Birke J. Bertelsmeier im Interview.

Text · Titelbild © Manu Theobald · Datum 20.11.2019

Birke J. Bertelsmeiers Werke wurden an der Deutschen Oper Berlin gespielt und von den Berliner Philharmonikern interpretiert, das Ensemble Modern hat sie im Programm, genauso das Quatuor Diotima oder das Arditti Quartett. Stücke wie zu-neigend für Trompete Solo gehören zum Pflichtprogramm für Musikerwettbewerbe.Was ist es, das Bertelsmeiers Musik so faszinierend macht? Vielleicht das Spielerische, das trotzdem nie ganz unschuldig daherkommt, vielleicht sind es die Klänge, die in ihrer Musik im einen Moment starr und zerbrechlich wie Porzellan, im nächsten ballonrund und stachelig sein können wie Kakteen. Manchmal ist Bertelsmeier sehr konkret in ihren musikalischen Anspielungen, und manchmal ist das, was man hört, nur noch irritierend: als würde etwas durcheinandergeraten. Als gehorche der Rhythmus nicht mehr seinem Takt, als streiche der Geiger sein Instrument mit links, als laufe die Melodie rückwärts. Und trotzdem entsteht ein Fluss, dem man sich nur schwer entziehen kann – eine urtümliche Freude am ergebnisoffenen Herumspielen.Birke J. Bertelsmeier klingt im Gespräch über ihre Musik lustigerweise ganz ähnlich: Entsteht ein Gedanke, spricht sie ihn aus, auch wenn sie nach wenigen Wörtern wieder abbricht, neu ansetzt, sich Schleife für Schleife dem annähert, was sie sagen will. Es ist, als wohne man einer Art Kompositionsprozess bei: Manche Gedanken bleiben unvollendet, andere hingegen könnten alleiniges Thema eines weiteren Gesprächs sein.

VAN: Sie haben Klavier studiert, Komposition und auch noch Musikwissenschaft, Sie haben alle Möglichkeiten der Welt. Warum ist es am Ende die Komposition geworden?

Birke J. Bertelsmeier: Es war nie ›am Ende‹ Komposition. Ich habe schon sehr früh angefangen zu komponieren, die ersten Stücke mit sieben oder acht Jahren. Es war ein Spiel – ich habe für mich selbst geschrieben. Mein erstes Stück war eins für Geigenklasse, weil ich natürlich auch in einer Klasse Geigenunterricht hatte. Es hieß Kolibri und bestand nur aus zwei Noten und einem langen Triller.

Andere Kinder malen in dem Alter Bilder …

Ja, alle malen im Unterricht, sie malen, aber komponieren eigentlich nie. Sie hören oder spielen immer Musik, die am Ende etwas Fremdes bleibt, etwas, das sie sich nicht selbst angeeignet haben. Außerdem fand ich es immer schon seltsam, dass man genau das spielen muss, was in den Noten steht …

Jetzt sind Sie diejenige, die anderen Musiker*innen die Noten vorgibt. Was erwarten Sie von den Interpret*innen Ihrer Stücke?

Dass sie sie ernst nehmen und dass sie sich auch selbst darin finden. Eine sture Wiedergabe der Noten finde ich langweilig. Für mich ist Musikalität sehr wichtig – wichtiger als wenn man mal eine falsche Note spielt, das wird am Ende eh keiner hören. Am Ende zählt der Charakter, zählt die Schnelligkeit, die Interpretation bleibt hängen.

Stücke können ja je nach Interpretation extrem anders klingen. Verändern sich Ihre Werke manchmal für Sie – durch die Interpretation der Musiker*innen?

Manchmal ja, manchmal nein. Es gibt ein Stück, das ich geschrieben habe für Streichquartett, das haben ganz viele Quartette gespielt und die Interpretationen gingen extrem auseinander. Darunter habe ich meine Favoriten – ohne jetzt jemanden nennen zu wollen.

Sind Sie dabei, wenn die Ensembles proben?

Ab und zu. Es ist einmal passiert, dass ich zur Probe kam und kurz bevor es losging gefragt wurde, wer ich sei und was ich hier mache. Dann meinte ich, ›ich bin die Komponistin.‹ Die Musiker waren ganz schön verwundert – weil sie wohl dachten, ich bin ein 50-jähriger Mann …

Nun sind Sie eine 38 Jahre junge Frau. Passiert Ihnen das öfter, dass Sie das im Business zu spüren bekommen?

Naja, dass ich eine Frau bin, spüre ich jeden Tag. Aber die Frage berührt ein schwieriges Thema, in allen Bereichen. Den Ton in der zeitgenössischen Musik geben immer noch Männer an. Man hat das Gefühl, es dominieren Männerfreundschaften in vielen Bereichen, und man muss als Frau ein bisschen kämpfen. Gleichzeitig fühlt man auch einen Nachteil, wenn man das Gefühl hat, genommen zu werden, weil man eine Frau ist, um die Quote zu erfüllen. Das ist schwierig. Wenn ich mich so zwischen Dirigenten, Veranstaltern, Festivaldirektoren und Operndirektoren umschaue – das sind eigentlich immer Männer.

Sie haben bei einem Mann Komposition studiert, bei Wolfgang Rihm. Warum bei ihm?

Ich habe sehr, sehr lange nach dem richtigen Kompositionsprofessor gesucht und viele ausprobiert. Viele wollten mir ihre Art zu schreiben aufdrücken, die mir aber nichts sagte. Und dann habe ich mich gefragt: Höre ich gerne deren Musik? Nein. Wäre es mein Ziel, so zu schreiben wie sie? Eher nein. Ein Lehrer sollte seinen Schülern helfen den eigenen Weg zu finden. Bei Rihm war das so.

Das wussten Sie aber vorher nicht. Was hat er anders gemacht?

Ich habe ihm meine Noten geschickt, sehr viel sogar. Und er schrieb ein paar Tage später einen zweiseitigen Brief zurück, in dem er meine Musik kommentierte, und zwar sehr genau: Er ist auf Details eingegangen, obwohl er mich nicht kannte. Das hat mich so beeindruckt, dass ich mich entschieden habe, die Aufnahmeprüfung zu probieren.

Trotzdem kann man sich ja von Einflüssen durch andere Komponist*innen nicht freimachen …

Ja, klar. ›Componere‹ heißt am Ende genau das: zusammenstellen. Man muss natürlich viel lernen, um zu wissen, was man da zusammenstellt. In der Sprache hat man die Grammatik, die jeder verwendet. Und im Unterricht passiert es schnell, dass man etwas schreibt und der Lehrer sagt: ›Das gibt es schon längst.‹ Man muss einfach extrem viel kennen.

Ist der Druck in der zeitgenössischen Musik groß, innovativ zu sein, unbedingt ›Neues‹ zu schaffen?

Ja, der Druck ist da. Auch zu rechtfertigen, warum man überhaupt komponiert. Man muss sich einfach klarmachen, dass es eigentlich schon fast alles gibt.

Wie macht man sich davon frei? Unter Druck kreativ zu sein, stelle ich mir schwer vor.

Man darf nicht zwanghaft versuchen etwas Neues zu schaffen. Ich denke, wenn man mit sich selbst kämpft, wenn man versucht, sich auszudrücken, etwas zu finden oder mit etwas zu spielen, kommt dabei immer etwas Neues heraus. Das Wichtigste ist, dass es überzeugend ist. Es gibt ja auch große Komponisten, die vielleicht nichts Neues geschaffen, aber das, was sie gemacht haben, zur Spitze getrieben haben. Das ist stark vom Umfeld abhängig. Letzte Woche war ich im Neue-Musik-Konzert. Da kam ein Komponist auf mich zu und sagte: ›Du bist sehr mutig, du hast Melodien geschrieben, lyrisch geschrieben.‹ Wäre ich stattdessen in einem anderen Umfeld, vielleicht einem klassischen Konzert gewesen, hätte man mir vielleicht gesagt: ›Du bist mutig, du hast Linien geschrieben, die man nicht intuitiv nachsingen kann.‹ Ich zum Beispiel bin in der Welt der Neuen Musik aufgewachsen. Wenn ich jetzt sehr tonal schreiben würde, würde ich aus meinem vertrauten Feld rausgehen, für mich etwas Radikales machen.

Vor diesem Hintergrund stelle ich mir oft die Frage: Was macht denn unsere heutige postmoderne Musik überhaupt aus?

Postpostpostmoderne Musik … Ich glaube, es ist der ständige Wandel, der sie ausmacht. Dadurch gibt es so extrem viel Musik, in Amerika ganz andere als in England als hier, es ist ein großes Mosaik aus Stilen. Ich glaube, man kann erst in 100 Jahren auf diese Frage antworten und wirklich sagen, was jetzt gerade passiert. Aber ich habe das Gefühl, es braucht einen Wandel. Nur wüsste ich nicht, wohin dieser Wandel geht. Vielleicht in die Richtung, dass das Radikalsein und Neues schaffen zu müssen nicht mehr so wichtig ist.

Sondern?

Musik hat einen großen Einfluss, sie kann viel bewirken. Man kann Musik als Vehikel benutzen, über sie kommunizieren. Das ist eine große Verantwortung. In der Neuen Musik sind wir ein bisschen davon abgekommen, geben teilweise sogar damit an, dass wir nicht für das Publikum schreiben, sondern für uns selbst. Aber es gibt ja trotzdem ein Publikum, und wir möchten ja trotzdem mit dem Publikum kommunizieren.

Das passiert in Konzerten heute häufig über Texte – meinen Sie das?

Texte sind extrem wichtig geworden, fast jeder Veranstalter möchte heute einen Werktext haben. Auf mich wirkt es manchmal, als ob der Text fast schon wichtiger ist als die Musik. Für mich steht aber die Musik im Vordergrund. Ein Text kann sehr interessant sein und etwas sehr Tiefsinniges aufzeigen – was ich dann aber nicht in der Komposition entdecke. Wie soll ich es auch entdecken? Es ist Musik. Für mich sind Text und Musik zwei getrennte Welten. Ich bin ein Mensch, der sich nicht so wohl mit Wörtern fühlt. Deshalb komponiere ich. Aber manchmal habe ich das Gefühl, man müsste als Komponist heute fast besser Schriftsteller sein …

Oft wird ja aber gerade der zeitgenössischen Musik vorgeworfen, dass sie nicht so intuitiv verstehbar sei wie barocke oder romantische Musik: Ihr fehle die Melodie, die Emotionalität. Ist da was dran?

Ich glaube, das Schwierige ist oft die Interpretation. Mozart oder Beethoven hat ein Musiker schon etliche Male gespielt, bevor er sie auf CD aufnimmt oder im Konzert vorträgt. Er hat viel Zeit gehabt, seine Interpretation zu finden. Wenn man einen Komponisten aber zum ersten Mal spielt oder auch erst zum zweiten oder dritten Mal, kennt man seinen Stil noch nicht. Man lernt eigentlich eine ganz neue Sprache. Wenn man mir jetzt einen japanischen Text vorlegen würde, und ich würde das vorlesen, würde es wahrscheinlich furchtbar eintönig klingen für Japaner, und furchtbar langweilig. Und man würde wahrscheinlich gar nichts verstehen.

Können da Spielanweisungen nicht helfen?

Man kann natürlich ganz viel in den Text hineinschreiben, wie etwas gespielt werden soll, aber das engt wiederum die Interpreten ein. Je mehr man in die Noten schreibt, desto weniger Freiheit lässt man ihnen. Da steckt man als Komponistin in einer Zwickmühle.

Bei Ihrer Musik meint man das zu hören: Sie besetzen verstimmte Instrumente, lassen die Musiker*innen im Ensemble voneinander unabhängig und frei mit Rhythmus und Tempo umgehen – sie schreiben sozusagen musikalische Freiheit fest, gebrauchen dafür aber sehr genaue Vorgaben.

Ich spiele gerne mit Interpretationen und mit menschlichen Fehlern. Oft sind es Fehler, die ich interessant finde und aus denen ich wieder etwas Neues schaffe, was dann kein Fehler mehr ist. Es gibt eigentlich keine Fehler in dieser Hinsicht. Natürlich kann man für Instrumente falsch schreiben, Töne schreiben, die es nicht gibt, aber man kann es ausprobieren und daraus lernen und vielleicht kommt etwas Interessantes dabei heraus. Die Idee zu den Verstimmungen zum Beispiel, die ich in einem Stück eingebracht habe, kam mir bei einem Dorfkonzert, wo drei Klarinetten einfach nicht gestimmt und penetrant verstimmt gespielt haben. Das klang so wunderbar!

Klingt, als würden Sie irgendwie anders hören … – Ich könnte mir vorstellen, dass man sich bei drei dauerhaft verstimmten Klarinetten eher die Ohren zuhalten möchte.

Das schlimmste Geräusch ist sowieso das Zahnarzt-Geräusch. Aber ich glaube nicht, dass ich anders höre. Ich habe schon vieles gehört und bin natürlich auf der Suche, und manches fällt auf. Es gibt Menschen, die regen sich die ganze Zeit über die drei Klarinetten auf und können das Konzert nicht mehr genießen. Ich habe auch viele Freunde, die nicht in Konzerte gehen können, weil sie Absoluthörer sind. Aber vielleicht können solche anderen Nuancen auch etwas sein, was die Musik verändert, und vielleicht ist es gar nicht schlecht.

Welche Musik finden Sie persönlich interessant?

Musik, an die ich mich erinnere. Das müssen nicht einmal Stücke sein, die mir gut gefallen haben – manchmal fand ich etwas ganz gut, aber wache am nächsten Tag auf und weiß gar nicht mehr, was ich gehört habe. Dann ist alles nur noch grau.

»Ich bin ein Mensch, der sich nicht so wohl mit Wörtern fühlt.« Jetzt spricht Birke J. Bertelsmeier trotzdem. In @vanmusik.

Und Ihre Musik?

Ich möchte, dass meine Musik anders ist, ich möchte, dass sie hängen bleibt. Das ist nicht leicht – meistens arbeite ich bis zur allerletzten Minute noch an Stücken, weil ich versucht bin, noch mehr herauszuholen, weil ich glaube, das kann es eigentlich noch nicht sein. In einer Weise bin ich eine musikalische Perfektionistin. Aber andererseits bin ich es auch nicht. Ein weißes Blatt zu füllen ist nämlich auch sehr schön, es ist wie ein neues Leben. Eigentlich ist Komponieren wie eine Geburt: Man erschafft etwas und gibt ihm einen Namen. Und dann lässt man es los, begleitet es vielleicht noch bei einigen Proben – aber spätestens dann ist es selbstständig geworden. ¶

Birke J. Bertelsmeiers Werke weisen eine besondere Liebe zum Doppel- und Hintersinn auf und tun neue Horizonte auf. Der Cembalist Jeans Rondeau wechselt mehrfach zwischen den Zeiten, Kulturen und Genres, von Alter Musik bis Jazz. Beide kommen sie im Dezember und Januar mit einigen Konzertprogrammen im Gepäck nach Ludwigshafen. Und sie haben noch eine Gemeinsamkeit: Beide sind eigentlich keine Fans großer Reden. Mit VAN haben sie trotzdem gesprochen. Wir lassen sie in einer Sonderveröffentlichung zu Wort kommen.

Hannah Schmidt

... schreibt als freiberufliche Musikjournalistin für das Feuilleton der ZEIT, das Magazin niusic.de und Publikationen wie Die Deutsche Bühne und Opernwelt. Seit Oktober leitet sie die Redaktion der Onlineplattform terzwerk.de. An der Technischen Universität Dortmund studierte sie zunächst Musik mit dem instrumentalen Hauptfach Orgel und beendet derzeit den Masterstudiengang Musikjournalismus.