Der Blick zurück. Das Abschiedswinken. Die Rückschau auf ein Leben; auf das eigene, auf das von anderen; auf eine durch Tod oder Trennung – was ist eigentlich schmerzlicher? – beendete Liebesbeziehung. Der Ärger über die Formulierung »Bis dass der Tod euch scheidet«. Als bedeute der Tod des oder der Geliebten wirklich »Trennung«, geschweige denn »Scheidung«. (Tod, wo ist dein Scheidungsanwalt?) Als dürfe noch nicht einmal die Idee des ewigen Miteinanders von Seelen bestehen! Als wäre der Tod ein grauhaariger, leptosomer Jurist, der trocken – ohne jegliche empathische Mimik und einzig mit dem Gedanken an seinen Stundensatz im Kopf – das nicht-mehr-Miteinander zweier Menschen zu Protokoll gibt. Lieber das Ende als amouröse Erfüllung! Der Blick zurück: eh ein immer melancholischer. Wehmut – aber mit Glück und Beruhigung warm durchmischt. Begleitet von Musik, der ohnehin denkbar melancholischsten Kunstform. Für immer. Das Abschiedswinken in der Musik. Zärtlich. Verstummend. Höret in Ruhe in Frieden.
Es ist wie so häufig: Das vermeintlich »letzte Werk« ist gar nicht das wirklich letzte. Auch nach den Vier letzten Liedern von Richard Strauss kam noch etwas, nämlich: ein anderes Lied. Im vorletzten Jahr seines Lebens (1948) komponierte Strauss noch Malven, auf einen Text der schweizerischen Schriftstellerin und Frauenrechtlerin Betty Wehrli-Knobel (1904-1998): »Aus Rosen, Phlox, Zinienflor, ragen im Garten Malven empor, duftlos und ohne des Purpurs Glut, wie ein verweintes, blasses Gesicht unter dem gold’nen himmlischen Licht. Und dann verwehen leise, leise im Wind, zärtliche Blüten, Sommers Gesind…« Doch das Abschiedswinken ist den Vier letzten Liedern freilich ebenfalls immanent.
Strauss stand nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs denkbar nah am Rande des wirtschaftlichen Ruins. Die Tantiemen-Ausschüttung für die Aufführungen seiner Werke im Ausland war politisch ausgesetzt worden. Das Musikleben im deutschsprachigen Raum befand sich gleichzeitig erst im Anfangsstadium eines Neuaufbaus. Es sah so aus, als müsse der Komponist, der 1903 selbst bei der Gründung der Vorläufergesellschaft der GEMA mitgewirkt hatte, auf das Geld, das ihm im Grunde durch die vielen Aufführungen seiner Musik zustand, noch länger warten.
Trotz gesundheitlicher Einschränkungen schrieb Strauss in dieser Zeit viele Briefe, um die zukünftige finanzielle Sicherheit seiner Familie zu gewährleisten. 1948 bat Richards Sohn Franz seinen Vater: »Papa, lass das Briefeschreiben und das Grübeln, das nützt niemandem. Schreib lieber ein paar schöne Lieder.«
Zwar antwortete Strauss nicht auf die entsprechende lieb gemeinte Aufforderung, doch wandte er sich tatsächlich seinen Vier letzten Liedern zu, indem er drei Texte von Hermann Hesse sowie ein Gedicht Joseph von Eichendorffs vertonte. Die Reihenfolge der Lieder legte er dabei nicht genau fest. Und auch der Titel der zusammengefassten vier einzelnen Kompositionen kam erst posthum zustande, auf Wunsch von Ernst Roth, dem Leiter des Notenverlags Boosey & Hawkes.
Jedes Lied widmete Strauss einem anderen Vertrauten: Frühling schrieb Strauss aus Freundschaft zu seinem Biographen Willi Schuh und dessen Gattin, Beim Schlafengehen komponierte Strauss für das Schweizer Ehepaar Jöhr – und das Lied Im September schließlich eignete der Komponist der Sopranistin Maria Jeritza zu, die bei den Uraufführungen von Ariadne auf Naxos (1912) und Die Frau ohne Schatten (1919) die Titelpartien gesungen hatte. Der Text des letzten Liedes stammt als einziger nicht von Hesse, sondern von Eichendorff. Im Abendrot widmete Strauss seinem Verleger Roth.
Frühling
Kirsten Flagstad, Philharmonia Orchestra, Wilhelm Furtwängler (1950)
Den Frühling besingt Kirsten Flagstad (1950) besorgt und balladenhaft wie eine der drei Nornen in Wagners Götterdämmerung, wiewohl in jedem dieser vier Lieder von Strauss »dessen« Wagner von jedem glitternd-gittrigen Zaunpfahl gleißend grüßt. Kein Wunder, denn Flagstad (1895–1962) galt als die beste Brünnhilde ihrer Zeit – und vielleicht geht ihr im Verlaufe des Strauss-Liedes das altnordische Vollweib etwas zu sehr durch. Da ist wenig Lyrik, dafür auf jedem Ton Druck – und kaum Abphrasierung (»Zier«). Das Philharmonia Orchestra unter Wilhelm Furtwängler blüht in den wenigen Pausen stets kurz auf; ein Horn schmachtet sekundenbruchteilelang dazwischen. Fein gemacht.
Frühling
Elisabeth Schwarzkopf, Radio-Symphonieorchester Berlin, George Szell (1965)
Mit ganz natürlicher Stimmgebung, geradezu mädchenhaft »normal« singt Elisabeth Schwarzkopf die im Bereich »Klangmalerei« von Hermann Hesse nicht gerade zurückhaltend disponierten Worte: »In dämmrigen Grüften träumte ich lang…« Bei Sextsprüngen (»von deinen…«) glissandiert Schwarzkopf nach guter alter Tradition und Sitte. Bei der langen hochtönigen Koloratur (»und Vogelsang«) presst Schwarzkopf nicht auf die »Ich will gehört werden!«-Tube, sondern lehnt sich – quasi selbst im Singen vergessend – in die säuselnde Szenerie der Worte des Dichters zurück.
Frühling
Lucia Popp, London Philharmonic Orchestra, Klaus Tennstedt (1982)
Klaus Tennstedt lässt das London Philharmonic Orchestra (1982) wirklich jede 16tel einzeln diktieren. So entsteht kein »Allegretto«-Fließen, sondern ein allerdings auch nicht richtig (auf)gehendes »Andante«. Durch die ganz und gar nicht schmachtende Musizierweise wird hier zumindest jede allzu epigonale Wagner-Nähe getilgt. Mit deutlich dunklerer Farbgebung als Schwarzkopf geht Lucia Popp die ersten Töne an. Den ersten längeren Ton – sinnigerweise auf dem Wort »lang« – legt die Sängerin dem Hörer nachdrücklich ins Ohr. Eine wiederum ganz andere Herangehensweise. Diese Interpretation ist erdenschwer und wunderschön. Immer wieder werden Übergänge im Orchester dabei quasi klangkontrapunktisch durchhörbar. Die befürchtete »Analyse« Tennstedts verzieht sich im Schein instrumentaler Reizangebote.
Frühling
Cheryl Studer, Staatskapelle Dresden, Giuseppe Sinopoli (1993)
Cheryl Studer (1993) setzt wiederum auf Dramatik. Bei dem Wort »Bäumen« rankt sich die Stimme hinauf, hinauf in Gefilde höchst brünftiger Lüste. Die Flötentriller sind dabei für Giuseppe Sinopoli und die Staatskapelle Dresden nur reine »Farbe«, wobei die Aufnahmequalität nicht gerade zu einer »Transparenz« beiträgt. Umso erstaunlicher ist die im Vergleich mit Abstand beste Textverständlichkeit bei Studer. Ja, man glaubt der Sängerin dadurch ihr amouröses Sehnen. Groß!
Frühling
Diana Damrau, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons (2019)
Anfang 2019 entstand eine Aufnahme mit Diana Damrau und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons. Voller Musizierfreude, so, wie wir es von ihm kennen, empfindet Jansons die Strauss-Lieder nach. Auf einem warmen und dabei ziemlich flink bereiteten Cello-Teppich erhebt sich dann alsbald die Damrau. Auch sie versteht das Lied wirklich als Lied – und haut nicht panisch auf den Opern-Button. Ihre zwar lyrische, doch durchaus mit Silberrückenstaub feinst aufgeschmirgelte Stimme erscheint ideal für den blumigen Hesse-Strauss-Reigen. Ungewohnt routiniert wirkt das von Jansons angeleitete Orchester; und doch werden alle Farbwechselübergänge perfekt dargeboten.
Dringlich dräuend empfindet Strauss das Loge-Motiv aus Wagners »Ring« im Vorspiel des September-Liedes nach. Zugleich komponiert er eine langsame Ersterbung der orchestralen Rhododendren-Auswüchse: Die Musik kommt immer mehr zum Stillstand; klar: analog zur herrlich selbstmitleidigen Hesse-Vorlage: »Der Garten trauert, kühl sinkt in die Blumen der Regen. Der Sommer schauert still seinem Ende entgegen. Golden tropft Blatt um Blatt nieder vom hohen Akazienbaum. Sommer lächelt erstaunt und matt in den sterbenden Gartentraum. Lange noch bei den Rosen bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh, langsam tut er die müdgewordnen Augen zu.«
September
Kirsten Flagstad, Philharmonia Orchestra, Wilhelm Furtwängler (1950)
Früher hatte ich beim Anhören alter Aufnahmen mit Sängerinnen oft den Eindruck, die Interpretin werde vom Orchester sozusagen unfreiwillig-freiwillig hinfortgetragen; nicht nur im Sinne einer unterstützenden Klanggrundierung, sondern »menschlich«… Wie soll ich das ausdrücken? Höre ich mir die Aufnahme mit Flagstad und Furtwängler an, so ist dieses Gefühl aus der Jugendzeit sofort wieder präsent. Flagstad ist einerseits erzählende Mutter – und gleichzeitig wird sie vom Orchester »gemacht«: Nehmt mich hin, ich zerfließe mit euch – ohne noch einen eigenen Wunsch artikulieren zu wollen. Dieses mütterliche »Schwimmen« auf dem Orchester höre ich bei Flagstads September in herrlichster Weise mit. Hier singt immer auch ein wenig Brünnhilde: Einerseits starke Frau, andererseits abhängig von Wotan – und schließlich verliebt in den naiven Wald-Arier Siegfried…
September
Elisabeth Schwarzkopf, Radio-Symphonieorchester Berlin, George Szell (1965)
Die feine Aufnahmetechnik des Jahres 1965 kommt der spielerischen Lust des Radio-Symphonieorchesters Berlin unter George Szell entgegen. Mit dem totalen Überblick über die Bedeutung des Textes und des Klangs differenziert Schwarzkopf meisterhaft zwischen Dur-Wiesen- oder Moll-Moos-Tönen. Das old-school-Rollen des »R«s passt; duftige, allzu späte Spätromantik, Nebelverhangenheitspoesiealbumstext, Mütterlichkeit und instrumentale Exerzierfreude – sprich: Strauss, Hesse, Schwarzkopf und Orchester – gehen einen wünschenswerten Bund des wohlwollenden Sterbens ein.
September
Lucia Popp, London Philharmonic Orchestra, Klaus Tennstedt (1982)
Allzu kapellmeisterlich dagegen die Herangehensweise von Tennstedts London Philharmonic Orchestra. Da gehen Piani und Pianissimi noch und nöcher in die Binsen. Das ist einfach mal an einem etwas hektischen Londoner Nachmittag aufgenommen worden. Was soll Lucia Popp anderes machen als ebenfalls mindestens stets Mezzoforte zu singen? Dabei beherrscht niemand das unmerkliche gesangliche Einsetzen so wie Popp. Der Schatten-Modus, den Popp bei »Sommer lächelt« einfach so anknipsen kann: fantastisch. Man beachte unbedingt die wechselnde Farbgebung auf den letzten drei Tönen (auf dem Kammerton a1). Die Sängerin wird zum Instrument – und war es vorher schon!
September
Cheryl Studer, Staatskapelle Dresden, Giuseppe Sinopoli (1993)
Studer bemüht sich bei Worten wie »sinkt« vielleicht etwas zu sehr um Textverständlichkeit. Hier findet ganz und gar nicht eine irgendwie geartete »Einswerdung« mit dem Orchester statt. Die im Vergleich zu Popp natürlich viel schneidigere Stimme Studers ist eher die einer Geschichtenerzählerin als die einer wirklich Beteiligen; was absolut kein Fehler sein muss. Nur wird sie bei diesem Lied viel zu schlonzig von den Dresdnern begleitet. Klänge schwappen einfach so ineinander; man hört fast nichts.
September
Diana Damrau, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons (2019)
Intonatorisch völlig unrein quietschen uneinstudierte BR-Geigen im September-Vorspiel selbstvergessen vor sich hin. Ein nicht gerade schmeichelhaftes Präludium für Diana Damrau. Aber das kann mal passieren, wenn Mikrofone einfach zu mikroskopisch eingestellt werden – oder wenn der Chefdirigent leider Gottes nicht proben konnte (?). Damrau versucht offenbar, dieser Farce umso selbstdiszipliniertere Textdeklamation entgegenzusetzen; doch das geht ziemlich schief. Nicht nur reißen harte Konsonanten scharfe Zacken in ihre Gesangslinien; auch ist die Sängerin rhythmisch etwas orientierungslos. Da müssen Worte am Ende einer Phrase (»den Regen«) noch schnell untergebracht werden, um zumindest so zu tun als hätten hier Proben stattgefunden. Schade. Und, ja: Natürlich kann das mal passieren.
Beim Schlafengehen
Kirsten Flagstad, Philharmonia Orchestra, Wilhelm Furtwängler (1950)
Furtwängler und das Philharmonia Orchestra beginnen – ungewöhnlich – mit dem Lied Beim Schlafengehen. Beim Anhören dieser Aufnahme mit Flagstad möchte man nicht nur selig ruhen, sondern auch jeglichen anschließenden Interpretationsvergleich als müßig betrachten: »Nun der Tag mich müd‘ gemacht«. Flagstad singt das mit größtmöglicher mütterlicher Schönheit und Empathie. Das ist ein ehrliches Seufzen, dem Versprechen auf das aufgehoben-Sein in liebenden Armen anheimgestellt. Die einst typisch sängerische Trutschigkeit nervt nicht, sondern beseelt und erinnert an den gute alte Geschichten verheißenden Duft von Großmutters Küche.
Strauss instrumentiert ganz karg und rhythmisch spröde versetzt. Klanglich fülligere Harmonien hören wir erst bei den sehr bald einsetzenden ersten Gesangspassagen. Gerade diese Kargheit erweist sich als kompositionstaktisch klug gewähltes Mittel; »der Orchestrator ist müde«; deshalb ist lediglich Kraft und Zeit für ein bisschen Kontrabass und just ein wenig mehr. Mehr müssen wir nicht hören. Die anderen können gehen. Nur Flagstad darf uns in den Schlaf singen!
Bei Im Abendrot entfaltet sich ein warm ertönender Orchesterklang, der in Sachen Instrumentation dem reinen Es-Dur-Beginn des Vorspiels von Wagners Rheingold in frohgemuter Erinnerung abgelauscht zu sein scheint. Einmal mehr der Ring!
Der Einsatz der Gesangsstimme wird ähnlich choralartig-hymnisch inszeniert wie in den jeweils vierten Sätzen von Gustav Mahlers zweiter (»Der Mensch liegt in größter Not!«) und dritter Symphonie (»Oh Mensch! Gib Acht! Was spricht die tiefe Mitternacht?«). Gleichzeitig schwingt durchweg Mahlers zweites Rückert-Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen in seiner existenziellen und nichtsdestoweniger altersmild-glücklichen Verlorenheit mit. Doch da tirilieren plötzlich die Flöten und kontrapunktieren den ernsten Choral selbst noch in seinen allerletzten Takten. Eine erträumte Rückkehr zu den heiter-luftigen Waldvöglein-Momenten von Wagners Siegfried?
Im Abendrot
Kirsten Flagstad, Philharmonia Orchestra, Wilhelm Furtwängler (1950)
Fast herablassend komponiert Strauss seinen eigenen Konservatismus herunter. Selbst vor den von den Horror-Organist*innen dieser (abendländischen) Welt über Jahrhunderte penetrierten Quartvorhalten schreckt er nicht zurück; doch legt er allzu voraussehbare Harmonieverläufe stets auch als Hörerfalle an: Auf die Quartvorhaltsfloskel in Takt 13 folgt eine völlig überraschende Wendung. Strauss darf man – trotz aller Antipathien – nicht unterschätzen.
Furtwängler jedenfalls ist sich dieser harmonischen Subtilitäten bewusst und betont eben jenes Abgleiten in einen ganzverminderten Klang mit Furor – obwohl vom Komponisten akzentlos hinterlassen. Klug hält sich Flagstad zurück. Einmal mehr ergibt sie sich dem Orchester, dabei weiterhin brünnhildenhaft präsent.
Im Abendrot
Elisabeth Schwarzkopf, Radio-Symphonieorchester Berlin, George Szell (1965)
Viel fließender, aber auch ein wenig unbesonderer das einleitende Fließen der Töne in der Aufnahme mit Szell und dem Radio-Symphonieorchester Berlin. Intensiv gezogene Horn-Linien bilden dann jedoch schönste Übergänge, geleiten Schwarzkopf herüber in die nächste Ebene des Erzählens. Manch einem könnte das zu seziert erscheinen; alle Details der Partitur treten hervor, jedes Trillern schält sich als Klangereignis heraus. Das ist aber dabei auch ganz schön zu hören. Wie ein gutes Konzert in der Elbphilharmonie-Klinik.
Im Abendrot
Lucia Popp, London Philharmonic Orchestra, Klaus Tennstedt (1982)
Das London Philharmonic Orchestra präsentiert in der Einleitung den perfektesten Klang. Weich lässt sich die betörend warm singende Lucia Popp von den Streichern und den Hörnern umspülen. Einmal mehr wird die Sängerin selbst zu einem Instrument im Orchesterapparat. Im Abendrot ist eines dieser Lieder, die man fast gar nicht »interpretieren« muss. Und genau das macht Popp. Sie macht ganz viel nicht – und damit alles richtig. Die Welt geht in Es-Dur unter. Das Abendrot schimmert. Der Hochsommer wird noch kommen. Wir verabschieden uns von schnöden Vergleichen und geben uns hin. ¶