»Schostakowitsch hatte etwas Unglaubliches an sich.«

Thomas Sanderling wurde 1942 in Nowosibirsk geboren, während des Exils seines Vaters, dem Dirigenten Kurt Sanderling. Nach Studien in Leningrad, der Stadt seiner Kindheit und Jugend sowie in Berlin erfolgte mit Anfang Zwanzig Sanderlings eigenes Dirigier-Debüt, und bald dirigierte er an allen großen Konzert- und Opernhäusern der Welt. Das Osaka Symphony Orchestra verlieh Sanderling den Titel »Ehrenmusikdirektor auf Lebenszeit«. 2013 wählte die Zeitschrift Opernwelt die von ihm geleitete Produktion von Mieczysław Weinbergs Oper Der Idiot (nach Fjodor Dostojewski) zur »Uraufführung des Jahres«. An einem kalten Sonntagvormittag hat Arno Lücker einen gut gelaunten Thomas Sanderling in der Charlottenburger Wohnung der deutsch-amerikanischen Schriftstellerin Irene Dische zum Gespräch getroffen. Sanderling spricht Deutsch mit klar vernehmbaren russischen Akzent. Und so ging es auch um russische Musik und russische Komponisten …

VAN: Herr Sanderling, Ihre Biographie flößt mir großen Respekt ein. Was bedeutet Ihnen ›Respekt‹?

Thomas Sanderling: Dieses Wort bedeutet mir sehr viel. Vor allem Respekt vor dem, was man lernen kann und gelernt hat. Seit meiner Kindheit hatte ich das Glück, vielen Leuten zu begegnen, die nicht nur sehr eindrucksvoll waren, sondern von denen man viel lernen konnte. Jewgeni Mrawinski, David Oistrach, Sviatoslav Richter oder Emil Gilels, dann später der persönliche Eindruck von Walter Felsenstein in Berlin. Das waren alles außerordentliche künstlerische Persönlichkeiten. Aber es gibt einen Menschen, von dem ich weiß, dass ich mit ihm einem wirklichen Ausnahmegenie begegnet bin. Das war Dmitri Schostakowitsch. Er war ein Mensch, der hatte etwas Unglaubliches an sich. Wenn Schostakowitsch, dieser nicht sehr auffällig gekleidete Mann, gebrechlich, den Raum betrat, entstand eine absolute Stille. Diese Aura und Wirkung auf Menschen hatte er selbst, wenn die Leute nicht wussten, wer Schostakowitsch ist. Das war einfach nicht zu erklären. Es spielte dabei gar keine Rolle, was er sagte. Es war einfach so!

Viele Werke von Schostakowitsch haben einen ganz eigentümlichen, scharfzüngigen, vielleicht russischen Humor an sich. War er denn selber ein humorvoller Mensch?

Ja. Aber man musste seinen Humor verstehen lernen. Mein Vater war da hilfreich, als er mich auf ihn ein wenig einstimmte. Damals fing meine Zusammenarbeit mit Schostakowitsch an. Wenn der mit Menschen, die er mochte und die für ihn wichtig waren, zusammen war, kamen ab und zu, wie aus dem Versteck, ironische Bemerkungen, die dann auch einfach wieder verschwanden …

… die er dann wieder beschwichtigend zurückgenommen hat?

Nein! Er hat etwas angedeutet – und dann konnte es mit einem ganz anderen Thema einfach weitergehen. Wie eine Mini-Kadenz! (lacht) Aber der Humor, der in seiner Musik gelegentlich zum Ausdruck kommt, war schon vor seiner Lebenskatastrophe, als im Januar 1936 diese von Stalin persönlich lancierte, vernichtende Kritik seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk erschien, voller Bitterkeit. Ich hatte gerade am Mariinsky-Theater die Premiere von Weinbergs Oper Der Idiot dirigiert. An einem freien Tag zwischen den Vorstellungen suchte ich einen Laden in Sankt Petersburg auf, der Schostakowitschs Briefwechsel mit seinen Vertrauten Isaak Glikman und Iwan Sollertinski anbot. Die Briefe sind voller Bitterkeit, bis zum Ende seines Lebens. Eine bittere Lustigkeit. Und die Lustigkeit bei Schostakowitsch währt nie lange. Meine letzte Schostakowitsch-Arbeit war die Aufnahme seines zweiten Violinkonzerts mit dem wunderbaren Geiger Linus Roth (VAN-Interview mit Linus Roth) und dem London Symphony Orchestra.

Roth hat auch alle Violinwerke von Weinberg eingespielt. Und genau diese bittere Lustigkeit des zweiten Violinkonzerts von Schostakowitsch hat dazu geführt, dass man dieses Stück im Grunde genommen immer noch unterschätzt.

Sie haben die Texte der 13. und 14. Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch nicht nur ins Deutsche übersetzt, sondern auch vom Komponisten den Segen für die deutsche Erstaufführung beider Sinfonien bekommen. Meine Generation liebt die Sinfonien Schostakowitschs über alles. Aber für uns ist das fast schon ›historische Musik‹. Was ist für Sie aktuell an Schostakowitschs Sinfonien?

Mein Vater hat immer gesagt, und auch ich bin dieser Meinung, dass Schostakowitsch im Grunde schon früh zum Klassiker wurde. Ein Klassiker, der bleiben wird. Wie Beethoven, Bartók und Strawinsky. Beethovens Eroica ist ein wichtiges Werk der abendländischen Kultur. Der Kontext, die Umstände der Entstehung spielen gar nicht so die Rolle, es bleibt das geniale Kunstwerk. Und so ist es auch bei Schostakowitsch. Übrigens war er dabei immer über die neuesten Werke der Avantgarde informiert. Boulez, Stockhausen, Nono …

… Ligeti?

Möglicherweise. Schostakowitsch jedenfalls hatte viel Interesse und auch Respekt vor diesen Komponisten. Aber im Gegensatz zu Strawinsky hat Schostakowitsch nicht versucht, an die Avantgarde anzuknüpfen.

Aus was für einer Haltung heraus?

Ich glaube, aus einer absoluten Ehrlichkeit zu sich selber heraus. Rachmaninow sagte einmal unverhohlen: ›Ich möchte Musik schreiben, wie sie heute nicht mehr komponiert wird!‹

Sie haben eben den Dirigenten Jewgeni Mrawinski erwähnt. Wie hat der diese ungeheure Präzision allein in den schnellen Kontrabass-Passagen, wie man sie beispielsweise in der Aufnahme von Tschaikowskis »Pathétique« (siehe Video unten) hören kann, als Ergebnis von den Leningrader Philharmonikern bekommen?

Mrawinski gehörte noch zu dieser Generation von Diktatoren am Pult. Ihm wurde auch zugestanden, Musiker einfach zu entlassen oder einen Musiker, mit dem er nicht zufrieden war, nicht auf eine Tournee mitzunehmen. Und diese Gastspiele waren für russische Orchester damals immens wichtig. Er war einfach mit einer Macht ausgestattet, wie es sie heute zu Recht nicht mehr gibt. Ein anderer Grund ist: Mrawinski war überhaupt kein spontaner Musiker, wie er selbst immer über sich gesagt hat. Er hat sich immer sehr akribisch vorbereitet, selbst, wenn er Werke dirigierte, die er schon in- und auswendig kannte. Es gab bei ihm ausgiebige Registerproben, es war alles genau durchgefeilt. Außerdem hat er sein Leben lang fast ausschließlich nur die Leningrader Philharmoniker geleitet, einmal die Tschechische Philharmonie und in seinen jungen Jahren das Staatliche Sinfonieorchester der UdSSR, das heute Staatliches Akademisches Sinfonieorchester der Russischen Föderation oder manchmal auch, nach seinem langjährigen Chefdirigenten, kurz ›Swetlanow-Orchester‹ genannt wird. Dieses Orchester dirigiere ich demnächst, weil es seinen 80. Geburtstag feiert. In Moskau geht man übrigens ganz anders an Tschaikowski heran als in Sankt Petersburg! In Sankt Petersburg klassisch, durchdacht, vielleicht sogar intellektuell, wie ich finde aber richtig für Tschaikowski. In Moskau klingt Tschaikowski wilder, leidenschaftlicher. In Sankt Petersburg ist alles ein wenig geschmackvoller und aristokratischer. Die Italiener machen zum Beispiel auch den Deutschen den Vorwurf, dass sie Puccini viel zu sentimental spielten. Bei Tschaikowski ist es ähnlich – und das allein schon innerhalb von Russland.

Stichwort: Orchesterproben. Bei deutschen Orchestern gibt es ja eine meist doch ausreichende Anzahl von Proben. Die großen Londoner Orchester proben viel weniger. Es heißt, dass Valery Gergiev teilweise nur ein einziges Mal oder sogar, wenn das Programm sehr bekannt ist, gar nicht probt, wenn er das London Symphony Orchestra dirigiert. Er kommt angeblich manchmal einfach abends zum Konzert und stellt sich vor das Orchester. Haben Sie sich auch schon auf so etwas eingelassen?

Mir ist so etwas nie angeboten worden. Beim Philharmonia Orchestra oder dem London Philharmonic Orchestra probt man zwei Mal drei Stunden am Tag vor dem Konzert. Dann folgt am Tag selbst die Generalprobe. Beim Royal Philharmonic Orchestra gibt es teilweise nur eine Probe am Vortag, dann die Generalprobe – und dann das Konzert. Die Londoner Orchester sind einfach wahnsinnig schnell.

Jetzt folgt ja bald wieder der Jahreswechsel. Hierzulande spielen da viele Orchester Beethovens Sinfonie No. 9. Die hat ja hierzulande vor allem zwei geschichtlich prominente Aufführungen erfahren: am ersten Weihnachtstag 1989, also kurz nach dem Mauerfall, mit Orchestermusikern aus aller Welt unter der Leitung von Leonard Bernstein im heutigen Konzerthaus Berlin. Und am 2. Oktober 1990 mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter Kurt Masur. Ebenfalls im damaligen Schauspielhaus Berlin. Waren Sie bei einer dieser Aufführungen damals dabei?

Nein. Aber kurz davor habe ich noch bei Bernstein assistiert. Er hatte ja damals die Idee, den Text des Schlusschores anlässlich der geschichtlichen Ereignisse zu verändern. Aus ›Freude, schöner Götterfunken‹ machte er ›Freiheit, schöner Götterfunken‹. Und Bernstein fragte mich, ob es das deutsche Publikum empören würde. Ich antwortete: ›Nein, das ist ein so außerordentliches Ereignis. Da wird jeder Verständnis haben.‹

Sie haben neben Bernstein ja auch Herbert von Karajan assistiert …

Richtig. Die beiden waren enorm unterschiedlich. Karajan war unvergleichlich darin, seine Vorstellungen von der Musik in der Arbeit mit dem Orchester umzusetzen. Karajan war das Sinnbild des absoluten Profis, in jeder Beziehung. Seine Aufnahmen mit Werken von Richard Strauss und Anton Bruckner sind einmalig. Bernstein dagegen war sehr aufregend bei Live-Aufführungen. Er war dabei ein großer Denker, was vielen, ähnlich wie bei Furtwängler, übrigens nicht bewusst ist. Ich war eine Zeit lang Furtwängler-Fanatiker und habe alle seine Schriften studiert und entdeckt, was für ein unglaublicher Denker das war. Und zwar im Hinblick auf seine Allgemeinbildung. Genau wie Bernstein. Ein wahrer Enzyklopädist! Er konnte mit einem aus dem Stand eine Diskussion über japanische Malerei des 17. Jahrhunderts anfangen, über jede Pflanze am Wegesrand … Er hat immer bis tief in die Nacht gelesen. Sein Wissen war dabei immer sehr lebendig. Ich kann mich erinnern, dass er uns nach einem langen Aufnahme-Tag in Wien animierte, mit ihm spazieren zu gehen. ›Kommt mit!‹ Ein Kollege und ich waren gemeint. Er kannte sich in Wien unglaublich gut aus, hatte in dem Beethoven-Jahr 1970 alle zwanzig Häuser, in denen Beethoven gelebt hatte, aufgesucht. Plötzlich blieb er stehen und sagte: ›Schumann, zweite Sinfonie, dritter Satz, Adagio espressivo, das ist wie …«. Und dann nannte er ein Gedicht von Heine und trug es in perfektem Deutsch auswendig vor. Der Intellekt und die Kultur dieses Mannes: überwältigend. Außerdem hatte er diese Gabe der Kommunikation. Egal, ob es unter Kollegen war oder an der Rezeption im Hotel. Er hatte die Gabe, geliebt zu werden.

Sie haben bereits den Komponisten Mieczysław Weinberg angesprochen, ein enger Freund von Schostakowitsch. Weinbergs Musik wird seit dieser schönen Weinberg-Renaissance der letzten Jahre häufig mit der von Schostakowitsch verglichen. Was ist an Weinberg tatsächlich anders?

Über Weinbergs Leben stand ja der Schatten der Ermordung seiner gesamten Familie im Holocaust. Ich dirigiere im Januar 2017 die deutsche Erstaufführung seiner 7. Sinfonie bei der Staatskapelle Dresden und im Februar 2017 gibt es dann die deutsche Erstaufführung der letzten vollendeten Sinfonie No. 21 (Kaddish) in Stuttgart. In diesen Werken geht es ganz klar um Leben, Überleben und den Holocaust. Das waren die Themen seines Lebens. Man nehme dazu im Vergleich das Fagott-Thema aus dem dritten Satz von Schostakowitschs vierter Sinfonie (singt das Thema). Das ist jiddisch! Inspiriert von Mahler, was auch dieser nicht verstecken konnte. Dieses jüdische Element in der Musik von Schostakowitsch kommt bei ihm immer zum Vorschein, wenn es um Traurigkeit und Unterdrückung geht. Bei Weinberg ist das Jüdische Ausdruck seines Wesens schlechthin.

Ist Weinberg im Vergleich mit Schostakowitsch sozusagen der ›jüdischere‹ Komponist?

Könnte man so sagen, ja. Ein wichtiges Ereignis im Leben Weinbergs war, als er den Celesta- und Klavierpart von Schostakowitsch Sinfonie No. 5 als Orchesteraushilfe spielte. Weinberg komponierte zu dieser Zeit schon und man hatte in engerem Kreis schon seine Begabung erkannt. Weinberg schickte dann Kompositionen an Schostakowitsch. Trotz der Bedenken Weinbergs war Schostakowitsch sehr beeindruckt von dessen Musik und das war da der Anfang dieser Freundschaft.

Aber warum kam es dann erst so spät zu der Weinberg-Renaissance? War es die Uraufführung von Die Passagierin im Juli 2010 bei den Bregenzer Festspielen …?

Er wurde einfach in der Sowjetunion sehr unterdrückt. Die Insider kannten ihn aber. Immerhin wurden seine Werke von David Oistrach, Emil Gilels, Kirill Kondraschin und Leonid Kogan aufgeführt. Die fünfte Sinfonie von Weinberg hat Kondraschin auf Vermittlung meines Vaters damals zur deutschen Erstaufführung gebracht, mit dem heutigen Konzerthausorchester Berlin. Vor einem halben Jahr habe ich die Sinfonie mit dem gleichen Orchester aufgeführt. Die Passagierin hatte ich dem Regisseur David Pountney empfohlen. Ich sollte die konzertante Uraufführung im Jahre 2006 in Moskau eigentlich dirigieren, hatte aber zeitgleich Vorstellungen am Bolschoi-Theater. Das war ja die erste Oper von Weinberg, Der Idiot die letzte. Dann gab es eine Aufführung von Weinbergs Oper Die Madonna und der Soldat. Schostakowitsch versuchte das Stück damals vor der Absetzung in Sankt Petersburg zu retten, leider vergeblich. Der Idiot wurde Ende der 1980er Jahre aufgeführt, aber nur in einer in jeglicher Form reduzierten Fassung, gekürzt, mit verkleinerter Besetzung. Deshalb war die von mir geleitete Aufführung der Oper am Nationaltheater Mannheim im Mai 2013 eine wirkliche Uraufführung.

2012 zeigte man dann ja in Erfurt Weinbergs Lady Magnesia, und ich hatte das grosse Glück, Weinbergs Oper Wir gratulieren! wiederzuentdecken und sie im September 2012 im Konzerthaus Berlin zu zeigen …

Das interessiert mich sehr! Wir gratulieren! wurde ja 1983 kurze Zeit am Moskauer Kammertheater gezeigt. Seit Weinbergs Tod 1996 aber gab es nur Die Madonna und der Soldat und jetzt im Sommer unsere Produktion von Der Idiot am Mariinski-Theater als einzige szenische Produktionen überhaupt in Russland zu sehen. Ich bin ja Vizepräsident der Internationalen Weinberg-Gesellschaft. Wir versuchen, die Welt für Weinberg zu begeistern. In den USA zum Beispiel kann Weinberg noch weiter entdeckt werden! Dabei ist es natürlich tragisch, dass er seine eigene Renaissance nicht mehr erlebt. Es ist interessant zu sehen, dass alle Musiker, mit denen ich Weinberg bisher erarbeitet habe, beim Spielen sofort merken: ›Das ist einfach gute Musik!‹

Das hat dann wieder etwas mit Respekt zu tun…

Sie haben recht.

Gibt es einen Konzertsaal oder ein Opernhaus, in das Sie hineinkommen und gleich denken, egal, wie anstrengend Ihr Flug war oder wie es Ihnen gerade geht: ›Hier bin ich Zuhause. Hier fühle ich mich wohl‹?

Good question. Natürlich fühlt man sich grundsätzlich wohl, wenn man in einem guten Saal mit toller Akustik musiziert, in Deutschland oder in dem hervorragenden neuen Musikzentrum in Helsinki, im Palace of Music in Budapest, im Meyerson Center in Dallas oder in einem der sehr guten Konzertsäle Japans … vor drei Wochen war ich bei den Sankt Petersburger Philharmonikern. Waren Sie einmal da?

Nein, leider noch nicht.

Dieser weiße Saal in Sankt Petersburg … das ist meine Kindheit! Der Künstlereingang, die Treppe zu den Künstlerzimmern. Da bleibt wirklich alles andere draußen auf der Straße.

Letzte Frage: Gibt es musikalisch etwas, vielleicht etwas Utopisches, das Sie gerne noch in Angriff nehmen würden?

Ja. Das ist gar nichts so Spektakuläres. Ich bin der Überzeugung, dass die vorletzten Fassungen von Bruckners Sinfonien die besten sind. Wage ich einfach mal in den Raum zu stellen … Das ist für mich der wahre Bruckner. Denn die letzten, noch einmal überarbeiteten Fassungen Bruckners sind akademischer, glatter, ja, sogar durchaus praktischer zu spielen. Von einem guten Meister gemacht, mit Endschliff. Bruckner war ja eine sehr sensible und unsichere Person. Die vorletzten Fassungen seiner Sinfonien sind dagegen aber so visionär, so gewagt, so sehr in die Zukunft gerichtet. Das interessiert mich sehr. ¶