Mehr als auf alles andere ist der Kompositionsnachwuchs angewiesen auf gute Musiker:innen, die sich wirklich in die Stücke vertiefen – und die findet man selten. Darum zählt jede Sekunde, die man das eigene Werk hören kann. Diese Zeit verliert vielleicht an Wert, je berühmter Komponierende werden, angesichts einer Vielzahl von Kompositionsaufträgen und Musiker:innen, die Schlange stehen, um die neuen Werke einzustudieren. Gleichzeitig haben aber gerade diese Komponist:innen dann vielleicht mit wachsendem Erfolg immer weniger Zeit, um sich wirklich auf die Musik zu konzentrieren.
So schien es zumindest am 23. September beim Musikfest Berlin. Im großen Saal der Philharmonie erklang die Uraufführung von Wolfgang Rihms Stabat Mater für Viola und Bariton, einem gemeinsamen Auftragswerk der Berliner Festspiele und der Stiftung Berliner Philharmoniker, musiziert von Tabea Zimmermann und Christian Gerhaher.
Die Besetzung ist ungewöhnlich, aber auch nicht völlig ohne Vorbilder. György Kurtágs Kafka-Fragmente für Sopran und Geige beispielsweise beeindrucken als schwindelerregendes Kaleidoskop kurzer, brillanter, einfallsreicher Sätze, jeder für sich so belebend wie ein Shot Pálinka.
Die Messlatte liegt also hoch – zu hoch für Rihms Stabat Mater. Die Eröffnung geht mit ihren schallenden, auf beiden Instrumenten im selben Register tönenden einfachen, an einen Bordun erinnernden Intervallen in Mark und Bein. Der Klang bleibt auch danach über weite Strecken mittelalterlich bis renaissancehaft, plätschert im Gegensatz zum starken Anfang aber eher vor sich hin. Viola und Bariton driften auseinander, verlassen das gemeinsame Register. Zwar finden sich Melodien, nicht aber die verschlungenen Wiederholungen, denen Renaissancewerke ihre Energie verdanken. Oft wirkt es für mich, als ob die beiden herausragenden Musiker:innen auf der Bühne unterschiedliche Stücke spielten, vielleicht im gleichen Stil, aber nicht geschaffen, um klanglich zu verschmelzen. Als eher planlos eingestreuter Verweis auf Neue Musik kommt das sul ponticello daher; auch eine kurze, virtuose Kadenz beider Instrumente, die dann doch schnell von der Bratsche übernommen wird, wirkt unüberlegt platziert. Bei einem Stabat Mater würde ich musikalisch mehr Stringenz und innere Notwendigkeit erwarten.
Rihm ist ein ausgezeichneter Komponist. Aber sein neuestes Werk klingt für mich etwas überstürzt. Seine einfachsten und gleichzeitig schönsten Harmonien am Anfang und nach etwa zwei Drittel des Stücks lässt er nur kurz aufscheinen. Mehr Zeit!, wünsche ich mir. Mehr Zeit für diese Klänge und mehr Zeit für das Stück, damit die bittere und unausweichliche Qual eines Stabat Mater wirklich spürbar wird!
Rihms Male über Male (2000, revidiert 2008) mit dem omnipräsenten Jörg Widmann als Solisten und einem Ensemble bestehend aus neun Mitgliedern der Berliner Philharmoniker, transportiert, trotz markanterer Momente als im Stabat Mater, ein ähnlich gehetztes Gefühl. Widmanns hohe Eröffnungstöne hallen derart eindringlich durch den Saal, dass ich glaube, Druck auf den Ohren zu haben, aber auf eine angenehme Art. Allerdings übernimmt hier schnell ein atonales Gewusel. Vielleicht ist der konzertante Charakter dieses Werkes sein größtes Problem. Wunderschöne, gedämpfte Akkorde des Ensembles schaffen ein unglaubliches Innehalten, dem die hüpfenden Figuren des Solisten dann alle Kraft rauben. Male über Male endet mit dem Klackern der Klarinettenklappen – ein Klischee der Neuen Musik, das den fesselnden Passagen des Stücks unwürdig ist.
Das stärkste Stück im Programm ist das erste und gleichzeitig das älteste: Rihms Sphäre nach Studie von 1993 (revidiert 2002) für Harfe, Klavier, zwei Schlagzeuger:innen und zwei Bässe. Durch einen sanften Schlag auf eine Basstrommel wird ein Klavierakkord quasi eingefroren, beides vermischt sich im Kopf zu einem einzigen Ereignis; dieses simple Zwei-Klänge-Motiv durchzieht das gesamte Werk, wie eine motivische Zelle bei Beethoven. Die Logik dieses Stücks – komplexer Klang gefolgt von komplexem Geräusch – funktioniert nicht nur konzeptuell, sie ist auch hörend wunderbar wahrnehmbar. Das Motiv leitet einen dabei durch Rihms ausgefallene akustischen und räumlichen Streifzüge, ähnlich wie »la petite phrase« Marcel Prousts Protagonisten durch ein Jahrhundert des Aufruhrs führt.
Einiges von dem, was Rihm in seinen späteren Werken beschäftigt, ist hier schon hörbar: Melodiefragmente und in ihrer Reinheit renaissancehaft anmutende Kontrabassklänge. Sphäre nach Studie wirkt dennoch stärker, zum einen durch das Zwei-Klänge-Motiv, das zwischen den Instrumenten hin und her wandert und trotzdem unverkennbar bleibt. In der Mitte des Stückes verschwindet, beziehungsweise versteckt es sich für eine Weile – man vermisst es schmerzlich. Aber der größte Unterschied liegt im Umgang mit Zeit: Das Stück ist sowohl länger als auch behutsamer komponiert. Man fühlt sich einem ganzen Universum gegenüber. Ein grotesker »oom-pa, oom-pa«-Moment und ein Donnerblech-Klimax verleihen dem Stück sowohl Textur als auch Abwechslung und einen Spannungsbogen. Die Wiederkehr des Zwei-Klänge-Motivs in seiner ursprünglichen Instrumentation wirkt dann fast wie die Reprise einer Sonatenhauptsatzform: deutlich erkennbar und gleichzeitig transzendent, dank der Entwicklung, der bis zu diesem Punkt Zeit gegeben wurde.
Die einzige Schwäche von Sphäre nach Studie ist seine Dramaturgie, die sich wenig darum bemüht, unsere Erwartungen vom Zeitablauf der Dinge zu untergraben. Wie so oft bei Neuer Musik sind die Ideen nur von kurzer Dauer. Aber das schmälert den Erfolg nicht. Das Werk ist fein ausgearbeitet, sorgfältig durchdacht und wirklich gut orchestriert.
Erst wenn Komponist:innen keine Angst haben, den Dingen Zeit zu geben, entfaltet Musik ihre ganze Kraft. Denken wir an den stürmischen, erschütternden Beginn von Rihms Jagd und Formen von 1995 bis 2001. Es braucht Zeit solche Musik zu schreiben, genau wie es Zeit braucht, sie zu hören. Ich wünschte, Rihm hätte sich für seine neueren Werke mehr davon genommen. ¶
