich kann nicht mitmachen. Ich werde nicht wegen so eines Wettbewerbs mein Abitur in den Wind schießen.‹ Aber er hat sich durchgesetzt. Ich habe dann nur die erste Runde gespielt, mich danach krankgemeldet und bin mit dem Zug abgereist.

Wie kann ich mir das vorstellen, Du hast Dich parallel auf die Abiprüfungen vorbereitet und jeden Tag ein paar Stunden geübt?

Ja, so viele Parties habe ich nicht gemacht [lacht]. Ich habe an sehr vielen schulischen Vergnügungsfahrten nicht teilgenommen, weil ich dachte, ich kann die Zeit besser nutzen. Im Nachhinein denke ich mir: Eine Woche ist ja nichts. Aber sag das mal jemandem, der 19 ist und wahnsinnig früh in dieser effizienten Mühle steckt. Natürlich war es total gaga, da in Brüssel überhaupt mitzumachen. Aber für mich war es einfacher, als Kämmerling zu sagen: ›Du hast einen Vogel.‹ Ich hatte damals dieses hektische Gefühl, jetzt sofort alles Mögliche erreichen zu müssen. Eine gewisse Art von Fremdbestimmung war in der Zeit ziemlich stark. Bis ich dann gemerkt habe: Es ist mir eigentlich gar nicht so wahnsinnig wichtig. Ich würde mir lieber ein bisschen Zeit lassen.

Wie gehst Du mittlerweile damit um, dass die Qualität deines Spiels oft keinen Einfluss darauf hat, wie es rezipiert wird?

Das finde ich manchmal lustig und manchmal weniger. Früher hat Dietrich Fischer-Dieskau gesagt: ›Karriere ist, wenn du irgendwo gut singst und wieder eingeladen wirst.‹ Heutzutage hast du eine Karriere, wenn du irgendwo richtig schlecht spielst und trotzdem wieder eingeladen wirst. Wenn es egal geworden ist, ob du gut spielst oder nicht. Davon muss man sich freimachen, man kann es sowieso nicht ändern. Im Publikum hat es immer irgendjemandem gut gefallen. Es ist natürlich toll, wenn man so gepampered wird. Aber es kann auch gerade bei uns Pianist:innen zu einer Vereinsamung führen, weil niemand sich traut, dir die Meinung zu sagen.

Woher ziehst Du denn den Realitätscheck für die eigene künstlerische Entwicklung?

Auf der Bühne denkt man immer, dass man toll spielt. Das Adrenalin, die Konzentration … das fühlt sich gut an. Aber es ist wichtig, danach zu gucken, ob man sich auf dieses Gefühl verlassen kann. Für mich ist es deshalb immer interessant, mich selbst in einem zeitlichen Abstand zu hören und festzustellen: Ok, da gibt es tolle Sachen, aber auch einiges, mit dem ich nicht zufrieden bin. Es muss sehr viel zusammenkommen, damit das Besondere im Konzertsaal passiert, der Moment, indem du genau ins Schwarze getroffen hast. Die Musik kann sich dir wahnsinnig schnell entziehen, wenn du nicht genau weißt was du willst. Und ich brauche sehr lange dafür, das herauszufinden. Mit mir selbst kann ich relativ hart sein. Sich selbst nicht so gut zu finden, finde ich eigentlich ganz gut. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.