Arno Lücker hört Vivaldis Vier Jahreszeiten in drei Interpretationen.
Antonio Vivaldi erblickte am 4. März 1678 in der heuer delphinösen Stadt Venedig das Licht der Welt und war in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts so etwas wie der Mehmet Scholl des italienischen Musikwesens. Er sah gut aus, war ein Allrounder – und… (nun ja, komm!): konnte alles am (Opern)Ball. Sein Musiktheaterschaffen belief sich auf über neunzig Werke, von denen weniger als zwanzig vollständig überliefert sind. Heutzutage erweisen sich Vivaldis Instrumentalkonzerte als um Einiges präsenter, darunter die Vier Jahreszeiten: das vielleicht bekannteste Opus der Barockmusik überhaupt, das sich schon zu Lebzeiten Vivaldis großer Beliebtheit erfreute und im Dezember 1730 gar – so bezeugte die Zeitschrift Mercure de France damals – vor König Ludwig XV. aufgeführt wurde.
Vivaldis Vier Jahreszeiten erschienen in der Sammlung Il cimento dell’armoni e dell’inventione (in etwa: »Gewagte Studien über Harmonien und musikalische Ideen«). Jedem Werk wurde ein Sonett mit Schilderungen von Naturerscheinungen, ländlichen Festen und völkischen Unternehmungen (Bauerntanz, Jagd, Schlittschuhlauf, Haschischkonsum) vorangestellt. In den Jahren 1723 bis 1725 entstanden, hatte es Vivaldi bei Schaffung dieser vier hochvirtuosen Solo-Konzerte auf eine weite Verbreitung angelegt; das bebildernde »Programm« wählte er wohl auch, um sein Werk kaufmännisch – im wahrsten Wortsinne – in »Szene« zu setzen. Die spannungsreiche Virtuosität, die Eingängigkeit der Melodien – und dazu ein programmatischer Rahmen: Das alles trug zur Popularität der Vier Jahreszeiten bei. Der Marketing-Gag funktioniert bis heute. Alle freuen sich über eine vermeintliche »Handlung«, die der Musik mit ihren erstaunlich krassen Umschwüngen innewohnt. Hör-Bilder entstehen, leichte Zugänge, Niedrigschwelligkeit – ein barrierefreies Barockwerk, das hierzulande bei keinem Wunschkonzert der bald aussterbenden »dritten Programme« (gemeint sind die sich gerade selbst abschaffenden Kultur-Radiowellen) fehlen darf. Ein Werk, das die Laien lieben, die hörenden Profis hassen und die spielenden Profis spielen.
Der Frühling
Voller Vorfreude, voller Vitalität beginnt das Ganze mit dem Frühling; mit einem Motto in E-Dur (Allegro), das die Spatzen seit dreihundert Jahren von den Dächern pfeifen (können). Und nach der freudigen, einladenden Begrüßung des Frühlings hören wir tatsächlich das fröhliche Gezwitscher von Vögeln. Der Frühling bringt als Jahreszeit bekanntlich plötzliche Wetterumschwünge mit sich; so fährt in die Idylle ein furioses Donnergrollen herein, in dem die Virtuosität des ganzen Werkzyklus’ bereits angedeutet wird. Im zweiten Satz (Largo) wird der schlafende Ziegenhirte launig porträtiert, dazu rauschen die Blätter im Wind und ein Hirtenhund bellt.
Der Frühling steht in E-Dur, einer im Barock nicht unbedingt alltäglichen Tonart. Vier Kreuze müssen auf den just noch winterdurchfrorenen Schultern getragen werden. E-Dur passt dabei hervorragend zu allem, was der Frühling mit sich bringt: vor allem zum Thema »Liebe«. Bruckners Siebte (1881–83) wird von zwischenmenschlichen Regungen durchglüht, Elgars bestes Salonstück aller Zeiten (1888) Salut d’amour sendet die amourösesten Grüße – und am Ende von Wagners Siegfried (uraufgeführt 1876) brünstet Brünnhilde ihrem Siegfried bald in E-Dur brausend intelligente Dinge zu, wie: »Ewig licht lachst du selig dann aus mir dir entgegen, froh und heiter ein Held! O Siegfried! Leuchtender Sproß! Liebe dich. LG, Brünnhilde«. »Lichte Liebe«: So geht E-Dur!
Johann Mattheson schrieb über E-Dur Anno 1713 fast irritierend umdüstert: »E. dur.. […] drucket eine Verzweiflungs=volle oder gantz tödliche Traurigkeit unvergleichlich wol aus; ist vor extrem-verliebten Hülff= und Hoffnungslosen Sachen am bequemsten / und hat bey gewissen Umständen so was schneidendes / scheidendes / leidendes und durchdringendes / daß es mit nichts als einer fatalen Trennung Leibes und der Seelen verglichen werden mag.« (Johann Mattheson: Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, S. 250).
Wo Mattheson den Pinsel der Musikbeschreibung in die dunkelsten E-Dur-Mischtöne des Tonarten-Tuschkastens tunkt, nordet uns Christian Friedrich Daniel Schubart – den »Erwartungen« von E-Dur »entsprechend« – enthusiasmierend wieder ein, wenn er notiert: »E dur. Lautes Aufjauchzen, lachende Freude, und noch nicht ganzer, voller Genuß liegt in E dur.« (Christian Friedrich Daniel Schubart: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806). Ferdinand Gotthelf Hand schreibt über die Lieblingstonart des Autors der vorliegenden Zeilen: »E dur; eine der hellsten, stärksten Farben, vielleicht vergleichbar mit brennendem Gelb, dient der lachenden Freude, dem lebensfrohen Jubel; indem es auch das Prächtigste in sich aufnimmt, bezeichnet es das Feierliche in höchster Potenz […].« »Brennendes Gelb!« Das nehmen wir für die Überschrift!
Wie spielen die Interpret:innen dieser Welt den E-Dur-Reigen Vivaldis? Herbert von Karajan und die Wiener Philharmoniker (1984) stampfen den Frühling los als gälte es, einen Gewaltmarsch durch eine eigentlich schöne Parkanlage zu unternehmen. Die Bässe reiben schruppend drauflos, wenn es »Forte« heißt, als enterten hochromantische Orks – fortlaufend »Mehr Gefühl!« grunzend – den Konzertsaal. Ganz demütig und brav wird den angeblichen Ansprüchen einer barockmusikalischen Klischee-»Terrassendynamik« entsprochen, wenn dann nach dem »Forte« – Kontraste behauptend – »Piano« steht. Sogleich grätscht die junge Anne-Sophie Mutter als Solistin mit in den Garten der (vergehenden) Lust hinein. Ja, da spielt sich jemand drückend in den Vordergrund. »Ah, DU bist also die Solistin!« (Hätten es gar nicht gemerkt.) Natürlich kann man eine »historisch nicht informierte« Aufnahme leichterhand dissen. Mühe gegeben haben sich die Wiener, Karajan und seine Mutter schon. (Obwohl…). Nur das, was entsteht, das hat maßgeblich dazu beigetragen, dass bildungsumschüttete Musikliebhaber:innen bis in die 1990er Jahre Barockmusik allen Ernstes als »eher langweilig und repetitiv« im Sinn hatten. Nichts tut in dieser Einspielung hier weh. Nichts Vulkan! Nichts entflammt in einem brennendem Gelb!
Bei den nach etwa zwei Minuten einsetzenden tremolierenden Gefährdungen der E-Dur-Liebkosungen beeilt sich Mutter stets, um rechtzeitig möglichst brillante Töne zwischen den Tremolos der Ripieno-Gruppe loszuwerden. Brucknerähnlich erfasst von E-Dur-Erglühungen pochender Herzen werden dann die einzigartig schönen Einzeltöne des Largos der Viola-Begleitung (das Schönste an/in dem Frühling!) in den Raum hineingesetzt. Sind diese Quasi-Herzton-Ausschnitte nicht mehr als nur jeweils eine Achtel und eine Viertel? Mutter erzählt uns nicht die ganze Wahrheit!
Auf Darmsaiten ist bei Fabio Biondi (Violine und Leitung) und Europa Galante (1991) im Frühling viel mehr liebevolle Brutalität am Werke. Die Töne werden einzeln voneinander abgesetzt grasig eingepflockt. Die Pfähle brennen, voller noch unausgesprochener – geschweige denn: ausgelebter – Vorgelüste. Kleine Gemeinheiten. Große Erwartungen.
Alles erscheint etwas angeraut, an- und aufgekratzt. Da tiriliert die Solo-Violine von Fabio Biondi tatsächlich bei ihrem ersten – so sehr niedlichen – Einsatz drauf los, dass man vor Freude dem vergangenen Frühling nachjauzen möchte! Da ist jemand tief in die barocke »Gioia«, die so viel mehr ist als das englische »Joy«, eingedrungen! Herrlich auch, wie die Musiker:innen bei den Moll-Teilen des ersten Satzes auf »ernst« schalten – und das auch ernst meinen! Da schwingt einfach so viel Verständnis für diese Musik mit!
Der schlafende Hirt des zweiten Satzes – sprich: die Bratsche – zuckt im Traum, heftig resonierend… Muskeln, die sich kurz zusammenkrampfen, voller Liebesschmerz, voller REM-phasiger Einblitzungen in den Frontalstirnlappen der Lust und des Leids… Unfassbar aufregend. Nach dem Satz möchte man umgehend applaudieren.
Die pastorale Fortführung im 6/8-Takt des dritten Satzes kommt dann fast seicht daher – aber so ist das eben: die ländliche Idylle im Vergleich zu den heftigen Emotionen von Gevatter Schlaf/Tod. Der schnelle Teil des Satzes schafft dann die Verbindung von E-Dur-Elysium und vorheriger Erregung. Toll, wie Biondi und seine Crew die Dramaturgie checken und immer wieder – selbst in den forcierten Passagen – »Schläfrigkeit« musikalisch bebildern. Morpheus gone wild.
Bei den Mailänder:innen von Il Giardino Armonico unter Enrico Onofri (Violine und Leitung, 1994) geht es zu Beginn beinahe bedächtig vonstatten. Vorbeisausend winken sich die Violinen nach dem Tutti-Beginn lustig zu. Das ist fast experimentelle Musik, wenn man das so spielt. Und das hält Vivaldi ungemein lebendig. Erfüllend, wie dieses Ensemble imstande ist, anschließend in ein so flauschiges Pianissimo zurückzugehen, dass im Grunde ein einziges gemeinsames Instrument entsteht, das Zerknirschtheit, Erregung und teuflische Vulkanlust jederzeit als Register ziehen kann. Kleine Tutti-Gesten werden abgerundet oder rau aufgeschrundet. Das ist fast von zu viel Kalkül! Aber groß und genial.
Was dann im zweiten Satz mit der besagten Bratsche bei Il Giardino Armonico passiert, gehört für mich zum Schönsten in der Barockmusik-Interpretationsgeschichte überhaupt. Die Viola kümmert sich einen Dreck um Schönklang – und rotzt ihre verletzt-wütenden Bemerkungen in die ungeschützten Gesichter der anderen. Jedes Mal ein bisschen anders, nie intonatorisch ganz rein (natürlich mit Absicht!) – und immer voller Inbrunst. Mal sappschig angeschlonzt, dann knirschig reingebissen, dann ganz fatalistisch auf der Leersaite ohne Ausdruck dahingesetzt.
Ironisch, mit einem breiten Grinsen, das man versucht, zu unterdrücken, bringen die Virtuos:innen von Il Giardino Armonico zu Beginn des letzten Satzes das friedliche Arkadien als Klang auf die Hör-Bühne. »Schaut mal, wie schön die Welt sein kann!« Übertriebener Wohlklang, absichtlich zwielichtig im Sinne von »zu schön« musiziert.
Der Sommer
Der in »programmatischer Landschaftsmusik« fast unvermeidliche Kuckuck leitet den Sommer in dem Moment ein, in dem die Musik an Fahrt aufnimmt. Zu ihm gesellen sich Turteltaube und Stieglitz, drängende Winde ziehen über das Land und lassen dem Bauernburschen nur wenig Raum für sein Wehklagen. Nach dem zweiten Satz, in dem die Furcht vor heftigen Blitzen und Donnern musikalisiert wird, bricht der furiose Sommerwind herein; es kommt zu dem fulminant-eruptiven Satz, der – ohne Übertreibung – in das kollektive Gedächtnis der gesamten westlichen Musikwelt eingegangen ist.
Bei der halligen Akustik des Aufnahmeortes der Wiener Philharmoniker um Anne-Sophie Mutter und Herbert von Karajan sind die Pausen des g-Moll-Beginns ohnehin Essig, denn der Hall wird nicht mitgedacht; zudem ist der Beginn schlichtweg nicht zusammen! Die Musik scheint hier nur Anlass für die Motivation zur Ausdrucksrealisierung von: »spröde«. Vivaldis Experimentierfreude kann so nicht Realität werden. Wenn ein so großartiger Komponist ein Konzert schreibt, ihm zudem einen programmatischen Titel gibt, sich auf »malende« Inhalte also bewusst einlässt, dann muss daraus etwas folgen; nämlich die Anmutung, der Gedanke, die Fähigkeit dazu, die Besonderheit einer solchen Komposition entsprechend zu würdigen. Das ginge selbst auf Stahlsaiten! Doch dazu waren die Wiener Philharmoniker damals nicht imstande. Das klingt alles routiniert – und klar fragt man sich, warum der Autor dieses Textes diese Aufnahme überhaupt anhört. (Fragt er sich selber!)
Wie fein sich Mutter allerdings dann in das Gemisch hineinspielt, das ist durchaus gekonnt. Und irgendwie gewinnt man der Hereindröhung des Tuttis etwas ab. Man erinnert sich an die wohligen Karl-Richter-Schallplatten-Zeiten der eigenen Kindheit, bei dem die Vorhangszerfetzung und die Gräber-Auf-Tuung der Bachschen Johannes-Passion einen in der Krassheit besonders beeindruckten. Doch die Wucht des zu großen Orchesters wird von Karajan – der damals sicherlich schon nicht mehr bei guter Gesundheit war – nicht kanalisiert; das plötzliche »Pianissimo« geht nämlich völlig hopps. So kann man das nicht spielen. Und so kann man sich das auch heute nicht mehr vordirigieren lassen. Nun denn. 1984 ist lange her…
Ganz flugs gehen die ersten Achtel bei Fabio Biondi und Europa Galante vorbei. Intentional wird gar nicht so ein Aufhebens gemacht. Auch gut! Dafür wird sich eng und lasziv an die erste längere Note (eine Viertel aus/in g-Moll) herangeschmiegt. Dann ziehen sich strenge, enge, fast schneidende Linien hinfort. Der Mut zur Hässlichkeit: Here you are! Die Musiker:innen bohren ins g-Moll-Fleisch der Zermürbung. Immer luftleerer tauchen sie hässlichst in den Brunnen der Traurigkeit ein. Und anschließend rappelt es richtig los! Wie dann Biondi bei dem nächsten Solo – große Klangrede! – das Wort ergreift: Man möchte die Sätze, die die Violine formuliert, quasi mitsprechen. Eine Sommerliebe – und unfassbar viele unbeantwortete Fragen.
Biondi und seine Kolleg:innen liefern eine radikale Interpretation, die nicht einfach »A« oder »B« sagt, nicht einfach Moll-Akkorde Moll-Akkorde und aufgewühlte 32stel-Passagen aufgewühlte 32stel-Passagen sein lässt. Die Klänge werden zu expliziten Gefühlsgestalten geformt, zu dezidiert einmaligen Zuständen. Hier werden etwaige Möglichkeiten anfassbar, hier bekommen Affekte Gestalt! Man verliebt sich in eine Person, weil sie schön und traurig zugleich sein kann – und weil sie ihre Gefühle poetisch, witzig, radikal und sprachlich meisterhaft ausdrückt. So ungefähr funktioniert diese Interpretation von Vivaldis sexy Hardcore-Sommer.
Enrico Onofri und Il Giardino Armonico »sparen« zu Beginn noch ein wenig. Nur die schön flächig formulierten tiefen Noten des Kontrabasses deuten das Feuer an, das bald ausbrechen wird. Ansonsten wird schön auf »Zerstreutheit« gemacht. Der Teufel schmückt sich mit (fremden!) durchgewuschelten Bettdecken und guckt ganz »süß« aus der Wäsche. Danach wird es wirklich ernst. Es geht um Liebe und Tod. Doch da! Man schaltet kurz zurück in ein Mezzopiano – und »ZOSCH!« brennt das Feuer plötzlich direkt vor deinen Augen! Man verjagt sich wahnsinnig. Und liebt das.
Onofri erzählt eine ganz andere Story über die versammelte Vogelschar als Biondi. Doch beide Interpretationen sind unvergleichbar – in ihrer Großartigkeit. Die Schreckens-Subito-Feurigkeiten gehen einem bei Il Giardino Armonico anschließend noch tiefer durch Mark und Pein. Hier ist wirklich gar nichts mehr »nett«. Da werden Quasi-Recitativo-Stellen zu Augenblicken grauester Fahlheit – und direkt neben echt grenzwertige Schnoddrigkeiten britischsten Humors platziert. Als wäre im Süditalien-Urlaub der Vesuv geplatzt (und auf einem Campingplatz besoffener Briten niedergegangen).
Der Herbst
Der Herbst greift zu Beginn auf einen dem Frühlingsmotto sehr ähnlichen Gesang zurück. Die Bauersleute machen sich an die Ernte, was zu einem feucht-fröhlichen Ende führt. Die »schlafenden Betrunkenen« des zweiten Satzes erwachen spätestens mit Beginn des Finales, in dem das Streichorchester zur Jagd bläst.
Die Wiener Philharmoniker gehen mit Akkorden und Repetitionen des Herbstes so lieblos um, dass man fast lachen muss. Kommt, Freund:innen. Zollen wir all diesen Interpret:innen den durchaus nötigen Respekt. Aber wir können hier unmöglich weiterhören!
Zünftig, wie ein handgeklopftes Schnitzel, wuppen die Musiker:innen von Europa Galante – tatsächlich durchaus galant – los. Schneidende Akzente, stolz tönende, witzig angerissene Doppelgriffe anschließend. Unfassbar witzig, wie man nach dem Solo-Einstieg von Biondi mit einem Ritardando (!) das nächste Tutti beginnt! Wie ein älterer Herr, der – herbstlich angegraut – nicht mehr aus dem Tritt kommt!
Wie in Trance werden die »erwartbaren« Sequenzen Vivaldis abgetan, um nach dem »Üblichen« stets Momente der individuellen Gestaltungsfreiheit zu ermöglichen. Das ist teilweise musikfachimmanenter Humor! Da wird durchaus einmal »zu schnell« begonnen, um dann dem Patienten doch nicht zu viel auf einmal zuzumuten: »Halt, halt, halt!« Doch Momente der Zärtlichkeit sind möglich. Gerade hat man sich noch liebevoll gekniffen – und wird jetzt schon im Schoße des geliebten Gegenübers geschaukelt wie ein Kind. So muss Musik sein.
Die Leute von Il Giardino Armonico nehmen für den Herbst zu Beginn das mit Abstand schnellste Tempo. Die Erinnerung klingt – einen Halbton tiefer! – mit. Etwas beleidigt. Denn der Herbst ist das schwierige Gegenstück zum Frühling. Jahreszeiten des Übergangs. (Und wer will schon ständige Übergänge?) »Piano« bedeutet den Mailänder:innen viel mehr als nur ein »Leise«; »Stille« wäre das bessere Wort. Aber in einem ganz kompakten Sinne. So spielen sie: kompakt! Und auch in dieser Interpretation gibt es temperamentvolle Tempowechsel, die allerdings viel norditalienischer, viel strenger tönen, während uns die Römer:innen von Europa Galante die besagten Scherze ganz befreit und weniger intellektuell erzählen.
Das motorische Element, den wuppigen Vivaldi-Patternteppich: den ballern die Damen und Herren des harmonischen Gartens unvergleichlich knackig weg; und erlauben sich dann als Schlusspunkt des ersten Satzes dann doch noch einen fieseren Joke als Biondi und sein Ensemble.
Im darauffolgenden Adagio setzt man dann den – von Vivaldi vorgeschriebenen – Dämpfer auf; und tatsächlich kommt so etwas Graues, Fahles, Trauriges dabei heraus, dass man vor Lust in eine temporäre Nachdenklichkeit verfällt. So macht Trauer Spaß!
Der Winter
Klirrende Kälte dann (auch?) zu Beginn des Winter-Satzes: Zähneklappern, Zittern, überraschend sportliche Bewegungen schließlich, um die Kälte aus dem Körper zu verjagen, in einen Tanz übergehend, der gleichsam an das wilde Sommer-Finale gemahnt. Wohlig lodert das Kaminfeuer im zweiten Satz: Zufriedenheit, Heimeligkeit – eine Erholung für Körper und Geist, bevor im Finale – nach Versuchen, über den gefrorenen See zu laufen – der unwirtliche Nordwind wieder Einzug hält. Klapperende f-Moll-Kälte. Unbarmherzig! Schon bei Mattheson (1713) wird f-Moll als eine gruselige Tonart beschrieben: »F. moll. […] scheinet eine gelinde und gelassene / wiewol dabey tieffe und schwere / mit etwas Verzweiflung vergesellschaffte / tödliche Hertzens=Angst vorzustellen / und ist über die Massen beweglich. Es drücket eine schwarze, hülflose Melancholie schön aus / und will dem Zuhörer bisweilen einen Grauen oder einen Schauder verursachen. […]« (Johann Mattheson: Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713)
Schon die latente Aggression, die in den Basstonwiederholungen bei Fabio Biondi und Europa Galante mitschwingt, lohnt. Das gleißt das Cembalo fies – Arpeggien abwärts glitschend – dazwischen, da rollt durch den Kontrabass etwas Fatales auf dich zu. Die auf jede Achtel notierten – ungewöhnlichen – Triller in den Violinen werden nur extrem kurz angedeutet. Die Solo-Violine wütet hinein, völlig außer sich – und extrem sauer! Freundlichkeit: Adé! Mit kleinen Mini-Dynamik-Spielchen des Tuttis werden wir mitgenommen auf einen barocken Abenteuerspielplatz für Erwachsene. Biondi knackst, stottert, spielt quasi mit dem Bogenholz, zittert… Es ist eine reine Freude.
Im zweiten Satz (Largo) tickt dann unaufhörlich die Zeit. Angestachelt, aufgeweckt. Und die Vergänglichkeit deiner Existenz: wird Stoff, wird Puls, wird Uhr. Herabfallende Triolen des letzten Satzes sind nicht schlichtweg »virtuose Passagen«, sondern können – knallend komisch jämmerlich – Objekt von Verzögerungen werden; Unlust, Gram, Schwäche… Absolutes Risiko schließlich in den allerletzten Gesten, Blöcken, Ruppigkeiten dieses krass interessanten Winters.
Mit einem völlig anderen Sound eröffnen Enrico Onofri und Il Giardino Armonico die Winter-Saison. Instrumentale Glupschigkeit, Mut zu kleinen Kinder-Grimassen, herausguckend aus dem Winter-Versteck im Hasenbau der Wut. Da wird der Bogen am Ende von Onofris Solo-Einspritzern gerne mal ganz nah an den Steg geführt; es kommt zu Quetschungen, metallisch; wie gruselige Eisblumen am Fensterglas des von der Liebsten verlassenen Hauses, in dem man einst Stunden der Zweisamkeit verbrachte. Wer jetzt alleine ist, der wird es bleiben – und fürderhin des Winters erfrieren! Nur zu, nur zu! Ich bin dabei! ¶
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