Im Jahr 2000 unternahm Il Giardino Armonico eine Viaggio musicale, eine musikalische Reise durch Norditalien. Das Label Teldec Classics war von der Idee des Originalklang-Ensembles, ein Album mit Instrumentalwerken Monteverdis und von unbekannten italienischen Komponisten seiner Zeit wie Giovanni Battista Riccio, Salomone Rossi, Tarquinio Merula und Dario Castello aufzunehmen, zunächst wenig begeistert. Doch wider Erwarten wurde die CD zum Überraschungserfolg – so berichtet es mir Giovanni Antonini. Der Blockflötist gründete Il Giardino Armonico 1989 und leitet das Barockensemble seitdem.
Il Giardino ist selbst in erster Linie ein reisendes Ensemble: Ohne feste Homebase tourt es in Europa, den Vereinigten Staaten, Kanada, Südamerika, Australien, Japan und Malaysia. 26 Jahre nach der Veröffentlichung von ›Viaggio musicale‹ macht sich Il Giardino Armonico jetzt beim Basler Erasmus klingt! Festival Lab erneut auf den Weg ins Norditalien des 17. Jahrhunderts – diesmal allerdings nicht ausschließlich mit Instrumentalmusik, sondern auch mit Vokalwerken, gesungen von Angelica Antonini, der Tochter des Ensemblegründers. Was sie heute anders spielen und warum, erklärt mir Giovanni Antonini via Videocall aus Ludwigsburg. Zwei Tage zuvor ist das Ensemble in der Londoner Wigmore Hall aufgetreten, auf unser Gespräch folgen Konzerte in Ossiach, Engelhartszell und Kremsmünster.
VAN: Wer es sich leisten konnte, reiste im 17. Jahrhundert nach Italien, auch viele Musiker. Was hofften sie dort zu entdecken?
Giovanni Antonini: In der Musik war Italien im 17. Jahrhundert Avantgarde. Das Programm, das wir spielen, markiert diesen Beginn des Barock: Die Sonate wurde hier erfunden, für die Geige hat man die Virtuosität entdeckt … Es war wirklich ein magischer Moment.
Monteverdi hat diese Zeit geprägt. Er hat die alte Madrigal-Tradition mit neuen Ansätzen kombiniert, die von Gesualdo da Venosa oder Luca Marenzio entwickelt worden waren. Die hatten begonnen, mit chromatischen Elementen zu arbeiten, um den Worten besonderen Ausdruck zu verleihen.
Monteverdi hat eine großartige Synthese geschaffen. Allerdings hat er so gut wie keine Instrumentalmusik komponiert. Damals in Italien war Vokalmusik absolut prägend, auch für die Instrumentalmusik. Die Sonate entstand in dieser Zeit – und die Frage war, wie man eine Sonate aufbaut. Dario Castello, ein geheimnisvoller Komponist, hat da verschiedene Ansätze ausprobiert. Ich finde, er ist ein Genie.
Viele der Stücke dieses Programms haben wir vor langer Zeit aufgenommen. Diese CD hatte einen enormen Einfluss auf viele Musikerinnen und Musiker. Sie haben dadurch eine neue, andere Art entdeckt, italienische Musik zu spielen. Es war eine sehr wichtige Aufnahme für Giardino.
Was ist so mysteriös an Dario Castello?
Wir wissen fast nichts über ihn. Er war Geiger in San Marco und kannte darum Monteverdi. Aber ansonsten wissen wir nur, dass er ein sehr origineller Komponist war.
Wenn man in seine Partituren guckt, erkennt man, dass er etwas Neues schaffen wollte, und ich finde, das ist ihm absolut gelungen. Man sieht, wie experimentell diese Musik ist, in dem Sinne, dass sie aus sehr kurzen Abschnitten besteht, die sich im Charakter stark voneinander unterscheiden: ein sehr langsames Adagio, plötzlich eine Explosion eines Allegro … Die Idee ist, das Publikum zu überraschen und eine Art kleine dramatische Szene zu schaffen – aber instrumental. Es ist, als würde man eine ganz kurze Oper hören, zwischen fünf und sieben Minuten. Manchmal ist es auch sehr bizarr. Manchmal hat er Regeln gebrochen, zum Beispiel indem er parallele Quarten verwendete. Castello wollte die Zuhörenden berühren und dafür hat er sich über die alten Regeln hinweggesetzt.
Wurden solche Formen des Regelbruchs von Zeitgenossen kritisiert?
Ja. Tatsächlich wurde das auch Monteverdi vorgeworfen: Es gab eine große, berühmte Kontroverse zwischen Monteverdi und dem Musiktheoretiker Artusi, der Monteverdi vorwarf, gegen die Regeln zu verstoßen. Und Monteverdi antwortete: ›Ja, ich weiß, aber das ist ein anderer Stil als in der Vergangenheit. Es ist ein Stil, in dem die Worte die Königinnen sind und wir jeden beliebigen Ausdruck verwenden können.‹ Das ist Barock. Es geht um die Wirkung, darum, die Herzen des Publikums anzusprechen, auch wenn man sich nicht an die alten Regeln hält. All diese Musik ist also in gewisser Weise experimentell. Bei Castello wird das besonders deutlich.
In Mantua, Venedig und Cremona ist in Sachen Musik in dieser Zeit viel passiert. Das war wirklich der Beginn der modernen Musik. Und dann verbreitete sich dieser Stil in Europa. Komponisten wie [Heinrich] Schütz sind nach Italien gereist. Schütz war zweimal in Venedig, um die neuen Entwicklungen in Italien kennenzulernen.
Hat Schütz bei seinen Besuchen auch italienische Komponisten beeinflusst? Oder hat er vor allem das, was er in Italien gelernt hat, mit nach Hause genommen?
Schütz’ erste Werke waren italienische Madrigale, die er in Venedig geschrieben und dort auch veröffentlicht hat. Er war Schüler von Giovanni Gabrieli. Dann ist er zurückgegangen und musste auf Deutsch für die lutherische Kirche komponieren – und wir dürfen nicht vergessen, dass Komponisten damals angestellt waren und, wie Bach, jede Woche eine Kantate schreiben mussten. Schütz hat in Italien sowohl polyphon als auch monodisch komponieren gelernt und das dann angepasst an das religiöse Umfeld, in dem er lebte.
Auch bei seiner zweiten Reise nach Venedig wollte er die neuen Entwicklungen in Italien kennenlernen. Vor allem ging es ihm um eine neue Form, das Oratorium: eine Art Theatermusik zu einem sakralen Thema. Sowas hat er dann auch auf Deutsch geschrieben.
In gewisser Weise war Europa damals, was Musik anging, eine viel stärkere Einheit, weil der Austausch so intensiv war.
Von Erasmus gibt es das berühmte Zitat: ›Wir sind Reisende auf dieser Welt, keine Bewohner.‹ Spielt dieser Gedanke eine Rolle im ›Viaggio musicale‹-Programm?
Wir können 2026 Musik spielen, die im 17. Jahrhundert komponiert wurde. Ich glaube, dass Musik den Tod überwinden kann, aber auf eine gute Weise. Ich finde das sehr bewegend, denn wenn wir Musik der Vergangenheit aufführen und versuchen, die Ästhetik und die Praxis dieser Musik zu verstehen, stehen wir in Kontakt mit Menschen, die nicht mehr unter uns sind – doch ihre Musik bleibt. Es ist also ein sehr treffender Satz von Erasmus, und ich würde sagen, dass er besonders angesichts der Tatsache gilt, wie wir Menschen die Welt nutzen – als könnten wir einfach alles zerstören. Aber nein: Wir sind Gast. Musik geht sehr respektvoll mit der Welt um, denn unsere Töne verfliegen einfach.
Sie haben zu Beginn unseres Gesprächs gesagt, Ihre CD ›Viaggio musicale‹ hätte einen enormen Einfluss auf viele Musikerinnen und Musiker gehabt. Was meinten Sie damit?
Mit Ausnahme von Monteverdi waren diese Komponisten nur Fachleuten bekannt. Wir haben diese CD für Teldec Classics aufgenommen, ein Label, das auch mit Harnoncourt und Leonhardt zusammengearbeitet hat – also den Instrumentalisten, die das Spielen auf historischen Instrumenten in den 60er Jahren quasi erfunden haben. Ich erinnere mich, dass die Leute von Teldec gesagt haben: ›Keiner dieser Komponisten ist bekannt‹, und wir meinten: ›Ja, aber es ist großartige Musik.‹ Und sie haben mitgemacht, waren aber skeptisch. Als Nächstes wollten sie dann Vivaldi.
Aber dann hat sich diese CD total gut verkauft. Es war auch für uns eine Überraschung, dass die Leute offensichtlich Giardino Armonico vertraut haben, auch wenn wir nicht Vivaldi spielen. Wir haben uns sehr gefreut. Ich glaube, wir haben vielen Menschen ein ziemlich unbekanntes Repertoire nähergebracht. Wir haben es sehr persönlich, sehr theatral interpretiert.
Manchmal treffe ich heute Musikerinnen und Musiker um die 45, die sagen: ›Diese CD hat mein Leben verändert.‹ Darüber freue ich mich immer sehr. Wir haben vielen eine Art Anstoß gegeben, und sie haben dann ihren eigenen Weg und Stil gefunden.
Was, denken Sie, hat die CD für diese Leute verändert?
In dieser Musik gibt es nicht besonders viel in den Noten. Es gibt keine Vortragsbezeichnungen. Die Notation ist eine Art Code, in dem man außer den Noten und seltenen Angaben wie ›allegro‹ nicht viele Informationen findet.
Deshalb haben wir versucht zu verstehen, wie diese Musik über die Noten hinaus aufgeführt werden könnte. Wenn man die Partitur mit unserer Interpretation vergleicht, gibt es einen riesigen Unterschied. Vieles haben wir erfunden. Wir haben einen Ansatz entwickelt, um dem Geist dieser Musik zu folgen, für den das Gefühl von Freiheit, Erfindungsreichtum und Improvisation absolut grundlegend ist. Es steht also nicht geschrieben, dass wir an einer Stelle sehr schnell spielen und dann plötzlich pianissimo … aber in gewisser Weise ergibt sich das aus der Partitur.
Es war eine sehr persönliche Interpretation, verbunden mit einem sehr theatralen Geist, der im italienischen Zeitgeist zur Zeit der Entstehung dieser Musik sehr präsent war. In Italien wurde die Oper erfunden. Und generell ist das Theater ein sehr wichtiger Aspekt des italienischen Lebens. Damals wie heute: Selbst Politik wirkt wie Theater. Wahrscheinlich überall, aber in Italien ganz besonders.
In einem Interview meinten Sie vor acht Jahren in VAN, dass Sie Aufnahmen kritisch sehen, weil sie die Art und Weise verändern, wie Musiker:innen spielen: Es wird ›vertikaler‹. Musiker:innen fangen an, über das Zusammenspiel nachzudenken, und das zerstört ›die langen Linien‹ …
Das ist eine komplexe Angelegenheit. Jahrhundertelang träumten Musikerinnen und Musiker davon, Musik aufnehmen zu können. Und als diese Technik erfunden und immer besser wurde, veränderte sie die Wahrnehmung von Musik grundlegend. Bis zu diesem Zeitpunkt war Musik die Musik des Augenblicks. Ein Konzert konnte man nur anhand der Erinnerung beurteilen.
Ich glaube, früher ist man in die Oper oder zu einem Konzert gegangen, und es ging nicht nur um die Qualität der Aufführung, sondern auch um die Stimmung: War es heiß oder kalt, war der Musiker sympathisch oder unsympathisch?
Heutzutage wird alles aufgenommen. Und natürlich macht uns Musikern das Angst. Früher kam ein Fehler einfach vor. Aber wenn man aufnimmt, bleibt er. Und das ist irgendwie schrecklich. Es führt dazu, dass wir technisch immer besser werden. Aber die Suche nach der Freiheit des Augenblicks ist viel weniger möglich. Es kann passieren, dass man mal nicht ganz zusammen spielt, und das wird dann zu einem Fehler.
Bei Rundfunkorchestern ist es zum Beispiel so: Sie nehmen Proben auf. Sie nehmen Konzerte auf. Und natürlich geht es in erster Linie darum, zusammen zu sein. Und um zusammen zu sein, neigt man sehr leicht dazu, sich vertikal aufeinander abzustimmen. Und in gewisser Weise geht dabei etwas vom Geist der Musik verloren. Manchmal ist es vielleicht gar nicht das Ziel, zusammen zu sein. Etwas kann musikalisch fantastisch sein, auch wenn es nicht zusammen ist. Weil die Linien der Melodien fließen. Und das ist der negative Aspekt beim Aufnehmen.
Wenn man eine CD aufnimmt, will man perfekt sein. Aber was bedeutet es, perfekt zu sein? Technisch perfekt ist vielleicht nicht gleich musikalisch perfekt. Etwas kann vollkommen zusammen sein und trotzdem sehr langweilig.
Natürlich bearbeite ich unsere Aufnahmen. Ich muss mich dabei immer zurückhalten. Heutzutage kann man alles verbessern. Aber man muss irgendwann sagen: ›OK, ich lasse es so.‹ Im Kern geht es nicht darum, zu zeigen, dass man perfekt ist. Im Kern geht es darum, zu kommunizieren. Es gibt Aufnahmen, die überhaupt nicht perfekt sind. Aber wir hören sie trotzdem gerne.
An welche Aufnahmen denn zum Beispiel?
Viele Aufnahmen von Pablo Casals sind nicht perfekt, aber voller Menschlichkeit und Leben.
Harnoncourt ist auch ein gutes Beispiel. Er hat unglaubliche Sachen gemacht. Andere Aufnahmen finde ich persönlich schlecht. Auch die unglaublich guten sind weit weg von technischer Perfektion. Das liegt auch daran, dass Harnoncourt immer nur zwei oder drei Mal aufnehmen wollte. Und fertig. Wenn der Tonmeister dann gefragt hat: ›Können wir das nochmal machen?‹ – Nein, basta, fertig. Ihm ging es um den Moment und die möglichst starke musikalische Geste. Wenn die musikalische Message ankommt, merkt man nicht, dass die Intonation nicht ganz sitzt.
VAN Festivalguide 2026
06.–09.09.26 • Basel
Erasmus klingt! – Festival Lab
Für die dritte Ausgabe des interdisziplinären Festivals dienen Erasmus’ Reiseberichte als Quelle der Inspiration für zahlreiche Konzerte und Veranstaltungen zum Thema »Viaggio« – Erasmus unterwegs.
Wenn Sie heute die alte Aufnahme von ›Viaggio musicale‹ hören – gibt es etwas, was Sie heute anders spielen würden?
Ich hoffe! Diese Musik bietet so viele Möglichkeiten der Interpretation. Diese Art von Barockmusik ist wie Shakespeare: Man kann dieselbe Phrase, denselben Monolog auf Dutzende verschiedene Arten sprechen. Deshalb hoffe ich, dass wir es ganz anders machen können als damals.
Hat sich Ihr genereller Ansatz als Musiker oder als Ensemble geändert in den letzten 26 Jahren?
Nein, das würde ich nicht sagen.
Vielleicht ist es nicht an mir, das zu beurteilen, aber ich glaube, unser Stil hat sich ausdifferenziert. Wir haben vor 40 Jahren mit Giardino Armonico begonnen. Seitdem erweitern wir ständig unsere Ausdrucksmöglichkeiten. Wir haben eine extreme, sagen wir stürmische Seite, aber wir können auch sehr feinfühlig spielen. Dazwischen liegt eine unendliche Palette an Ausdrucksmöglichkeiten, und ich hoffe, dass wir genau das weiterentwickeln, aber der Ansatz bleibt derselbe.
Was die historische Aufführungspraxis angeht, habe ich den Eindruck, dass es in den letzten 20 Jahren insgesamt einen Rückschritt gegeben hat. In den Achtziger- und Neunzigerjahren gab es mehr Interesse an Forschung. Heute sind wir in eine Art Routine verfallen. Man informiert sich nicht mehr aus erster Hand, sondern macht es einfach wie andere vorher. Selbst Ensembles wie Giardino sind zu einem Vorbild geworden, dem man nacheifert.
Wir hatten auch Vorbilder, als wir jung waren – Harnoncourt, Savall –, aber wir haben versucht, unseren eigenen Weg zu finden. Heute würde ich mir wünschen, dass junge Musikerinnen und Musiker ihren eigenen Weg entwickeln, indem sie sich mit den Quellen beschäftigen, Traktate lesen und nicht einfach das übernehmen, was andere gemacht haben.
Kennen Sie Studierende oder junge Musiker:innen, die das so machen?
Es ist generell nicht einfach in der Musik, und das gilt nicht nur für die Barockmusik: Es ist nicht einfach, seinen eigenen Weg zu gehen. Wir werden mit Informationen regelrecht bombardiert: Social Media, YouTube … Wenn junge Musikerinnen und Musiker ein Stück spielen müssen, gehen sie oft als Erstes auf Spotify oder Youtube und hören, wie andere es gemacht haben. In meiner Generation musste man eine LP kaufen. Dann hatte man 20 Minuten Musik und das war’s. Oder vielleicht eine CD, aber auch die musste man erst besorgen. Und dann musste man anfangen, den eigenen Kopf zu benutzen.
Es gibt ein interessantes Zitat von Haydn gegenüber seinem ersten Biografen über seinen Dienst bei Fürst Esterházy in Eisenstadt: ›Ich war von der Welt abgesondert; niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so musste ich original werden.‹ Natürlich haben ihn Nachrichten und Musik aus Italien und Deutschland erreicht, und er interessierte sich dafür, aber er musste selbstständig denken. Heute ist das fast unmöglich.
Junge Musikerinnen und Musiker sollten sich fragen: Was ist mein Traum? Was kann ich mir vorstellen? Denn da fängt alles an. Aber wenn hier [zeigt auf seinen Kopf] schon alles voll ist, wird es sehr schwierig.
Es gibt auch heute sehr gute junge Musikerinnen und Musiker, auch in Basel. An der Schola Cantorum gibt es Leute, die forschen und Neues entwickeln, zum Beispiel zu polyphoner Improvisation, das ist großartig, denn was sie da machen, ist sehr originell – ohne Videos lesen sie Quellen und versuchen, etwas neu zu erfinden.
Trauen sich junge Musiker:innen, mit Ihnen über Musik zu diskutieren? Oder sind Sie mittlerweile so als Vorbild etabliert, dass es schwer ist, Sie infrage zu stellen?
Ich versuche, junge Musikerinnen und Musiker in die Gruppe aufzunehmen und ihnen zuzuhören, um zu erfahren, was wir von den Jungen lernen können.
Nichts sollte zum Standard werden. Deshalb bin ich entsetzt, wenn ich sehe, dass vor allem dieser stürmische Giardino-Ansatz zu einer Art Vorbild geworden ist. Das Problem ist, wenn man ein Vorbild hat, ohne zu wissen, wie der Weg dorthin war. Das Ergebnis kann gut, weniger gut, schlecht oder sehr gut sein, aber in jedem Fall sollte es das Ergebnis eines Denkprozesses sein.
Außerdem haben wir heute nicht mehr so viele Proben, das macht es auch schwieriger. Früher hatten wir vier Tage Proben für ein Programm, und wenn wir dasselbe Programm noch einmal gemacht haben, haben wir wieder neu diskutiert, ausprobiert … Heute ist das schwieriger. Die Menschen haben weniger Zeit und weniger Lust, zusammen zu sein. Das ist nicht nur ein Problem für die Musik. Menschen sind in den sozialen Medien zusammen, aber physisch viel seltener. Und Musik ist eine absolut soziale Aktivität.
Ich glaube, junge Menschen haben sehr oft Angst vor dem Kontakt. Sie haben viele Freundinnen und Freunde auf Instagram, aber wenige echte Freunde. Und Musik ist eine gesellige Aktivität.
Wir müssen in der Lage sein, gemeinsam Zeit zu verlieren. Denn Zeit zu verlieren ist der Weg, um Neues zu finden.
ANZEIGE
Ich habe das Gefühl, dass das auch auf Reisen wichtig ist. Man erlebt etwas ganz anderes, wenn man sich erlaubt, Zeit zu verlieren.
Heute sind alle so besessen von der Zeit, davon, Zeit zu sparen. Wozu genau?
Gestern hatten wir eine Probe, die eigentlich um 19:30 Uhr enden sollte, und wir waren erst um 20:30 Uhr fertig. Und das war ganz selbstverständlich … Es ist eigentlich normal, pünktlich zu enden, sowohl in Sinfonieorchestern als auch in der Kammermusik. Ich verstehe das, wir müssen uns an den Zeitplan halten, aber wenn die ganze Gruppe das Gefühl hat, dass wir natürlich weitermachen müssen, um das Stück zu verbessern … In gewisser Weise verlieren wir so Zeit, Freizeit, aber in dieser Zeit ging es allen darum, noch etwas zu verbessern. Vielleicht bleiben wir 10 Minuten bei einem einzigen Takt. Verlieren wir also Zeit? Ich weiß es nicht, wahrscheinlich nicht. Aber von außen könnte es so aussehen.
Und gleichzeitig verschwenden wir so viel Zeit damit, uns alberne Videos auf Instagram anzuschauen. Das ist etwas ganz anderes, als Zeit zu verschwenden, um spazieren zu gehen – um was zu tun? Nichts. Einfach still sein. So kommen Ideen – zumindest bei mir ist das so. Die besten Ideen für Programme fallen mir ein, wenn ich gar nicht darüber nachdenke. Oft sind wir wie besessen und finden keine Lösung, weil wir gestresst sind.
Sie reisen selbst viel. Wie ist das für Sie?
Viele sagen: ›Du reist so viel, du hast so ein Glück.‹ Aber ich bekomme gar nichts mit von den Orten, weil ich einfach keine Zeit habe, mir die Städte anzusehen. Selbst mal ins Museum zu gehen ist für mich schwer unterzubringen. Aber irgendwie habe ich mich daran gewöhnt. Und manchmal, wenn ich nach Hause komme, finde ich es auch sehr anstrengend, zu Hause zu sein.
Natürlich ist es nach so vielen Jahren manchmal zu viel. Im Moment zu leben und ein Konzert zu spielen, ist intensiv. Und plötzlich ist es vorbei und man ist allein in seinem Zimmer. Das ist ein sehr seltsames Gefühl, nicht nur für mich, sondern für alle Musikerinnen und Musiker. Wir haben Kontakt zu vielen Menschen, sind aber oft allein. Und ich glaube, vielleicht sind die Leute, die am selben Ort das immer gleiche Leben leben, um 9 Uhr zur Arbeit gehen und um 17 Uhr wieder nach Hause kommen, irgendwie heldenhafter. Ich glaube, das kann anspruchsvoller sein.
Auch das Reisen ist manchmal sehr anstrengend. Gestern sind wir um 6 Uhr morgens aufgestanden. Wir hatten am Vorabend ein Konzert, dann ging es ab ins Flugzeug. Wir sind hier angekommen und haben fünf Stunden lang geprobt. Am Ende sind wir wie Zombies.
Haben Sie bestimmte Routinen für die einsameren Momente nach dem Konzert?
Wenn es nicht zu spät ist, gehe ich etwas essen. Wenn ein Freund da ist, irgendjemand. Wenn ich in der Gruppe unterwegs bin, gehe ich mit den Kolleginnen und Kollegen, das ist schön. Wenn ich dirigiere, bleibe ich oft allein. Oder vielleicht ist da eine Solistin oder ein Solist, dann gehen wir zusammen, aber es ist sehr seltsam, weil der Kontrast zwischen einem Konzert vor vielleicht 2.000 Menschen und der Tatsache, dass wir dann allein sind, so groß ist. Das klingt traurig, ist es aber nicht. Es ist einfach so, wie es ist. Außerdem braucht man manchmal ein wenig Ruhe und eine gewisse Distanz, weil … Ich meine: Ich trete gerne auf, aber dieser Austausch von Energie auf der Bühne ist sehr intensiv. Manchmal braucht man dann ein bisschen Stille. ¶
