Über Selbstmord in der Oper
Die Zeit spielt in der Oper oft eine Hauptrolle – auch wenn es niemand merkt. Don Giovanni ist deshalb so dramatisch, weil die Handlung an einem einzigen Tag stattfindet. Orfeo endet tragisch, weil er Eurydike zu früh anschaut – er schafft es nicht, die Augen von ihr zu lassen, bis beide aus der Unterwelt herauskommen. Und der Plot des Fliegenden Holländers wäre um seinen Sinn beraubt, wenn Daland nicht an genau dem Tag Schutz vor einem Sturm an Land suchte, an dem das Geisterschiff des Holländers den ihm nur alle sieben Jahre gewährten Landgang hat.
Sieben Jahre ist genau die Zeitspanne, nach der ein verschwundener Mensch für tot erklärt wird. Ich weiß das, weil mit meinem Vater genau das passiert ist, nachdem er sich im September 1992 das Leben genommen hatte. Der September war ursprünglich der siebte Monat im römischen Kalender.
Ich war sieben Jahre alt, als mein Vater seinen 1985er Chevrolet Pickup an der Bahnstation Wonderland in Boston abstellte – darin eine Notiz, auf der stand, dass er in den Atlantik gehen werde, um seinem Leben ein Ende zu setzen. Wo seine Leiche schließlich landete, ist fast 25 Jahre nach dem Vorfall immer noch unklar. Ich habe von alledem erst kurz vor meinem 14. Geburtstag erfahren, als man mir seinen Abschiedsbrief zukommen ließ. Der letzte Satz darin lautete: »Vielleicht hört jetzt der Schmerz auf und ich kann ruhen.«
Damals gaukelte meine Mutter mir Ahnungslosigkeit in Bezug auf alles vor, was den Tod meines Vaters anging – vielleicht, um mich nicht damit zu belasten. Das Ganze wurde, abgesehen von logistischen Belangen, nie wirklich besprochen. Während zwischen uns die Sache eigentlich abgehandelt war, war sie das für mich persönlich überhaupt gar nicht. Wie der Holländer schienen meine Gedanken auf ewig dazu verdammt umherzuziehen, auf der Suche nach einer unauffindbaren Wahrheit.
Als ich den fliegenden Holländer diesen Frühling zum ersten Mal live in der Metropolitan Opera in New York sah, erlebte ich einen emotionalen Zusammenbruch. Die Ouvertüre hat die Energie eines gespannten Bogens, das geisterhafte Motiv des Holländers schießt darin immer wieder blitzartig wie ein Pfeil hervor. Sie weist auf fast alle anderen von Wagners Kompositionen hin, beginnt mit den wogenden Klängen einer aufgebrachten See und endet mit einem schimmernden Erlösungsthema. Die Leitmotivik Wagners, für die er spätestens seit dem Ring bekannt wurde, lässt sich hier schon gut erkennen. Bei jeder Wiederholung eines dieser Motive fingen meine emotionalen Synapsen an zu feuern und ich empfand tiefe Gefühle der Sehnsucht und der Trauer.
Der Selbstmord umwehte Wagners eigene Biographie in ähnlicher Weise. Der Komponist war 41 – genauso alt wie mein Vater 1992 – als er an Franz Liszt schrieb: »Keines meiner letzten Lebensjahre ist an mir vorübergegangen, ohne daß ich nicht einmal darin am äußersten Ende des Entschlusses gestanden hätte, meinem Leben ein Ende zu machen… Ich glaube nicht mehr und kenne nur noch eine Hoffnung: einen Schlaf, einen Schlaf, so tief, so tief – daß alles Gefühl der Lebenspein aufhört.«
Wenig später begann Wagner auch Cosima Liszt – seiner späteren Frau und der Tochter Franz Liszts – im gleichen Ton zu schreiben. Tatsächlich beruhte die Anziehung, die die beiden aufeinander ausübten, auch auf ähnlich empfundenen Symptomen der Depression und Suizidalität (während ihrer ersten Ehe ging Cosima mit Wagners Freund Karl Ritter einen Selbstmordpakt ein). Der fliegende Holländer ist eine von Wagners frühen Opern, die bald von so titanischen Werken wie Tristan und Isolde oder dem Ring-Zyklus übertroffen wurde. Trotzdem entfernte sich der Komponist nie wirklich von den Gedanken seines melancholischen Titelhelden. Er wolle sich »in die Stimmung (…) werfen, die mich endlich jeden Sturm willkommen heißen ließ, der mich auf immer einem mir zur tödtlichen Marter gewordenen Verhältnisse entriß«, schrieb er 1853 an Liszt – zehn Jahre nachdem das Werk seine Uraufführung hatte.
MICHAEL VOLLE SINGT DIE ARIE DES HOLLÄNDERS IM ERSTEN AKT.
Was hat es mit diesem call and response zwischen Geisteskrankheit und Oper auf sich? Wenn man »opera and depression« googelt, erhält man 6,8 Millionen Treffer, bei »opera and suicide« sind es sogar doppelt so viele. Das oberste Suchresultat ist eine Studie, die 2013 im Medical Journal of Australia veröffentlicht wurde und »Four centuries of suicide in opera« heißt. In der Studie wird gezeigt, dass in 337 Werken, die zwischen 1607 und 2006 geschrieben wurden, 112 Selbstmorde geschehen, was einer Quote von 33 Prozent entspricht.
Neben der reinen Aufbereitung von Daten suggerieren die vier Autoren der Studie, dass die Abbildung von Selbstmord auf der Bühne auch einen Einfluss auf das richtige Leben fernab des Operngeschehens habe. Sie schreiben: »Es ist möglicherweise etwas abenteuerlich zu behaupten, dass die Darstellung von Selbstmord auf der Opernbühne einen direkten Einfluss auf selbstverletzendes Verhalten in der Gesellschaft hat. Dennoch ist es erschütternd, sich bewusst zu machen, dass in einem guten Drittel der untersuchten Opern, die in den letzten 400 Jahren geschrieben wurden, entweder vollendete Suizide, Selbstmordversuche oder -gedanken vorkommen. Könnten solche Darstellungen nicht das Verhalten des Publikums oder einer instabilen Person, die sich heutzutage die Oper auf DVD anguckt, beeinflussen?« Jedenfalls beschließen die Autoren die Studie mit der Feststellung, dass die Darstellung des Selbstmords in der Oper zu prominent sei, als dass man sie ignorieren könne.
Die vor kurzem von Netflix produzierte Serie Tote Mädchen lügen nicht (engl. 13 Reasons Why) provozierte eine ähnliche Debatte, in der die Kritiker der Serie argumentierten, dass die detaillierte und romantisierte Darstellung des Selbstmords der Hauptdarstellerin für ein empfängliches Publikum das Zünglein an der Waage sein könne. Der amerikanische Soziologe Dave Phillips nannte diesen Effekt 1974 den Werther-Effekt, in Anlehnung an Goethes Novelle Die Leiden des jungen Werthers, die seinerzeit eine Kaskade von Selbstmorden über einen Zeitraum von 50 Jahren ausgelöst hatte. »Gott möge mich behüten, daß ich nicht je wieder in den Fall komme, einen (Werther) zu schreiben und schreiben zu können«, bemerkte Goethe 1779.
Etwas mehr als hundert Jahre später inspirierte Goethes Werk Massenets Werther. Zum Werther-Effekt vertritt Dr. Christine Moutier, die medizinische Leiterin der Amerikanischen Stiftung für Suizidprävention (AFSP) die Meinung, dass die sozialen Instinkte, die wir besitzen, eine Mischung von Faktoren sind, die einerseits den Selbstmord verhindern, ihn aber andererseits auch überhöhen. »Menschen sind von Natur aus soziale Wesen, sogar auf einem ganz grundlegenden biologischen Level«, erklärt sie. Sie fügt dann aber hinzu, dass eines der Arbeitsgebiete der AFSP mit Überlebenden in der Förderung von Verbindungen zu anderen Menschen bestehe, die einen Verlust erlitten haben. »Hier kann viel passieren, wenn diese Verbindungen geknüpft werden.« Ist das vielleicht auch ein Vorteil der Opern- oder Konzerthäuser im Gegensatz zum einsamen Netflix-Konsum?
Kurz nachdem ich erfahren hatte, was mit meinem Vater passiert war, bemerkte ich, wie ich selbst intensiver auf Suizide reagierte, die auf der Opern- oder Theaterbühne geschahen. Ich spürte, wie sich mein Puls erhöhte, als sich Olivia Hussey in meinem Highschool-Englischunterricht am Ende von Zeffirellis Romeo und Julia erstach. Meine Nackenhaare stellten sich auf während der letzten Momente Othellos.
Die mittelmäßigen Schwindsucht-Tode auf der Opernbühne hatten natürlich auch ihre intendierten Effekte, aber auf meiner individuellen Richterskala waren sie vielleicht eine 3, während das Finale von Lucia di Lammermoor oder Madama Butterflys Harakiri eine 8,5 erreichten.
Ich fragte mich damals, ob ich mich an meinem eigenen Wendepunkt befand und gerade meinem eigenen Werther-Effekt zum Opfer fiel. Sollte die erbliche psychische Erkrankung meines Vaters mein eigenes Schicksal werden – so unvermeidlich wie das Schicksal der Götter in der Götterdämmerung?
Erst mit 21 Jahren ging ich das erste Mal zum Therapeuten. Dort wurde mir gleich im Doppelpack eine generalisierte Angststörung und klinische Depression diagnostiziert. In den folgenden Jahren überwand ich all die Dinge, die meinen Vater in seinem Leben so gequält hatten. Ich traf den Mann, der vor sieben Jahren mein Ehemann wurde. Ich erfuhr Linderung durch verschiedene Kombinationen von Antidepressiva, während ich gleichzeitig viel meditierte, Tagebuch führte, gut aß, Sport trieb und eine gewisse Struktur in meinem Leben etablierte.
So sehr wir auch hoffen, dass Werther seine eigene Oper überlebt und am Ende mit einem Rezept für Zoloft, dem Namen eines guten Seelenklempners und einem Tinder-Account dasteht, so sehr ist jeder Operncharakter an sein Schicksal gebunden. Besonders klar wurde mir das, als ich in einem roten Samtsessel der Met saß (einem Haus, das 1988 die tatsächliche Kulisse für den Tod des Sängers Bantcho Bantchevsky war, der von vielen als selbstverschuldet betrachtet wurde).
Aus diesem Sessel heraus sah ich den Fliegenden Holländer und erkannte ganz klar meinen Vater in Sentas Weigerung, gemeinsam mit den anderen Frauen an ihrem Spinnrad zu arbeiten. Ich höre seine innere Welt in Sentas Ballade, einer Ballade, die einen dunklen Kontrast bildet zu dem einfachen Frauenchor, der vor ihr erklingt. Ich sehe in meinem Vater das, was Wagner als »einen uralten Zug des menschlichen Wesens … die Sehnsucht nach Ruhe aus den Stürmen des Lebens« bezeichnete.
In Senta kann ich mich auch selbst wiedererkennen: in ihrer glühenden Hoffnung, diejenige zu sein, die den Holländer vor sich selbst retten kann. Wie oft schon habe ich gedacht, dass ich meinen Vater hätte retten können, wenn ich mit sieben Jahren schon so viel gewusst hätte wie jetzt mit 31.
NINA STEMME SINGT SENTAS BALLADE IM FLIEGENDEN HOLLÄNDER.
Wenn man sich bei Youtube umschaut, findet man viele Inszenierungen des Holländer-Finales, in denen sich Senta von einem Fjord ins Meer stürzt, dann gemeinsam mit dem Holländer in den Himmel aufsteigt und ihn schließlich von seinem Fluch erlöst. Am meisten berührt hat mich aber der Webcast des Madrider Teatro Real vom letzten Jahr. Alex Ollé, der Regisseur, verortet die Handlung in eine, wie er selbst sagt, »industrielle Surrealismus-Wüste«. Er stellt dabei die Frage: »Kann ein Leben so wenig wert sein, dass, wenn der Tod neben einem steht, er als eine ganz annehmbare Idee erscheint?«
»Das Boot in Der fliegende Holländer ist der Ort, an dem das Andenken an eine Legende lebt, eine Präsenz, die, während die Oper in ihrer Handlung voranschreitet, einen Prozess des Verfalls durchmacht«, schreibt Ollé. »In dieser Version wird die Zirkularität der Zeit durchbrochen und die Hauptpersonen durchleben eine endlose Hölle.«
Der Schlüssel zu dieser Neuinterpretation liegt in der Tatsache, dass Senta im Grunde nicht stirbt. Wenn sie ihre unsterbliche Treue schwört, steigen die Wellen zum ersten Mal wirbelnd an und stellen eine natürliche Balance her zu einem Ort, der am Abgrund zur Hölle schwebt. Der Held versinkt im Wasser, während Senta selbst eine Art Schminke auf ihr Gesicht aufträgt, die einerseits dem Make-up des Holländers ähnlich sieht, gleichzeitig aber auch eine etwas leichtere Version von Schlamm aus dem Toten Meer ist. Auf eine bestimmte Weise haben sich der Holländer und sie miteinander verknüpft – zwei Außenseiter, die jeweils sich selbst im anderen wiedererkennen und eine echte Verbindung spüren. Senta behält aber die Kontrolle über die Situation und erhält sich damit die nötige Kraft, um nicht dasselbe Schicksal wie der Holländer zu erleiden. So entmystifiziert sie die romantisierte Wahrnehmung der Erlösung durch Suizid, ohne die Wahrhaftigkeit ihrer eigenen Liebe zu negieren.
Als ich, nachdem ich den Webcast gesehen habe, die Notizen Ollés lese, fühle ich das mir schon bekannte Kribbeln und die Atemnot. Meine Schultern krümmen sich nach oben, bevor ich einen Krampf bekomme. Er wird immer stärker – wie die Dissonanzen im gespenstischen Chor der Schiffsbesatzung des Holländers. Und dann stehe ich wieder alleine da, als hätte mich eine große Welle umspült und alle Emotionen und das Trauma verschwinden im Nichts.
Klang erreicht das Gehirn über den Temporallappen, über Gehirnnerven, die im Ohr beginnen und es mit dem auditiven Cortex verbinden. Das Hirn empfängt die Klangwellen und macht etwas Bedeutendes aus ihnen. Der Ort im Hirn, an dem uns Klang emotional berührt, ist allerdings das limbische System, wo das Gedächtnis, unsere Emotionen und unser Verhalten gesteuert werden.
»In uns gibt es ganz tief angelegte Reaktionen auf Musik. Das liegt schlichtweg in der Natur des Tiers, das wir sind«, sagt Wendy Young, die die letzten zwanzig Jahre an der Princeton University verbracht hat und derzeit ein Seminar für Bachelorstudenten vorbereitet, das sich mit den Auswirkungen von Musik und Klang auf unsere Emotionen und unseren Körper befasst.
Sie fügt hinzu, dass unsere Wahrnehmung von Musik weit über kathartisches Erleben hinausgehen kann. »Man kann aktiv ›arbeiten‹«, erklärt sie mir, als ich sie frage, wie ich meine Erfahrungen mit Wagner, die sich wie Therapie auf Steroiden anfühlen, einordnen kann. »Du kannst ganz spezifisch zu deinem Vater reden. Wenn du dich im Kontext des Musikhörens befindest, kannst du das, gleichzeitig kannst du auch direkt seine Stimme zu dir sprechen hören. Und genau darin liegt das Schöne: Dein Gehirn kennt keinen Unterschied dazwischen, ob du wirklich mit deinem Vater sprichst oder ob du nur so tust.«
Darüber hinaus stellt die Musik einen abgegrenzten Raum dar, einen sicheren Ort mit vorhersehbarem Ende. Young beschreibt das wie einen Tagtraum: »Wenn man sich wirklich von der Musik bewegen lässt, dann hält sie einen so sehr gefangen, dass wirklich tiefe Arbeit geleistet werden kann, die einen nachhaltigen Effekt hat.«
Young meint, dass der Unterschied zwischen traditioneller Musiktherapie (in diesem Fall ein Teilgebiet, das man Guided Imagery and Music nennt) und meinem Erlebnis mit Wagner darin liegt, dass ich mit Musik und Worten arbeite. Die emotionalen Intentionen der Oper sind in beiden Medien kodiert – in einem Ablauf, der nach Young für mich so etwas wie ein vorgefertigtes Gemälde ist, anstelle einer leeren Leinwand, die ich gleichzeitig bemalen und bewohnen müsste.
Im Moment ist es für mich möglicherweise besser, jemand anderen die Malerei erledigen zu lassen. Zurück zu Dr. Moutier. Im Gespräch mit ihr über den Trauerprozess nach dem Verlust einer nahestehenden Person durch Selbstmord (selbst 25 Jahre nach dem Vorfall) kommt sie auf das blühende Forschungsfeld der »Komplizierten Trauer« zu sprechen. Nach Schätzungen leiden 20-30 Prozent aller Angehörigen von Suizidopfern an diesem Syndrom, in dem Trauer ein nichtlinearer Prozess ist, der darin gipfelt, dass der persönliche Verlust schließlich nicht hingenommen werden kann.
»Wir sehen den Verlust eines Menschen durch Suizid nicht als etwas, mit dem man ›fertig werden‹ kann, sondern als etwas, das eines Heilungs- und Wachstumsprozesses, einer Entwicklung über einen Zeitraum von vielen Jahren bedarf«, erklärt Dr. Moutier. »Normalerweise ist Trauer kein reibungsloser und angenehmer Prozess, durch ›komplizierte Trauer‹ wird sie weiter erschwert und behindert.«
So kann in der Oper sowohl das dramatische als auch das musikalische Element hilfreich sein – wenigstens meiner eigenen Erfahrung nach, also in einem Experiment mit der Stichprobengröße Eins. Der Plot und das Libretto bilden einen Rahmen, der der Dramatherapie nicht unähnlich ist. Die Geschichte verbindet eine Gefühlsqualität mit den Intentionen des Komponisten und des Librettisten – wenn ich dann eine Oper sehe, die sich so sehr verbindet mit meiner eigenen Verlusterfahrung, dann sehe ich plötzlich die Geschichte meines eigenen Vaters. Anders als im richtigen Leben gibt es aber einen Anfang, eine Mitte und ein Ende. Abschluss.
Im 19. Jahrhundert wurde Selbstmord unglücklicherweise immer noch als eine Form des Wahnsinns betrachtet. Der französische Psychiater Claude-Étienne Bourdin stellte im Jahr 1845 (als Wagners Tannhäuser uraufgeführt wurde und er an den Meistersingern zu arbeiten begann) fest, dass Selbstmord »immer ein Akt der geistigen Entfremdung« sei. Es scheint, als liege die Lösung des Problems darin, Verbindungen einzugehen. Verbindungen zu anderen und zu den Dingen, die einem am meisten Angst machen und die Georges Minois als »ein in der Vorstellung existentes Schicksal, das, wie wir alle wissen, uns unweigerlich erreichen wird« bezeichnet hat.
Und das ist vielleicht die Stelle, an der die Oper wirklich ins Spiel kommt. Als eine Kunst des radikalen Wandels verkörpert sie das, was in der Gestalttherapie als die »paradoxe Theorie des Wandels« bezeichnet wird: Wirklicher Wandel passiert dann, wenn wir werden, was wir sind und nicht, was wir versuchen zu sein. So radikal verwandelt ich mich nach meiner Erfahrung mit dem Fliegenden Holländer auch fühle, was ich tatsächlich durch die Oper erlebe, ist, wer ich bin, wer mein Vater war und wie unsere Beziehung sich gestaltet.
Es ist großartig, wie revolutionär die Realität sein kann. ¶