Ich werde keine Namen nennen. Darum geht es nicht. Es geht auch um keinen Einzelfall, und überhaupt: jede, jeder, die oder der sich auf eine Bühne stellt, um Kunst zu machen, verdient den Respekt derer, die da unten sitzen, Parkett oder Loge, Kritiker oder Fan, Abonnentin oder Zufallspublikum. Auf einer Bühne stehen und zu singen und, in einer Oper oder auch beim Liederabend, eine Figur zu kreieren, oder wenigstens zu behaupten, heißt, sich zu exponieren, sich der Freiheit des Publikums auszusetzen, das künstlerische Resultat so oder so zu finden, Daumen rauf oder runter, und ob ein Urteil gerecht ausfällt oder nicht, ist den Urteilenden meist ganz gleich, denen da oben aber nicht. Eine im Grunde grausame Konstellation, gemildert hoffentlich dadurch, dass wir Zuschauenden denen oben auf der Bühne mit wohlwollendem Blick begegnen, womöglich dem der Liebenden, die die Kreation oder mindestens Behauptung ja nur zu gern glauben wollen. Regelmäßig ist das Ergebnis eine Art optische Täuschung, eine Überblendung von verkörperter Figur und dem real singenden Körper. Man könnte es einen mystischen Vorgang nennen.
Ein Klassiker der Gesangsliteratur trägt den schönen Titel Der wissende Sänger. Die Autorin Franziska Martienssen-Lohmann meinte dabei natürlich auch die wissende Sängerin mit, das verstand sich seinerzeit 1956 so. Im Buch ist überwiegend von den technischen Voraussetzungen der Gesangskunst die Rede, in lexikalischer Ordnung. Was eine Sängerin, ein Sänger von den Stücken, in denen sie oder er auftritt, den Rollen, die sie oder er sich erarbeiten, wissen muss, wird darin nur eher indirekt behandelt. Das Nachschlagewerk wird immer wieder nachgedruckt. Vielleicht könnte eine Neuauflage noch einen kleinen Artikel zu meiner Beobachtung einbauen. Vielleicht unter A wie »eine Ahnung haben«. Nämlich von dem Stück und der Rolle. Oder U wie Unwissenheit.
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Ich erinnere mich an ein spätes Gespräch mit der großen Christa Ludwig und mein Staunen, als sie ziemlich freiweg erzählte, dass sie bei ihren ersten Auftritten als Cherubino gar keine Ahnung davon hatte, was um sie herum in diesem verrückten Stück Figaro denn so alles passiert. Sie ging halt raus, sang Non so più und Voi che sapete, und ab. Und das ging!
Heute werden Sängerinnen und Sänger dauernd was gefragt, und ich nenne jetzt mindestens drei Namen nicht, alle herausragend und das gerade in der Kunst, eine Partie zu glaubhaft zu machen, eben nicht nur schöne Töne zu produzieren, sondern um Nuancen ringend, wortgenau, mit Sinn für die gestisch-mimische Herstellung von szenischer Wahrheit. Alles da. Doch jenseits der Bühne, gefragt, worum es bei dieser Partie, in diesem Stück denn gehe, mit dem sie sich doch tief und eingehend befasst haben, bleiben die Auskünfte oft stammelnd einsilbig, häufiger eine Flucht ins Blabla, überraschend unscharf. – Ja, er identifiziere sich immer vollkommen, sagt der gefeierte Bariton, er sei dann quasi identisch mit der Figur, beziehungsweise jedenfalls ein bisschen. Wo das Stück spiele, meint die Sopranistin, dürfe man nicht verraten, aber der Raum sei so unbestimmt, dass sich jeder da hineindenken könne. Zur Sache Kunst wenig mehr als Gemeinplätzchen. Si tacuisses, wenn du geschwiegen hättest (wärst du Philosoph geblieben), den Tipp gibt’s beim Lateiner.
Der noch zu schreibende Eintrag für das Lexikon der Gesangskunst könnte nun einmal kritisch festhalten, dass zur Erarbeitung einer Partie doch auch deren, sagen wir, intellektuelle Durchdringung gehören sollte. Schön wär’s. Doch dahinter tut sich das vielleicht noch spannendere, jedenfalls rätselhafte Thema auf: dass Glaubwürdigkeit auf der Bühne doch weniger mit Wissen und Analyse und vielleicht mehr mit Instinkt zu tun hat, als wir da unten auch nur ahnen können. Nennen wir es sinnliche Gewissheit. Du, Sänger/Sängerin: singe. Und wir: sollten vor allem der Kunst zuhören, weniger den Interviews, und das Wissen der singenden Menschen nicht überschätzen. ¶
