»Raus aus der Krise, du Waschlappen!«

Im Oktober 1777 berichtete Wolfgang Amadeus Mozart seinem Vater aus München, er habe – man beachte die Reihenfolge der Instrumenten-Nennung – sechs »Duetti à Clavicembalo e Violono von Schuster« gehört – und wolle jetzt, kurz gesagt, auch so etwas machen. Mit »Schuster« meinte Mozart den Dresdner Komponisten Joseph Schuster (1748–1812), von dessen entsprechenden Werken man im Netz allerdings keine einzige heiße Spur findet. Die »Violinsonaten« Mozarts dagegen sind in den Repertoires durchaus schön präsent – und gerade die einzige Moll-Sonate Mozarts (KV 304) für diese Besetzung erfreut sich großer Beliebtheit. Das liegt wohl an der Blattspiel-Leichtigkeit für beide beteiligten Instrumente – bei gleichzeitiger Expressivität.

Meistens wurden und werden diese Werke als »Sonaten für Klavier und [sic] Violine« herausgegeben, um zu betonen, dass das Klavier hier ein mehr als nur gleichberechtigter Partner ist. Diese Art der Betitelung übernahmen anschließend Beethoven und Brahms.

Mozarts e-Moll-Sonate enthält keinen einzigen überflüssigen Ton, ja, die Ausgestaltung des Satzes scheint fast »skelettiert«. Die Sonate ist – wie alle sechs Mozartschen Klavier-Violin-Sonaten dieser Mannheimer und Pariser Schaffensphase – lediglich zweisätzig. Die langsamen Sätze »fehlen« jeweils. Kein Ton, kein Satz, kein Wort zu viel. Hier ist nur das, was ist – und was muss. Traurigkeit, Nachdenklichkeit und das Zulassen von Trauer: Mozarts Mutter Anna Maria war am 3. Juli 1778 nach grippeähnlichen Symptomen im Alter von 57 Jahren in Paris gestorben. Dort, wohin die geliebte Frau Mama ihren Sohn liebevoll begleitet hatte, entstand wenige Wochen, ja, vielleicht nur wenige Tage später eben jene, unsrige e-Moll-Sonate. An einen guten Freund schrieb Mozart: »Mein Freund, dies war der traurigste Tag in meinem Leben. Meine liebe Mutter ist nicht mehr. Ich bin der Meinung, dass sie hat sterben müssen. Gott hat es so haben wollen.«

Der Sonaten-Beginn; hier erzählt jemand: Frage, Antwort. Im Gleichschritt folgen Klavier und Violine einander unisono. Piano. Verhaltener Schmerz, Steigung, Neigung, Steigung, Neigung. Nach diesen acht ersten Takten folgt ein Forte-Kontrast, wütend fast, Staccato – und eine harmonische Fragesekunde am Ende. Danach wird das Thema ausgebaut – dieses Mal mit der Violine als Wortführerin, äußerst schlicht beigesellt vom Klavier. Das ist in dieser Schmucklosigkeit gar nicht so einfach zu »begleiten«. Das kann man nicht einfach so dahinspielen!

Der erste Satz (Allegro) mit Arthur Grumiaux, Violine und Clara Haskil, Klavier (1959)

Mozart schrieb für das Hauptthema kein einziges Legato vor. Nur »Piano«, das war ihm wichtig. Das Thema soll nicht »mächtig, ritterlich« verstanden werden. Wenn, dann als heroische Klage im Stillen. Arthur Grumiaux und Clara Haskil (1959) spielen die Töne voneinander abgesetzt, jeder Ton ist wichtig und bekommt seinen eigenen kleinen Raum. Das wirkt sich vor allem in den Takten 3 und 5 aus, in denen die zwei Viertel auf der zweiten Takthälfte vereinzelt werden. Das wird bei Grumiaux und Haskil schön und uneitel musiziert, nur geht sich der dynamische Kontrast im anschließenden Staccato-»Forte«-Einbruch zu wenig radikal aus. Da will ich mich persönlich mehr erschrecken.

Der erste Satz (Allegro) mit Henryk Szeryng, Violine und Ingrid Haebler, Klavier (1970)

Ganz anders, nobel gebunden verstehen Henryk Szeryng und Ingrid Haebler (1970) den Beginn. Da ist tatsächlich – nach guter alter Tradition und Sitte – der jeweils höchste Ton der Phrase auch der lauteste. Auf einzelnen Tönen wird von Szeryng kurz weinend vibriert. Der »Forte«-Einbruch geschieht hier viel knackiger – und es gibt sehr fein kurze und dennoch schlanke Staccati zu bewundern.

Der erste Satz (Allegro) mit Augustin Dumay, Violine und Maria João Pires, Klavier (1991)

Gedehnt, mit dem Fokus auf die Linie gehen Augustin Dumay und Maria João Pires (1991) das Hauptthema an. Hier geht es um das »Weiter!«, um das große Ganze – um the whole story. Das Vibrato von Dumay ist deutlich flacher als bei Szeryng. Eine sehr schöne Subtilität fällt beim mehrfachen Hören auf: Der Gedanke der Linie wird bei beiden Interpret*innen durch eine sehr musikantisch schöne Kontrastwirkung verstärkt und doch unterminiert: Das Thema schläft fast ein bisschen ein, immer länger werden die langen Noten – aber eben nur ganz dezent, nicht im Sinne eines sich wirklichen Bemühens um eine »tolle Idee«. Tolle Idee!

Der erste Satz (Allegro) mit Anne-Sophie Mutter, Violine und Lambert Orkis, Klavier (1996)

Ein großer Tempo-Kontrast dann bei Anne-Sophie Mutter und Lambert Orkis (1996). Gefühlt doppelt so langsam! Mutter streicht mit fahlem, vibratolosen Strich, »mit drei Bogenhaaren«. Das ist irgendwie spannend, weil unerwartet. Mozarts Thema erscheint tatsächlich als morgendliche Klage nach einer durchweinten, durchtrauerten Nacht – das Licht fällt schwach auf deine Schlafstätte, du weißt gar nicht genau, wer du bist – und wer dich verlassen hat. Mutter hat dich verlassen! Und das versteht Mutter expressiv zu musizieren. Dennoch stellen sich gewisse Befürchtungen ein, die das Zerbröseln jeder Geste betreffen. Das bewahrheitet sich sogleich beim darauffolgenden »Forte«. Die Erinnerung an die geliebte Mutter wird durch Anne-Sophie durch ein durchdekliniertes Schimpfen, das an die unangenehmen Aspekte der Kindheit – um bei dem Bild zu bleiben – erinnert. »Du hast das gemacht! Und du hast jenes gemacht! Und deshalb passiert nun das!« (Ähnlich interessant strukturiert wie die drei letzten Sätze ist das Spiel von Anne-Sophie Mutter.) Das ist zu moralisierend. Eine kurze Qual, auf die man gerne verzichtet.

Der erste Satz (Allegro) mit Hilary Hahn, Violine und Natalie Zhu, Klavier (2005)

Inbrünstig, herangezogen an die glühende Mutterbrust (ohne Mutter) schenken uns Hilary Hahn und Natalie Zhu (2005) das e-Moll-Hauptthema ein. Vibrato, Leidenschaft – aber auch ganz schön wenig »Piano«! Da wirkt das »Forte« erneut nicht als wirkliches Überraschungsmoment – nur das feine Ausholen beim dritten Ansatz in Takt 10 überzeugt als selbstmitgebrachte Idee. Irgendwie an Mozart vorbei. Aber wenigstens mit Überzeugung.

Nach dem elegischen Exerzieren des ersten Themas folgt ein Zwischenspiel in a-Moll – eine enge Verwandte von e-Moll. Hier wird besonders deutlich, dass das Klavier mehr als nur »gleichberechtigt« ist. Die Violine macht tatsächlich auf »Orchesterhalteton« und bringt anschließend ein paar engschrittige Seufzer-Auffüller. Das Klavier hingegen spricht bedeutende Töne und gibt sich sogar noch in sich selbst kontrapunktisch. Dann eine spannungsvolle Pause von zwei Vierteln und eine Forte-Überraschung in C-Dur, fast gestampft, jedenfalls sich selbst am Haarschopfe packend: »Raus aus der Krise, du Waschlappen!« Doch der schnelle Piano-Kontrast nach zwei Takten stellt die subtile Gesprächssituation therapeutisch wieder her. Wieder das Forte, wieder der Piano-Kontrast.

»Lückers Hörübung«: Die erstaunliche C-Dur-Stelle…

An den C-Dur-Mini-Triumph schließt sich das zweite Thema an – ganz traditionell in der Paralleltonart von e-Moll (G-Dur). Wieder mit dem Klavier als Primarius, heiter begleitet von springenden Violin-Staccati. Das Klavier nimmt die gestoßenen Forte-C-Dur-Momente von davor wieder auf – und gibt sich fast Bi-Ba-Butzemann-like. Hier ist Freude – und lustig-dankbare Erinnerung an die geliebte Mutter. Doch geht das Ganze nicht ohne Moll-Einbruch vonstatten, beinahe empfindet man die Violine als »Störerin«: »Musst du immer alles ins Negative ziehen?«

Fast wie ein Überleitungsgedanke klingt das zweite Thema bei Grumiaux und Haskil. Mit flinken Fingern spielen beide wie »darüber hinweg«. Aber das ist in der ganzen Nicht-Eitelkeit dieser Interpretation ganz wunderbar!

Direkter und explizier gehen Szeryng und Haebler das springende G-Dur-Thema an. Szeryng holt anlässlich der zwischengeschobenen Punktierungs-Mini-Ausbrüche fast kratzig aus. Die immanente Widerborstigkeit dieser Stellen wird ausgelebt. Sehr gut.

Mit deutlichen Crescendi auf den wiederholten Tönen geht bei Dumay und Pires etwas die Lebendigkeit und Schein-Naivität verloren. Das hüpft zu wenig! Das ist zu »gesetzt«! Wo ist Mozart als »das ewige Kind«, wenn man es mal braucht? Wo?

Geradezu schlimm dagegen die leichte, völlig manierierte Verharrung auf der ersten Überleitungsnote bei Anne-Sophie Mutter. Mal vibriert sie auf längeren Tönen, doch man hört diese ganze Ausformulierung des zweiten Themas bei beiden Interpret*innen als eine Beweisführung der These Mutters, nach der man tatsächlich einer Stelle jeglichen Zauber und jegliche potentielle Binnendynamik nehmen kann, indem man total gefühlskalt jeden Ton gleich exerziert. Ich kann mir den Erfolg von Mutter überhaupt nur so erklären, dass man damals Herbert von Karajan alles glaubte – auch die Bedeutung dieser Geigerin, die so spielt, wie der Chef der Deutschen Grammophon dreinblickt.

Mit gewohnt kühler Strenge aber feinster innerer Dynamik verstehen Hahn und Zhu das Seitenthema. Das geht nach vorne, da wird nicht getrauert – aber das tut Mozart hier gut, wiewohl die etwas zu versteinerte Stirnfalte Hahns, die man hier mithört, wegzudenken wäre …

Bald löst sich das Klavier völlig von den Schlechte-Laune-Fesseln der Violine – und spielt einfach eine Fortführung des zweiten Themas, mit einem besonderen gis2-Moment und dem plötzlichen Einfall der Violine. Staccato- und Forte-Piano-Ideen sowie eine eindrückliche Wiederaufnahme des Themas in G-Dur mit anschließender Kanon-Engführung bringen die Exposition zu ihrem Ende.

Mit klopfenden Achteln bestückt das allein sinnende Klavier das Thema zu Beginn der Durchführung und geht einen elegischen Dissonanz-Kanon mit der Violine ein. Engschrittige Geschehnisse und die Kombination der C-Dur-Überraschungen mit dem Hauptthema – hier in veränderter harmonischer und rhythmisch aufgesplitteter Gestalt – bringen Abwechslung und sanfte Dramatik.

Wirklich inszeniert »kalt« spielt Haskil den Beginn der Durchführung – und legt bei Eintreffen der klopfenden Linke-Hand-Achteln extrem hektisch los. Das ist aufregend – aber auch ganz schön irritierend, zumal Haskil ihre zweite Achtel fast verliert. Ebenso gespenstisch aufgedreht und abgehackt lässt Grumiaux die bald eintrudelnden Triller erklingen. Gruselig und gut.

Überraschend ähnlich klingt der Durchführungsanfang bei Szeryng und Haebler; dabei weniger radikal im Ansatz, da Haebler die Oktavachtel ab Takt 92 merkwürdig glupschig ins Pedal nimmt. Warum nur? Wo ist denn der traurige Elan dieser Stelle hin? Mmh?

Pires traut sich was! Und zwar tönt ihr eigentlich »Piano« zu spielendes Durchführungsbeginnsolo wie eine Selbstbehauptung, mit leisem Trotz an die eheliche Pinnwand geheftet: »Darüber müssen wir heute Abend reden, Liebling!« Als in Takt 88 Dumay immer noch nicht reagiert, denkt sich Pires ein plötzliches Forte hinzu – wirklich im Subito-Sinne! Das steht bei Mozart nicht, aber ich mag das!

Mutter und Orkis ergehen sich auch in der Durchführung – welch’ Überraschung! – weiterhin in ihrem Ansinnen, Mozart völlig verschlafen, kalt und unbeteiligt zu spielen. Das ist ein Ansatz, den man irgendwie interessant gestalten müsste, mit wirklichem Mut zum Radikalen, mit einer Idee, mit Lust, mit… Ach, egal. Diese beiden Nicht-Mozart-Interpret*innen müssen für heute gehen. Eintrag ins (Dritt-)Klassen-Buch.

Eine leichte dynamische Linie entdecken wir in den Solo-Takten von Natalie Zhu. Hier geht sich die Verbissenheit und Strenge Hahns aus; der Ton erscheint bei den staccatierten Achteln fast metallisch. Der große Vorteil dieser Aufnahme liegt dabei in der kammermusikalisch tatsächlich Ineinander-Seiung beider Instrumente. Da gibt es nicht die Dominanz der Einen oder der Anderen. Das ist ein Miteinander in Moll.

Der zweite und damit schon letzte Satz ist mit »Tempo di Menuetto« überschrieben. Und das war es dann auch schon mit dem »Menuett«, von dem eben nur das Tempo bleibt. »Tanzbar« ist das sowieso nicht! Still singt das Klavier eine immer wieder wiederholte Melodie – alles würde sich ein kleines Drama aus dem Puppenhaus auf eine große Theaterbühne hin verlagern. Erst in Takt 17 setzt die Violine ein. Wieder erleben wir klagende Mini-Tragödien – und einen größeren Fluss der Melodien als noch im ersten Satz.

Wunderschön knickt Clara Haskil auf der dritten Note von Takt 2 plötzlich leise ein. »Was ist hier passiert?« – so mag man sich fragen. Und genau diese Frage hat Mozart hier möglicherweise zu Musik gemacht. Eine Trauer um die Mutter. Mit Dankbarkeit.

Fast leicht trotzig und doch wunderschön egal spielt Ingrid Haebler das hoch angesiedelte e-Moll-Thema. Ehrlich emotional beteiligt kommt Grumiaux bei seinem Einsatz zur Tür herein. Jedes Mini-Vibrato ist ein wertvoller Moment. Doch die Strenge, die erstaunlicherweise fast alle hier angerissen besprochenen Interpretationen prägt, verbleibt.

Doch da fällt Maria João Pires urplötzlich etwas ein, wenn auch der Beginn dieses herzzerreißend schlicht-dramatisch-kindlichen Satzes unplötzlicher nicht sein könnte. Pires verlängert die Auftaktnote (!) um ein Vielfaches – und bringt damit Nachdenklichkeit in eine Melodiephrase herein, die noch nicht annähernd erklungen ist. Das ist ein Einfall, den man aus den Händen von Lambert Orkis, der ja bereits des Klassenzimmers verwiesen wurde, auf keinen Fall hören wollen würde. Bei Pires wird diese Idee gelebt und wunderschön platziert.

Zu einem fast choralartigen Augenblick voller E-Dur-Heiligkeit kommt es nach ungefähr zwei Dritteln des Abschlusssatzes. Da muss das Klavier, das sich vorher noch mit einer Kadenz auffällig verhielt, einfach singen dürfen – und sich, nach Art einer Kindheitserinnerung voller rosiger Wangen – heimelig wiegen dürfen. Kitsch kommt hier nicht auf. Mozart konnte gar kein Kitsch. Genauso wenig wie Schubert. (Die drei Schubertschen Violinsonatinen sind nicht zufällig Mozart nah wie nie.)

Schöner als Haskil kann man diese Mozart-E-Dur-Wonne nicht spielen. Da ist Innerlichkeit, das ist das innere Kind, da ist Zerbrechlichkeit in der Dynamik und zarte Phrasierung. Ich liebe das. Anschließend lässt Grumiaux – sonst recht metallisch unterwegs – den Sprung vom fis2 zum cis3 von Takt 104 auf Takt 105 sogar glissandieren. And I think that is lieb gemeint but völlig unangebracht.

Haebler sonoriert, saugt, tönt, lässt mit puckerndem Herzchen den Rhythmus des wiegenden Kindsbettes niemals aus den Augen. Das ist ganz erstaunlich klangvoll und schön musiziert. Was Szeryng anschließend mit den Portato-Vierteln macht, das grenzt an… An ein »zu viel«. Da will jemand Kindlichkeit mit dem YPS-Heft heraufbeschwören. Schwierig, aber niedlich.

Ähnlich genießt Pires ihre ersten acht Takte in E-Dur, mit leichten Schlenkern in der Dynamik. Dumay überrascht hier viel weniger als Szeryng, sondern passt sich dem Klavier an. Das ist einheitlicher, doch weitaus uninteressanter.

Ganz schön breit – und etwas zu sehr auf der Stelle präsentiert uns Natalie Zhu Mozarts E-Dur-Zauber. Zu musikantisch – und etwas pelzig im Abgang. Ganz zittrig-vibriert »kontert« das Hilary Hahn. Irgendwie nicht schlüssig. Das ist zu »gemacht«, zu sehr im Sinne einer »Kinderlied-Beweisführung«. Ich will wahre Kindlichkeit, verdammt!

Kurz vor Toreschluss klopft jedenfalls der noch ungeborene Johannes Brahms in Takt 148 an – als würde hier die forsche doch eherne e-Moll-Statik seiner vierten Symphonie auf den Plan gerufen werden. Die Violine lässt übergebundene, geseufzte Melodie-Fragmente ertönen. Und das Klavier setzt sich mit schlichten Akkorden im Piano dazwischen. Genialität kann so einfach sein. Ein besonderes Erlebnis. Anschließend ist Schluss. Und so richtig glücklich ist man nur mit dem Klavierspiel von Clara Haskil.

Da ist noch viel Spiel- und Freiraum, ihr Violin-Klavier-Duo-Interpret*innen in aller Welt! Spielt doch bitte wieder Mozart! ¶