Big Macs vs. Bach-Kantaten

Ich traf den Cembalisten, Organisten und Alte-Musik-Experten Ton Koopman an einem blassgrauen Morgen in Lübeck, wo er bei einem Festival spielte, das dem barocken Organisten und Komponisten Dietrich Buxtehude gewidmet war. Koopman trug ein dunkelblaues Sakko, ein hellblaues Hemd, eine runde Brille und erdrote Hosen. Er hat hellblaue Augen, suchte aber während unseres Gesprächs nicht viel Blickkontakt. Manchmal hob und senkte er seinen Fuß auf dem dunkelblauen Teppich, wie um die Bewegung beim Treten eines Orgelpedals nachzuahmen.

VAN: Jemand hat mir einmal gesagt, dass Sie in einer Windmühle wohnen.

Ton Koopman: Nein, nein, das stimmt nicht. Aber ich kämpfe gegen diese modernen Windräder, die zur Stromgewinnung eingesetzt werden. Sie sehen so furchtbar aus. In Frankreich, wo ich ein Haus habe, sind solche geplant, und ich bin entschieden dagegen. Bis jetzt konnten wir das Ganze noch verhindern. Es ist genau dasselbe mit Solarpanels – man kann sie auf den Boden stellen, also schraubt sie bitte nicht auf die Dächer!

Fällt Ihnen politischer Aktivismus schwer?

Nein. Wenn ich von etwas überzeugt bin, sei es Musik oder irgendetwas anderes, dann kämpfe ich dafür.

Seit vielen Jahren bemühen Sie sich darum, die Musik von Dietrich Buxtehude zurück ins Repertoire zu bringen. Trägt das mittlerweile Früchte?

Wir haben die Aufnahme des Gesamtwerks vollendet (veröffentlicht 2014; d. Red.) – das ist schon einmal gut.

Und abgesehen von den Aufnahmen?

Es ist immer noch nicht leicht. In der deutschen Kultur des 19. Jahrhunderts wurden die Komponisten aufgeteilt zwischen wichtigen und unwichtigen Komponisten, Kleinmeistern und Großmeistern. Buxtehude wurde ein Kleinmeister, weil Bach, Händel und Schütz schon da waren. Es gab keinen Raum für andere.

Ist diese Unterteilung heute noch wichtig?

Es ist immer noch einfacher, Menschen in ein Konzert mit Bach-Kantaten zu kriegen als in eins mit Buxtehude-Kantaten. Einfach, weil sie das nicht kennen. Ich glaube, dass das Repertoire fantastisch ist, die Orgelwerke sind großartig, aber es ist doch etwas merkwürdig, dass ich der erste war, der alle Cembalowerke von Buxtehude aufgenommen hat – das sind nur zwei CDs.

Als ich in den 80er-Jahren eine Aufnahme der Kantate Membra Jesu nostri von Buxtehude machte, war das die erste seit 1925. Mittlerweile gibt es vielleicht 30 Versionen davon auf CD. Viele Kantoren und Dirigenten haben Probleme damit, die alten Schlüssel zu lesen. Wenn sie das Stück dann aber hören, sagen Sie: ›Mein Gott, lass uns das machen!‹ Das ist das Gute an Aufnahmen: Die Leute können das Resultat hören. Sie können anderer Meinung sein und sagen: ›Ich werde das anders machen‹, was natürlich in Ordnung ist. Aber man hört die Qualität der Musik.

Für mich sollte Buxtehude neben Monteverdi stehen. Man sagt, dass François Couperin ein wichtiger Komponist ist – für mich aber hat Couperin gute Musik geschrieben und nicht viel mehr, wenn man von den Gambensonaten und den Leçons de ténèbres absieht. Es gibt einige Komponisten, die ein oder zwei fantastische Stücke geschrieben haben. Aber bei Buxtehude ist das Level generell sehr hoch.

Ihre Version von Bachs Toccata und Fuge in d-Moll wurde auf Spotify über 700.000-mal gehört. Hätten Sie jemals gedacht, dass Sie so viele Leute erreichen würden?

Das ist das Maximum. Ich weiß, dass die Verkäufe von manchen Sachen ähnlich hoch waren. Ich erinnere mich, dass unsere erste Aufnahme der Matthäus-Passion eine halbe Million Mal verkauft wurde. Als wir sie zum zweiten Mal aufgenommen haben, waren die Verkäufe nur noch ein Zehntel davon. Das ist immer noch viel, aber der Plattenmarkt ist eben schwierig.

Alle denken immer, ich hätte die Toccata absichtlich anders als andere gespielt. Dabei weiß ich gar nicht, was die Anderen gemacht haben. Wenn man sich die Musik anschaut und die Anweisungen betrachtet, kommt man zu dem, was ich gemacht habe. Ich höre mir Aufnahmen meiner Kollegen nur an bei Repertoire, das ich selbst nicht spiele. Aber persönlich bevorzuge ich, die Musik selbst zu lesen, sie zu spielen und zu versuchen, sie zu verstehen.

Gerade vor zwei Wochen habe ich die Toccata in d-Moll nach vielleicht zwölf Jahren zum ersten Mal wieder gespielt. Das war auf einer Hochzeit – und für mich war sie neu. Ich bin mir sicher, dass ich sie anders gespielt habe als damals. Musik sollte lebendig sein. Das ist auch der Grund, warum ich denke, dass man mit Noten und nicht auswendig spielen sollte.

Arbeiten Sie manchmal am Computer?

Ich weiß nichts über Computer. Ich bin da ganz so wie Buxtehude oder Bach. Aber alle um mich herum wissen, wie man Computer benutzt. In meinem Büro sind alle sehr gut mit E-Mails. Als es noch Telex gab, hatten wir schon ganz früh eines. Ich bin ein Buchsammler – mein Bibliothekar findet oft Sachen, die ich suche, im Internet. Ich habe niemals in meinem Leben eine SMS an irgendjemanden verschickt.

Warum nicht?

Es gibt so viele andere Sachen, die mir mehr Spaß machen. Also kann ich auch meine Assistentin fragen, ob sie für mich eine E-Mail oder eine SMS verschickt. Ganz ehrlich, es gibt so viel, was ich nicht weiß und noch gerne wüsste. Und ich muss schnell sein, denn ich bin schon 72.

In welchem emotionalen Zustand befinden Sie sich, wenn Sie Aufnahmen von massiven Gesamtwerken machen, zum Beispiel den Bach-Kantaten?

Ich bin immer neugierig bei Bach. Manche Leute sagen, es gibt schlechte Kantaten, wie die 96. oder die 150. Ich denke, das sind gute Stücke, aber man muss sie im Kontext sehen, die Querverweise verstehen und die Grenzen ihrer Interpretationsmöglichkeiten wahrnehmen.

Die andere Sache bei Bach ist, dass man immer wieder Grenzen überschreiten muss, weil er sehr anspruchsvoll ist. Ich muss zugeben, dass da schon Tränen bei den Musikerinnen und Musikern geflossen sind.

Haben Sie geweint?

Nein.

Waren Sie derjenige, der die Musiker*innen zum Weinen gebracht hat?

Natürlich, ich wollte gute Resultate. Man hat nur einmal die Chance, so ein Projekt zu machen. Aber ich bin kein Fiesling und ich wollte nicht, dass sie unmögliche Dinge tun. Ich versuche allerdings, die Leute zu motivieren: ›Warum versuchen wir es nicht nochmal?‹ Und das Gute bei einer CD-Produktion ist ja, dass man bei großen Notfällen immer noch schneiden kann.

War das Buxtehude-Projekt anders?

Ich habe Buxtehude immer geliebt – ich war ja schon mit elf Jahren Kirchenorganist. Ich habe immer wieder mit meinen Studierenden Kantaten zum Spaß in der Kirche aufgeführt. Das war also immer schon ein Traum von mir.

In den 80er-Jahren habe ich mit großen Ensembles vier Schallplatten mit Buxtehude-Kantaten aufgenommen, einige davon waren damals noch ziemlich unbekannt. Als ich sie noch einmal im 21. Jahrhundert einspielte, fand ich heraus, dass viele von den Kantaten in der Zwischenzeit kein einziges Mal aufgenommen worden waren.

Im Rahmen des Buxtehude-Festivals in Lübeck haben Sie eine verloren gegangene Telemann-Kantate wiederaufgeführt.

Sie wurde seit Telemann selbst von niemandem gemacht. Man muss einen ganzen Stil erfinden. Der Text ist sehr merkwürdig, recht feindlich gegenüber der katholischen Kirche – der Kirche wird der Text also schon mal nicht gefallen. Man muss sie aber im Kontext sehen. Das Libretto von Mozarts Zauberflöte geht auch nicht besonders nett mit Mädchen und schwarzen Menschen um. So haben sich die Leute damals einfach ausgedrückt. Man kann sich dazu entschließen, die Werke nicht aufzuführen. Aber wie sollte man die Zauberflöte ersetzen

Glauben Sie an Gott?

Ich glaube an Gott, aber ich gehe nicht regelmäßig in die Kirche. Ich bin nicht der Meinung, dass Buxtehudes Musik sehr fromm ist, aber ganz sicher wird sie von einer großen Frömmigkeit umweht. Dabei muss es gar nicht unbedingt um Gott gehen, aber die Religion liegt irgendwie in der Luft. Trotzdem ist die Musik oft ziemlich machomäßig und bezwingt die Texte.

Was denken Sie hat sich für die junge Generation von Musikerinnen und Musikern innerhalb der Alten Musik verändert?

Sie haben die Sorge, dass wir mittlerweile alles über die historische Interpretationspraxis wissen. Sie sind oft nur daran interessiert, anders zu spielen. Ich glaube aber, dass nur 35 Prozent bekannt sind. Es gibt immer noch so viel zu entdecken! Macht einfach dort weiter, wo eure Lehrer aufgehört haben. Folgt eurem Wissen und schaut, wohin es euch bringt.

Wissen Sie, man hat in Weimar diese Arie aus der Matthäus-Passion entdeckt: Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn. Es war interessant: Drei Leute haben das Recht bekommen, die Arie aufzunehmen und ich war einer von ihnen (neben John Eliot Gardiner und Masaaki Suzuki, d.Red.). Keiner wusste, was der jeweils andere machen würde. Die Unterschiede waren beachtlich, insbesondere im Continuopart. Es lohnt sich, zu schauen, was passiert, wenn es keine Tradition gibt.

Ich bin immer noch sehr an Fragen der Improvisation interessiert. Waren beispielsweise Knabensoprane zu Bachs oder Buxtehudes Zeit in der Lage, gut zu improvisieren? Heute können wir mit Knaben nicht daran arbeiten, weil sie früh in den Stimmbruch kommen. Früher konnten Jungen mit 16 immer noch den Sopranpart singen.

Was denken Sie, woran liegt das?

Ich bin kein Experte, aber ich denke, das hat damit zu tun, dass wir uns so schlecht ernähren. Ich will Ihnen ein Beispiel geben: In einer Aufnahme einer Bach-Kantate von Gustav Leonhardt singt der Knabensopran Sebastian Henning aus dem Knabenchor Hannover. Er ist der Sohn des damaligen Dirigenten des Chores. Er hatte angefangen zu singen, als er elf war, aber es dauerte dann noch zwei, drei Jahre, bis er richtig angefangen hat zu musizieren – aber dann war es wirklich außergewöhnlich. Wenn man dann denkt, dass es zu Bachs Zeiten Knaben gab, die bis 20 im Sopran singen konnten – Naja, jedenfalls habe ich den Dirigenten des Chors aus Hannover gefragt, was er wohl denke, warum die Stimme seines Sohnes überdurchschnittlich lange hoch blieb. Er meinte, das läge wohl daran, dass sie sich zu Hause makrobiotisch ernährten. Leute, die weniger Big Macs essen, oder sich vegan ernähren … es sollte mehr Forschung dazu geben, um zu sehen, ob das hilft.

Was entdecken Sie zurzeit sonst noch?

In der Nachtwachen-Kantate von Buxtehude gibt es Oboen. Zur damaligen Zeit gab es keine hohen Oboen, also waren das transponierende Instrumente, normalerweise ungefähr a=415 Hz. Solche Instrumente müssten in dieser Kantate eigentlich verstimmt klingen. Ich glaube, das sollen betrunkene Nachtwächter sein, die auf der Straße die Dorfbewohner anbrüllen, dass sie um 10 Uhr ihre Gebete sprechen sollen und dann um 11 Uhr ins Bett gehen. Sie spielen einen Choral … und ich glaube, dass man es bei so lauten und hohen Stellen damals gar nicht erst versucht hat, sie zu korrigieren.

In anderen Interviews haben Sie gesagt, dass Sie ›nicht weiter gehen würden‹ als bis zu bestimmten Komponisten der Musikgeschichte. Darunter waren zuletzt etwa Brahms und Schumann. An welchem Punkt stehen Sie jetzt gerade?

Schumann ist immer noch der jüngste – mit einer Ausnahme: Manchmal machen wir mit meinem Chor die Zigeunerlieder von Brahms. Das ist eine so menschliche, universelle Sprache, dass ich mir dabei keine Gedanken mache. Aber auch Schumann ist schon spät für mich. Ich habe ein paar Mal sein Requiem gemacht. Das ist bewegende Musik, aber sie bringt mich komplett aus meiner Komfortzone. Und auch dann habe ich das Orchester gebeten, nicht zu viel Vibrato zu machen.

Ich hatte einmal einen Vertrag unterschrieben, das Orgelwerk von César Franck aufzunehmen. Das ist dann nie passiert, aber es war immer ein Traum von mir. Ich habe oft das Gefühl, dass Organisten romantische Musik weniger romantisch spielen, als ich Barockmusik spiele. Wer hat Recht? Vielleicht gibt es kein richtig oder falsch? ¶