»Wenn wir die Musikgeschichtsschreibung ändern, indem wir sagen: ›Da waren überall Frauen, wir kennen die heute nur nicht mehr‹, wird das auch eine Rolle für das Bild unseres heutigen Musiklebens spielen.« So erklärte Silke Wenzel die Intention hinter dem online-Lexikon MUGI (Musik und Gender im Internet) in VAN. Dieselbe Strategie verfolgt aktuell auch die Alte Nationalgalerie in Berlin, die für die Ausstellung »Kampf um Sichtbarkeit« die eigenen Bestände nach Werken von Künstlerinnen durchforstet hat und 60 Werke von Malerinnen und Bildhauerinnen präsentiert. Die Ausstellung läuft seit Oktober 2019, letzte Woche wurde der 125.000 Gast begrüßt. Heute führt mich die Kuratorin, Yvette Deseyve, durch die Räume. Den Ausschlag zur Ausstellung, erzählt sie, hätten unter anderem Besucher*innen gegeben, die immer wieder gefragt haben: Warum gibt es hier so wenige Werke von Künstlerinnen?
VAN: Haben Sie sich dann hingesetzt und gesagt: ›Dem müssen wir uns jetzt widmen‹?
Yvette Deseyve: Das war tatsächlich ein Grund. Gleichzeitig habe ich auch vorher schon viel zu Künstlerinnen gearbeitet, über den Münchner Künstlerinnenverein und seine ›Damenakademie‹, ich habe viele Ausstellungen zu Bildhauerinnen gemacht und bin 2017 mit dem Thema hier angetreten.
Im Zuge der Vorbereitung habe ich dann festgestellt, dass es gar nicht die erste derartige Ausstellung ist an diesem Haus. Es gab hier schon viel früher monografische Ausstellungen zu Künstlerinnen: 1881/82 mit Antonie Biel und Marie von Parmentier oder 1931 mit Maria Slavona. Und dann bin ich tatsächlich über eine Ausstellung gestolpert, die hier in der Nationalgalerie Ost 1975 stattgefunden hat mit dem Namen »Künstlerinnen von der Goethezeit bis zu Gegenwart«. Das ist die erste museale Ausstellung zu Künstlerinnen überhaupt im Nachkriegsdeutschland. Im Westen wurde die Ausstellung überhaupt nicht wahrgenommen. Die Welle der Künstlerinnen-Ausstellungen setzt dann ja erst richtig 1976 ein. Damals hat Linda Nochlin in Los Angeles die weltweit beachtete Ausstellung ›Women Artists 1550–1950‹ gemacht, die die Frage nach der Präsenz von Künstlerinnen in den musealen Sammlungen gestellt hat. Das war eine Initialzündung, die die Frage in die ganze Welt transportiert hat. Die Ausstellung in Ost-Berlin war tatsächlich schon ein Jahr früher. Das Thema war da natürlich wahnsinnig weit gespannt und der Ausstellungskatalog nur 16 Seiten dünn und anders angelegt, als unsere sehr quellenbasierte Tiefenbohrung jetzt. Wir wollten wirklich schauen: Wie ist welches Werk, auf welchen Wegen in die Sammlung gekommen? Was waren die Ankaufspreise? Welche Werke sind verloren gegangen und wie sah die Sammlung damals aus? Wie ist der Vergleich mit männlichen Kollegen, auch was die Ankäufe bzw. Schenkungen angeht?
Und wie fällt der Vergleich aus?
Wir haben uns ja auf den Bestand der Alten Nationalgalerie konzentriert, das heißt wir schauen uns das ›lange 19. Jahrhundert‹ an, von etwa der Französischen Revolution bis zum 1. Weltkrieg. Und auch nur für diesen Bereich haben wir diese ganzen Daten erhoben. Bis 1919 haben wir im Bestand der Alten Nationalgalerie nur 2 Prozent Werke von Künstlerinnen. Aber wenn wir schauen: Wie viel Prozent der Werke sind angekauft und wie viele geschenkt worden?, sehen wir: ungefähr 60 Prozent sind angekauft, etwa genauso viel wie bei den männlichen Kollegen – das hat mich überrascht.
Wir haben auch, das war wirklich eine mühsame Arbeit, die sich aber sehr gelohnt hat, sämtliche Kataloge von den Berliner Akademieausstellungen und der großen Berliner Kunstausstellung durchgesehen und herausgeschrieben, welche Künstlerinnen mit welchen Werken, wann vertreten waren. Diese Masse an Künstlerinnen, die ausgestellt haben im 19. Jahrhundert, kann man sich nicht vorstellen. Über 1.500 unterschiedliche Künstlerinnen konnten wir für dieses lange 19. Jahrhundert. allein bei diesen akademischen Ausstellungen, dokumentieren. Da sind noch keine Sezessions-Ausstellungen oder dergleichen berücksichtigt. Und wenn man sich diese Zahl mal vor Augen führt, merkt man: In der Zeit waren sie sichtbar. Aber sie sind nicht systematisch von den Sammlungen aufgegriffen worden wie ihre männlichen Kollegen.
Haben Sie eine Vermutung warum?
Da spielen natürlich ganz viele Faktoren hinein. Es gibt Beispiele wie Elisabet Ney, Paula Modersohn-Becker oder Dora Hitz, die bereits sehr früh in die Sammlung gefunden haben. Oder auch Sabine Lespsius, die einen sehr erfolgreichen Salon in Berlin geführt hat, in dem auch die Direktoren der Nationalgalerie ein- und ausgingen. Auch bei den Männern gab es übrigens eine Masse, die nicht gesammelt wurde. Eine pauschale Erklärung gibt es dafür nicht.
Aber wenn wir auf die Zahlen schauen, wie viele Werke von Künstlerinnen zeitgenössisch, das heißt also vor 1919, angekauft wurden, dann sind das gerade mal 6 Prozent, wirklich wenig. Obwohl sie in diesen ganzen Ausstellungen so präsent waren, hat man damals sehr wenig zeitgenössisch angekauft.
Kann man sich Ihre Arbeit so vorstellen, dass Sie im Archiv alle Verzeichnisse durchgeguckt haben nach weiblichen Namen?
Ja, das waren ganz klassische Archivrecherchen, auch um die Ankaufswege nachzuvollziehen. Manchmal haben wir nur einfache Notizen gefunden, zum Beispiel bei Julie Genthe, zu deren Marmorbüste wir nur ein paar Zeilen hatten: ›Wohl aus einer Ruine, einem Friedhof oder einem Haus geborgen.‹ Es hat wirkliche Detektivarbeit gebraucht, um darauf zu kommen sind, dass es sich um die Büste ihres Vaters handelt. Viel von den Hintergründen zur Ausstellung war wirkliche Grundlagenforschung.
Wir wollten für unseren Katalog den Aspekt der Sichtbarkeit stärken und haben nicht nur klassische biografische Fakten gesammelt, sondern regelrechte Ausstellungsbiografien schreiben. Uns geht es ja um Sichtbarkeit. Wir haben also versucht, alle historischen Ausstellungen der einzelnen Künstlerinnen zu finden, auf denen sie wirklich präsent waren. Das kriegen Sie nur durch eine mühevolle Recherchearbeit heraus.
Wie lange hat das gedauert?
Wir waren jetzt etwa 1 ½ Jahre sehr intensiv damit beschäftigt.
Trailer zur Ausstellung, unterlegt mit der Fantasie in g-moll für Cello und Klavier (1829) von Fanny Hensel (damals noch Mendelssohn).
Welche Rolle spielte das Netzwerken für Bildende Künstlerinnen im 19. Jahrhundert?
Das Netzwerken hat tatsächlich hier in Berlin 1867 professionell und mustergültig seinen Ursprung genommen, mit dem ersten Künstlerinnenverein. Das hat sich dann ausgebreitet über München, Karlsruhe bis nach Hiddensee. Die Vereine waren eine Art Interessensvertretung nach außen. Man wollte Zugang zum Ausbildungssystem, hat politische Forderungen formuliert, Petitionen eingereicht. Auf der anderen Seite waren das Professionalisierungsinstitutionen. Weil sie nicht auf die Akademie durften, mussten alle Künstlerinnen Privatlehrer nehmen. Das war wahnsinnig teuer. Und die Lehrer konnten immer nur ein Fach unterrichten. Im akademischen Ausbildungssystem hatte man Aktzeichnen, Komposition, Anatomie, Draperiezeichnen, … also ganze viele Fächer. Das konnte keine Künstlerin für sich allein erreichen. Deswegen haben sie eine Art Schule aufgemacht. Man hat die später auch ›Damenakademie‹ genannt. Das klingt für uns despektierlich, aber es war programmatisch gemeint: Man wollte eine akademie-gleiches Ausbildungssystem schaffen, an dem Künstlerinnen partizipieren konnten. Natürlich haben die Vereine auch Ausstellungen und solche Dinge organisiert.
Warum hat die Akademie denn plötzlich keine Frauen mehr zugelassen?
Da spielen mehrere Gründe eine Rolle. Auf der einen Seite gab es im 19. Jahrhundert eine Bevölkerungsexplosion durch die Industrialisierung und eine Umstrukturierung: neue Größen wie das Bürgertum, statt einer höfisch strukturierten Gesellschaft wurden zunehmend Auftraggeber. Gleichzeitig ist der Erwerbsdruck auf Frauen viel größer geworden. Die waren nicht mehr selbstverständlich in den Familien aufgehoben, sondern mussten zunehmend selbst für ihren Unterhalt aufkommen. Vor der Jahrhundertmitte hat man Künstlerinnen als Ausnahmen an den Akademien zugelassen. Damals waren die Statuten noch so formuliert, dass es einen Graubereich gab. Dann drängte eine große Masse Frauen an die Akademien und die Konkurrenz wurde immer größer. Da haben die Akademien dann dichtgemacht. Hier in Berlin hat Anton von Werner 1879 diesen Passus eingefügt: ›Kunstschülerinnen finden keine Aufnahme.‹
Wie hat von Werner den Ausschluss gerechtfertigt?
Das große Argument war: Das Akt-Studium, das Grundlage aller künstlerischen Ausbildung ist, – für die Historienmalerei, die Bildhauerei … – es galt für Frauen als unschicklich. Es gab aber auch andere profane Gründe wie Platzmangel. Außerdem führte man eine Art geschlechtsideologische Kunstgeschichtsschreibung ein, in der man versucht hat, biologisch zu begründen, weshalb Frauen aus sich selbst heraus keinen künstlerischen Genius haben. Sie könnten nachahmend tätig sein, deswegen konnten sie im Kunstgewerbe arbeiten oder im pädagogischen Bereich als Zeichenlehrerinnen. Aber selbst schaffend kreativ war eine männliche Eigenschaft. Das Genie war männlich.
Genau dasselbe kenne ich aus der klassischen Musik im 19. Jahrhundert. Da gab es aber Ausnahmen, Nischen wie zum Beispiel das Lied mit Klavierbegleitung. Ein schöner Einfall, über ein paar Strophen ausgebreitet, alles im privaten Rahmen aufführbar, kein großes Orchester nötig … Das durften dann auch Komponistinnen. Gab es etwas Vergleichbares auch in der Bildenden Kunst?
Ich glaube, die Künstlerinnen haben versucht, in allen Bereichen aufzutreten und sich eben nicht auf so etwas wie Stillleben und Blumenmalerei beschränken zu lassen, sondern zum Beispiel auch vielfigurige Historienszenen gemalt, ganz bewusst.
Wo Sie gerade die Musik ansprechen: Sabine Lepsius war auch an der Hochschule für Musik eingeschrieben. Sie konnte dort zunächst studieren, aber zur Kompositionsklasse ist sie nicht zugelassen worden, da griff dann genau wieder dieses Vorurteil, man kann Musik machen, aber nicht schöpferisch komponieren. Und deswegen hat sie sich dann komplett der Malerei zugewandt.
Gab es im 19. Jahrhundert eigentlich Kooperationen zwischen Komponistinnen und Bildenden Künstlerinnen?
Es gab beispielsweise den Verein der Schriftstellerinnen und Künstlerinnen in Wien, deren Mitglieder ein breites Spektrum abdeckten. Es waren Malerinnen, Bildhauerinnen, Schriftstellerinnen aber auch Musikerinnen vertreten.
Was passiert denn dann 1919? Ist da der Druck auf die Politik dann einfach so groß geworden, dass man Frauen zulassen musste?
Das ganze politische System hat sich ja gewandelt. Die Monarchie ist abgeschafft, es ging in die Weimarer Republik mit demokratischen Grundrechten, in denen das erste Mal der Gleichheitsgrundsatz niedergeschrieben wurde und damit Frauen auch das Wahlrecht zuerkannt wurde. Ab da hatte man keine Begründung mehr, um Frauen auszuschließen.
Hat diese Sichtbarkeits-Ausstellung eigentlich Folgen für die Dauerausstellung?
Ja, definitiv. Wir verdoppeln nach dieser Ausstellung den Bestand an Künstlerinnen in der Dauerausstellung. Wir haben jetzt in dieser Ausstellung 60 Werke gezeigt, die haben natürlich eine ganz unterschiedliche Qualität. Da ist es klar, dass nicht alle 60 Werke so in die Dauerausstellung übernommen werden, außerdem wird die Ausstellung im Rahmen des Föderalen Programms noch auf Reisen gehen. Wir integrieren jetzt beispielsweise aber auch das große Gemälde Kirschenernte von Dora Hitz. Das ist natürlich auch ein Zeichen: Das Bild ist nicht zu übersehen, die Künstlerin darf auch nicht übersehen werden.
Ich habe mit Blick auf Konzerte, bei denen nur Stücke von Komponistinnen auf dem Programm stehen, auch immer wieder Kritik gehört: Durch die Reduktion auf das Geschlecht wird die Kunst oder der Beitrag zur Kunstgeschichte kleingemacht.
Genau das haben wir auch im Vorfeld viel diskutiert. Wir fanden aber, es lohnt sich, das Thema nochmal mit diesem Fokus aufzuarbeiten. Aber unser Ziel ist, die Künstlerinnen ganz regulär in die Kunstgeschichte einzuordnen. Sie sollen ihren Platz neben den männlichen Kollegen finden, den sie früher auch hatten und den sie auch heute haben sollten. Es wird jetzt in der Nationalgalerie keinen ›weiblichen Flügel‹ geben. Ich glaube, das wäre tatsächlich falsch! Aber um den Leuten zu zeigen, welche Mechanismen dahinterstecken, dass Werke von Künstlerinnen heute in Sammlungen auftauchen oder eben nicht, haben wir diesen geschlossenen Kontext gewählt.
Was halten Sie von einer Künstlerinnen-Quote für Museen?
Das halte ich gar nicht für sinnvoll. Wir sind einfach mit dem Fakt konfrontiert, dass nur 2 Prozent der Werke unseres Hauses von Künstlerinnen sind. Wir können gar keine Quote erfüllen, wegen bestimmter historischer Versäumnisse und können dies auch im Rahmen der angebotenen Werke und Ankaufsbudgets nur bedingt und wahrscheinlich langsamer als gewünscht ändern. Aber wir wollen ja auch nicht irgendwas ausstellen, einfach nur um eine Quote zu erfüllen. Wir wollen Kunstschaffen von Frauen in höchst möglicher Qualität zeigen. , d.h. es geht auch darum, wirklich Highlights zu kaufen, die auch ihren Stellenwert in der Sammlung haben, keine Masse zur Erfüllung einer Quote.
Gehen Sie demonstrieren am Weltfrauentag?
Mehrere Künstlerinnenverbände haben für Sonntag zu einer Demo vor unserem Haus aufgerufen. Der Kampf um Sichtbarkeit ist ja auch heute noch aktuell. Und ich freue mich sehr, dass die Künstlerinnen sich diesen Ort und diese Ausstellung dafür ausgesucht haben. ¶