Die Arbeit von Teju Cole, einem amerikanischen Schriftsteller, Fotografen und Kritiker, ist durchsetzt von Verweisen auf die Künste, auf Literatur, Geschichte und – oft von ganz besonderer Schönheit – auf die Musik. In seinem Romandebut Open City sinniert der Erzähler über die Musik Gustav Mahlers: »Ich dachte darüber nach, wie manchmal Wolken über die sonnenbeschienenen Wolkenkratzerschluchten wehen, so dass deren starres Gefüge von Hell und Dunkel von vorbeiziehendem Dunkel und Hell durchbrochen wird.«Ich treffe Cole in seinem Büro in Brooklyn. Er legt zuerst Opening von Philip Glass auf, dann das Finale aus Satyagraha. Ein lauter Piepton unterbricht uns plötzlich. »Unser Feueralarm braucht neue Batterien, das wird uns also noch öfter passieren«, sagt mir Cole. Wir verbringen die nächsten eineinhalb Stunden damit gemeinsam Musik zu hören und zu sprechen. Er habe das Gefühl, Philip Glass nicht mögen zu dürfen, sagt er mir gleich zu Beginn.


PHILIP GLASS, SATYAGRAHA: FINALE; KEVIN BOWYER (ORGEL) • LINK ZUM ALBUM

VAN: Warum?

Teju Cole: Die Musik ist sofort da. Sie ist zu einfach zu greifen – und das spricht nicht gerade für ihre Raffinesse.

Emotional zu einfach zu greifen?

Genau. Auch technisch versteht man recht schnell, was er tut. Und trotzdem hat seine Musik einen Kern, der sie auf emotionaler Ebene irgendwie zusammenhält. Ich blicke da nicht ganz dahinter. Radiohead mag ich zum Beispiel sehr gerne. Natürlich unterscheidet sich deren Musik von der von Glass – irgendetwas daran bringt mich aber in dieselben Gedankenräume, die auch die Musik von Radiohead bei mir öffnet. Oder die Partiten für Solovioline oder Cello von Bach. Vielleicht wegen des Ostinato und der Instrumentierung, beides hat irgendwie eine tranceähnliche Wirkung.

Ein Teil des Problems ist für mich sicher, dass Glass’ Musiksprache so erfolgreich ist, dass sie zur Standardsprache für Filmmusik geworden ist. Niemand würde etwa Peter Maxwell Davies’ Organ Voluntaries als Soundtrack für einen Film benutzen, obwohl das womöglich genauso gut funktionieren würde.

PETER MAXWELL DAVIES, THREE ORGAN VOLUNTARIES; I. PSALM 124; MATTHEW MORLEY (ORGEL) • LINK ZUM ALBUM

In Ihrem Buch Open City hört der Erzähler Julius ein Stück von Maxwell Davies als er eine Kirche in Belgien besichtigt.

Interessant, dass Sie das erwähnen: Da geht es um genau dieses Stück. Das ist totaler Zufall, ich habe das ziemlich lange nicht mehr gehört.

Maxwell Davies ist gar nicht so weit entfernt [von Glass]. Bei ihm gibt es aber eine ganz andere geistige Auseinandersetzung mit der Materie. Man versucht beim Hören herauszufinden, was in dem anderen Register passiert, das die relativ gewöhnliche englische Kirchenmelodie durchkreuzt.

GEORGE BENJAMIN, THREE INVENTIONS; ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN , GEORGE BENJAMIN (MUSIKALISCHE LEITUNG)

Three Inventions von George Benjamin ist eine reine und sinnliche Freude für mich, die mich auf eine komplett entgegengesetzte Weise befriedigt wie die Musik von Philip Glass es tut. Ich höre Benjamin nicht unbedingt, wenn ich herumlaufe oder in der U-Bahn sitze. Das ist eher etwas, das ich im Sitzen und mit meinen Kopfhörern höre.

Benjamin ist ein Farbenkünstler. Er klingt sehr französisch. Trotzdem ist er auch auf struktureller Ebene wahnsinnig gut. Wenn man das zehn Mal gehört hat, macht das genauso viel Sinn wie eine Mahler-Symphonie.

Haben Sie das Stück denn mittlerweile schon zehn Mal gehört?

Ganz sicher. Ich habe es vor 20 Jahren auf CD bekommen. Ich liebe das Stück, die Verwebung von Struktur und Farbe macht Benjamin für mich zu einem großen Komponisten. Was mir speziell an diesem Stück gefällt: Es fühlt sich an wie eine Entdeckerreise, fast urtümlich, sumpfig, vorausgesetzt natürlich man glaubt an außermusikalische Referenzen. Dieses Fagott mit seinem grr – da bewegt sich doch ein Krokodil durch den Sumpf. Das gefällt mir. Ich mag auch, dass das Stück nicht besonders viele kulturelle Bezüge hat.

Mögen Sie also den Hauch von Abstraktion, der das Stück umgibt?

Ja, schon, aber diese Abstraktion … ist eigentlich gar nicht so abstrakt. Benjamin ruft immer noch Metaphern hervor, wie das Krokodil. In seinem Fall sind es nicht die Wolken, die sich bewegen, es ist etwas Schwereres, etwas Verschlungeneres, Gewichtigeres. Es gibt dieses Gefühl, das sich etwas bewegt: wie ein Schiff, das durch das Dunkel navigiert und sich an aufblitzenden Lichtern orientiert.

Das trifft genauso auch auf die Musik von Robin Holloway zu. Sie bildet vielleicht die eine perfekte Brücke zwischen Mahler und Benjamin. Man kann dem Fluss seines musikalischen Gedankens immer noch folgen, er wird nicht gebrochen. Gleichzeitig nutzt die Musik aber dieselben zeitgenössischen Gesten, die auch Benjamin verwendet. Das ist wieder eine Form der Abstraktion, die sich wie eine Reise oder eine Entdeckung anfühlt. Man wähnt sich auf einem Boot, bewegt sich, dann ändert sich auf einmal die Perspektive, vor einem erscheint der Amazonas und plötzlich taucht eine Anakonda auf (lacht).

ROBIN HOLLOWAY, DRITTES KONZERT FÜR ORCHESTER OP. 80, I. PRELUDE; LONDON SYMPHONY ORCHESTRA, MICHAEL TILSON THOMAS (MUSIKALISCHE LEITUNG) • LINK ZUM ALBUM

In Ihren Büchern Open City, Every Day Is For the Thief und Known and Strange Things spielen jeweils Stücke von Mahler eine Rolle. Ist er Ihr Lieblingskomponist?

Nein, mein Lieblingskomponist ist Brahms.

Das überrascht mich – erzählen Sie mir von Brahms.

Ich sollte ihnen eher etwas über das Romaneschreiben erzählen. Wenn man einen Roman schreibt, muss man die Figuren so erschaffen, dass sie sich ein, zwei Schritte von einem selbst entfernt bewegen. Literatur funktioniert durch diese Distanz. Wenn ich eine Figur entwerfen würde, die Brahms liebt und auch viel Jazz und Hip-Hop hört, wäre das zu nah an mir selbst und ich könnte mit ihr literarisch nicht das machen, was ich machen muss.

Mir gefällt die Musik von Mahler selbst auch sehr – aus Julius in Open City einen Mahler-Besessenen zu machen, war für mich aber vor allem eine Möglichkeit etwas Distanz zwischen uns beiden zu schaffen. Die Figur in Every Day Is For The Thief (Coles zweitem von bisher drei erschienenen Büchern) ist ein bisschen näher an mir selbst, aber immer noch fiktional. Und der Verweis auf Mahler geschieht da nur am Rande.

Was kann ich über Brahms sagen? Dass er mein Lieblingskomponist ist, hat vor allem sicher mit der Leidenschaft von Jungs zu tun, Ranglisten ihrer Lieblingsdinge zu erstellen. Das ist zugegebenermaßen eine relativ unvollkommene Tätigkeit, aber sie macht Spaß – sie hilft dabei, Ordnung in die Welt und in den eigenen Kopf zu bringen. Man bewegt sich durch das Leben entlang seiner Lieblinge.

Die drei Komponisten, die ich mit auf eine einsame Insel nehmen würde – eigentlich sollte ich vier mitnehmen, drei wäre zu schwierig – diese vier also wären Brahms, Beethoven, Bach und Schubert. Beethoven sitzt für mich ziemlich fest auf seinem zweiten Platz neben Brahms.

Was könnte ich von ihm spielen? Vielleicht etwas ganz Einfaches, das Sie möglicherweise nicht kennen.

JOHANNES BRAHMS, DREI DUETTE FÜR SOPRAN UND ALT MIT KLAVIER OP. 20, III. DIE MEERE; ALICIA AYALA UND JOSEFINA RODRIGUEZ (GESANG), ALBERTO CRUZPRIETO (KLAVIER) • LINK ZUM ALBUM

Das ist ein Lied, das man hört und sich dabei denkt: ›Das muss es doch schon immer gegeben haben!‹ Zwei Sachen berühren mich besonders daran. Einerseits die zwei Frauenstimmen im Duett – das ist schon etwas ungewöhnlich. Andererseits heißt es im Text ›die Meere‹ und nicht ›das Meer‹. Ich verstehe nicht, was sonst im Text passiert, aber das scheint mir ein besonderer Gedanke zu sein.

Ich glaube, dass Leute Brahms wegen seines Erscheinungsbilds, seinem Bart und wohl auch seinem Namen oft mit einer gewissen Schwere assoziieren. Seine Melodien sind eigentlich aber ganz leicht, offen und fröhlich. Natürlich haben sie nicht die souffléhafte Leichtigkeit von Mozart oder Rossini, aber sie sind leicht und filigran wie ein Rennwagen oder ein kleines Bächlein. Ich spiele jetzt 30 Sekunden lang mal etwas Anderes von Brahms, etwas, das Sie sicher kennen. Hören Sie das bitte einmal mit meinen Gedanken von eben im Hinterkopf.

BRAHMS, 2. SINFONIE IN D-DUR OP. 73, III. ALLEGRETTO GRAZIOSO (QUASI ANDANTINO); BERLINER PHILHARMONIKER, CLAUDIO ABBADO (MUSIKALISCHE LEITUNG) • LINK ZUM ALBUM

Ist das nicht genauso schön und tröstend wie ›Schafe können sicher weiden‹? Er schafft es, eine Art ländlicher Einfachheit zu suggerieren, gleichzeitig gibt es aber auch eine große Komplexität.

Wann haben Sie damit angefangen klassische Musik zu hören?

Ich bin überhaupt gar nicht gebildet, was klassische Musik angeht. Ich bin in Nigeria aufgewachsen. Bis ich 17 war, habe ich dort gelebt. Klassische Musik habe ich vor allem passiv gehört, weil mein Vater einige Platten herumliegen hatte. Außerdem gab es ein paar Kassetten-Compilations, die wir im Auto auf dem Weg zur Schule gehört haben. Darauf gab es dann eine Bach-Sonate, gefolgt von einer Smooth Jazz-Nummer oder irgendetwas anderem. Mir war ganz sicher nicht bewusst, dass klassische Musik ein eigenes Musikgenre ist, davon abgesehen gab es auch nicht besonders viel davon bei uns.

Als ich zum Studieren in die USA kam, wurde mein innerer Autodidakt geweckt und ich war komplett von klassischer Musik und von Jazz absorbiert. Die zwei intensivsten Initiationsmomente hatte ich mit Mahler und Beethoven. Ich hatte bei Walmart eine ›Beethoven’s Greatest Hits‹-Kassette gekauft und dann so oft abgespielt, dass sie am Ende komplett abgenutzt war. Ich glaube, das war meine erste Erfahrung mit repetitivem Hören, das nicht zu einem einfachen Genuss wurde, sondern immer wieder neue Informationen preisgab. Bei Popmusik ist es so, dass man nach einer Weile genau weiß, was einen erwartet, man hört die Musik, weil sie einem einen vorhersehbaren Genuss bereitet. Dass man aber ein Stück zum zwölften Mal hören kann und immer noch eine vorher unbemerkte Instrumentallinie oder ein weiteres Puzzleteil der kompositorischen Logik entdecken kann, das war neu für mich. Irgendwie habe ich mich in diese Vielschichtigkeit, diese Endlosigkeit von komponierter Musik verliebt. 1996 hatte ich dann schließlich kein anderes Ziel in meinem Leben als drei Aufnahmen von jeder Mahler-Symphonie zu haben.

Wenn Sie gerade Mahler erwähnen – ich würde gerne ein wenig über den Moment in Open City reden, in dem Julius in ein Konzert der Neunten Symphonie geht und feststellt, dass er der einzige Konzertbesucher in der Carnegie Hall ist, der eine andere Hautfarbe hat. Nach dem Konzert nimmt er versehentlich den falschen Ausgang und wird auf der Feuerleiter ausgesperrt, wo er dann ein großes Offenbarungserlebnis hat. Gibt es so etwas wie ein Potenzial, eine tiefergehende Magie in der Musik zu spüren, wenn man sich ihr gegenüber entfremdet und etwas unwohl fühlt?

Ja. Julius neigt ohnehin etwas zur Überinterpretation, er glaubt, dass die Welt ein Code ist, der nur entschlüsselt werden muss. Die Frau, die während des Konzerts den Saal verlässt, symbolisiert etwas für ihn. Dieser Abschnitt im Roman bedeutet mir definitiv viel. Er ist für mich eine der drei Codas im Buch.

Das ist vielleicht die spezifischste musikalische Geste, die ich mir beim Schreiben angeeignet habe. Ich habe schon einmal gesagt, dass ich bei Open City in struktureller Hinsicht Sibelius im Hinterkopf hatte. Sibelius ist jemand, der weiß, wie man gleichzeitig mit verschiedenen Tempi umgehen kann, der zur selben Zeit aber auch bemerkenswert konsistent im Gebrauch von Motiven innerhalb eines Werkes ist. Das hat ziemlich stark die Art und Weise beeinflusst, wie ich mich meinen Themen angenähert habe, wie sie etabliert und entwickelt werden, aber auch wie ich den Kontrast zwischen dem, was an der Oberfläche passiert und der Tiefenströmung herausgearbeitet habe.

JEAN SIBELIUS, 3. SINFONIE IN C-DUR OP. 52; BOSTON SYMPHONY ORCHESTRA, SIR COLIN DAVIS (MUSIKALISCHE LEITUNG); COLE SPRICHT ÜBER DIE PASSAGE ETWA AB 8:30.

Das ist ein ziemlich interessanter Punkt um Stille und Lücken einzuführen, hier gegen Ende des Stückes. Irgendwie ist das bei mir hängengeblieben. Ich habe mir gedacht: ›Wow, das ist eine wirklich interessante Art einen Satz zu beenden.‹ Es gibt eine Phrase in den Holzbläsern, die dann ganz leise in den Streichern wiederholt wird und dann etwas abgeändert noch einmal vom ganzen Orchester gegeben wird. Das sind drei Enden, wenn man so will.

Bei der 9. Sinfonie im Buch und der Frau, die dabei den Saal verlässt, wäre das eine gute Möglichkeit den Roman zu beenden. Er endet dann aber nicht. Danach ist Julius ausgesperrt vor der Carnegie Hall und hat sein Erweckungserlebnis mit den Sternen – auch hier könnte man ein Ende setzen, aber auch das passiert nicht. Am Ende geht Julius auf das Boot und wird mit der Geschichte von New York konfrontiert. Alle drei Passagen waren für mich anfangs Möglichkeiten, den Roman zu beenden – am Ende habe ich alle drei benutzt.

Ich kann Sie gleich auch noch in ein paar andere Geheimnisse einweihen, wenn wir schon dabei sind. Eines ist, dass es das Konzert – Rattle, Mahlers Neunte in der Carnegie Hall Ende 2007 – wirklich gab. Ich selbst habe es aber nicht gesehen. Als ich später dabei war, das Buch zu schreiben, bin ich auch zu einem Konzert mit Mahlers Neunter gegangen. Das war in der Avery Fisher Hall, ich glaube mit den New Yorker Philharmonikern. Damals wusste ich schon, dass ich in meinem Buch Mahlers Neunte verwenden würde, also wollte ich in ein Konzert, um mich selbst wieder zu erinnern. In diesem Konzert – dem in der Avery Fisher Hall – ist dann tatsächlich eine Frau aus dem Saal gelaufen. Das war aber während des ersten Satzes und nicht im Finale. Ich selbst wurde auch schon einmal vor der Carnegie Hall ausgesperrt, allerdings schon vor vielen, vielen Jahren, ich glaube nach einem Konzert von Brahms’ 4. Sinfonie mit dem Leipziger Gewandhausorchester.

Die Stelle ist also zusammengesetzt aus all diesen Einzelteilen. Normalerweise gebe ich meine Kompositionstechniken nicht einfach so preis – die Leute fragen mich immer: ›Wie viel davon ist wahr, wie viel erdacht?‹ Und ich antworte dann: ›Das werden wir wohl nie wissen.‹ In diesem Fall wissen Sie es jetzt.

FOTO TEJU COLE
FOTO TEJU COLE

Sowohl in Open City, vor allem aber im ›Konservatoriumskapitel‹ von Every Day Is For the Thief, das in Lagos spielt, hat mich immer wieder überrascht, wie leicht Ihnen das Schreiben über klassische Musik fällt, wenn man bedenkt, wie geschichtsträchtig dieses Thema ist.

Das ist eine gute Frage. Das, was hier im Mittelpunkt steht ist das Verständnis von klassischer Musik – Brahms, Beethoven, Bach und der Tradition, die mit ihnen verbunden ist – als einer zentralen Säule der westlichen Zivilisation. Es kommt dem Kern der westlichen Traditionen sehr nahe. Was sind das für Traditionen? Da gibt es die Musik, es gibt die Gemälde in den Museen, die mit bestimmten Dollarbeträgen besetzt sind, die uns zeigen, wie sehr unsere Kultur sie wertschätzt. Es gibt die Literatur, Shakespeare, Milton, Dante – wobei ich mir bei der Literatur gar nicht so sicher bin, ob sie eine so zentrale Säule ist wie die Musik.

Das sind alles die Dinge, die im Zentrum nicht nur westlicher Selbstbeschreibungen stehen, möglicherweise sogar im Zentrum des westlichen Überlegenheitsgefühls. ›Warum fühlt ihr euch überlegen?‹ ›Weil wir das Christentum haben und auch weil wir Beethoven, Shakespeare und Michelangelo haben.‹ Diese höchst formalisierte, zuweilen kleinlich daherkommende Musik wird oft höher eingeschätzt als westliche Technologien, Kriegswaffen oder sogar Film, Architektur und Städteplanung.

Für jemanden, der diese Musik von einer postkolonialistischen Perspektive aus sieht, ist das daher schon etwas problematisch. Man schaut sich das alles von außen an und muss einen Weg finden, diese negativen Aspekte mit der tief empfundenen Freude zu versöhnen, die man an der Musik hat.

Und wie machen Sie das?

Gar nicht. Ich lasse das einfach eine ganz persönliche Sache sein. Wenn ich darüber erzähle, achte ich immer darauf, dass ich die Musik nicht als einer anderen inhärent überlegen darstelle. Niemand wird mich aber jemals davon überzeugen können, dass ich Brahms nicht mehr hören kann, einfach, weil er ein Deutscher aus dem 19. Jahrhundert war.

Ich glaube, es gibt eine Art Verantwortung, sein eigenes Erfahrungsfeld möglichst breit zu halten, andere Formen kreativer Musik zu hören, ganz große Ohren zu haben. Gleichzeitig sollte es natürlich auch erlaubt sein, sich eine persönliche Selektivität zu bewahren. Wagner ist ein wunderbarer Komponist, er steht mir aber nicht unbedingt nahe. Teilweise, weil ich ohnehin kein besonders großer Opernfreund bin, aber auch, weil ich mich dazu entschlossen habe, Wagner nicht zu viel Zeit zu widmen, weil ich nicht zu viel Zeit in seiner Welt verbringen möchte.

Wagners Opernwelten haben konkrete Bezugspunkte. Mögen Sie lieber Instrumentalmusik?

Schon zu einem gewissen Grad. Das ist aber auch immer mit der persönlichen Sensibilität der musizierenden Person verknüpft. Brahms, Beethoven und Schubert waren für ihre Zeit ziemlich säkular, wesentlich mehr als Mozart und Bach, die beide sehr tiefe religiöse Gefühle hegten. Was Jazz angeht, ist Coltrane für mich ganz oben. Nicht, weil er säkular eingestellt war – tatsächlich war er ziemlich das Gegenteil davon und viel religiöser als andere Jazzmusiker –, sondern weil seine Spiritualität und Brahms’ Säkularismus in dieselbe Richtung gehen. Es geht um Offenheit, Toleranz und Inklusivität, eine Art nicht-doktrinäre Herangehensweise, die in der Musik fast fühlbar wird. Sie ist empfänglich für spirituelle Strömungen, ohne dass sie ein Glaubensbekenntnis predigt.

Es wäre schon komisch, wenn man A Love Supreme hören würde und dabei denkt: ›Ich muss das jetzt glauben …‹

… und dass jeder, der es nicht glaubt in der Hölle schmoren muss. Wenn ich klassische Musik höre, dann fühle ich mich so, wie sich wohl Jessye Norman fühlt, wenn sie Richard Strauss’ Vier letzte Lieder singt.

RICHARD STRAUSS, VIER LETZTE LIEDER, IV. IM ABENDROT; JESSYE NORMAN (SOPRANO), GEWANDHAUSORCHESTER LEIPZIG, KURT MASUR (MUSIKALISCHE LEITUNG)

Ich denke nicht, dass Jessye Norman irgendeine Form von Trennung spürt. Sie ist ganz allein da um von der Musik ganz absorbiert zu werden. Und genauso ist es bei mir, wenn ich Musik höre.

In Every Day Is For the Thief gibt es einen etwas bedrückenden Moment im Konservatorium, wenn dem Erzähler gesagt wird, dass weiße Musiklehrer mehr Geld verdienen als Nigerianer. Dieser Moment traf bei mir auf offene Ohren, ich hatte eine ähnliche Erfahrung als ich als 19-jähriger in Nairobi war und man mir sagte, dass ich einen Job am Konservatorium bekommen könnte, einfach aufgrund meiner weißen Hautfarbe.

Wir befinden uns nach dem Sündenfall, der Garten Eden ist passé. Alles ist giftig. Und umgeben von dieser Giftigkeit müssen wir jetzt alles das finden, was nicht giftig ist, was einem selbst weiterhelfen kann. Ich würde sagen, dass klassische Musik einen großen Teil meines Lebens ausmacht. Gott sei Dank ist sie nicht der einzige Teil. Es ist ja nicht so, dass ich ganz in der Welt der toten, weißen Komponisten steckengeblieben bin. Obwohl klassische Musik institutionalisiert, formalisiert, übermäßig angepriesen und den Leuten oft aufgezwängt wird, gibt es in ihr eine Art Kern, der auf eine intime Weise sehr hilfreich sein kann, seinen eigenen Weg durch das Leben zu finden.

Ich glaube, ich muss noch eine letzte Sache spielen: Trevor Wisharts Red Bird, ein experimentelles Stück aus den 70er-Jahren. In Anbetracht der aktuellen politischen Situation ist es wieder relevant – nehmen Sie es ihm aber nicht übel. ¶

TREVOR WISHART, RED BIRD: A POLITICAL PRISONER’S DREAM

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin. jeff@van-verlag.com