Wir haben sie diskutiert und fotografiert, haben Proben besucht, die Eröffnung und das Social Media Karussell kommentiert. Und jetzt das: Die Elbphilharmonie hat sich nach einem dreiwöchigen Eröffnungsfestival nicht einfach in Feuerwerk aufgelöst, ist mit den Drohnen davongeflogen oder mit dem Hype wieder abgeebbt. Nein, sie ist stehengeblieben und es finden Konzerte statt. Deswegen haben wir uns noch einmal mit Christoph Lieben-Seutter getroffen, schon seit 2007 Generalintendant der Laeiszhalle und Elbphilharmonie. Von ihm wollten wir wissen, wie es sich nun subjektiv anfühlt nach Tag X, was funktioniert, was nicht, was er so vorhat. Hartmut Welscher traf ihn in seinem beeindruckenden Büro im 10. Stock mit Blick auf den Hafen.

VAN: Menschen, die lange auf ein bestimmtes Ereignis hinarbeiten, erzählen oft, dass sie in ein emotionales Loch fallen, wenn es erreicht ist. Sie sind seit 2007 Intendant der Elbphilharmonie, 2010 sollte sie eröffnet werden, es ist 2017 geworden. Das Eröffnungsfestival liegt einen Monat zurück, hatten Sie seitdem einmal das Gefühl, raus zu müssen, um Abstand und neue Energie zu gewinnen?

Christoph Lieben-Seutter: Nein, noch nicht. Ich habe jetzt einmal ein verlängertes Wochenende, werde drei Tage Ski fahren. Abgesehen davon ist der Sommer das Ziel, da werde ich länger Urlaub machen. Viele waren erstaunt, wie fit ich nach drei Wochen Eröffnung noch gewirkt habe. Ich weiß selbst nicht genau, warum das so war, außer dass ich gut geschlafen und ein bisschen auf meine Ressourcen aufgepasst habe.

Was hat sich seit der Eröffnung für Sie geändert?

Im Vergleich zu den Jahren in der Laeiszhalle gehe ich so gut wie jeden Tag ins Konzert. Ich genieße das sehr, es kostet aber auch viel Arbeitszeit – durch die Dichte an wichtigen Künstlern, die zu Gast sind und mit denen man nachher noch ausgeht, um die man sich kümmert.

In der medialen Berichterstattung hat sich das Narrativ der Elbphilharmonie in Rekordzeit gewandelt: Vom Milliardengrab zum Leuchtturm, vom Totalversagen der Behörden zum beispielhaften Mut, das Große zu wagen. Haben Sie sich bei dem Auf und Ab auch mal ein gewisses Maß gewünscht?

Viele Medien leben nun einmal von der Verstärkung. Ich kann mich gut an 2007 erinnern: Als ich hier ankam, noch bevor die Bauprobleme auftauchten, da war das Projekt auch extrem gefeiert. Das war mir schon damals unheimlich, auf dem Niveau konnte es nicht weitergehen. Irgendwann würde der Bumerang kommen und es würde runtergehen. Ging es auch, vielleicht etwas krasser als gedacht. Der Hype des letzten Jahres ist schon direkt aus dem Gebäude entstanden. Klar gab es dann nochmal eine Werbekampagne und PR zum Start – aber die Dynamik hat sich verselbständigt in dem Moment, als das Gebäude fertig war. Wir können den Tag genau erkennen, an dem die Kurve hochging und die Newsletter-Anmeldungen durch die Decke schossen: mit der Präsentation der Architektur Anfang November und der ersten großen Welle internationaler Berichterstattung. Die nächste Stufe folgte dann mit dem Eröffnungskonzert.

Sie haben die Eröffnung intensiv auf Social Media begleitet, mit einem gesponserten Twitter-Trend, mit Live-Videos auf Facebook. Normalerweise beobachtet man in der ›Klassik-Nische‹ die schrillen Ausschläge der Aufmerksamkeitsökonomie eher von außen. Jetzt waren Sie einmal mittendrin in der Welt der Trolle, Shitstorms und Fake News. Haben Sie das alles verfolgt?

Ich persönlich zu wenig. Obwohl ich ein sehr IT-affiner Mensch bin, komme ich mental irgendwie nicht in die Social-Media-Welt rein. Ich lese online Zeitungen und Magazine, dort habe ich die Kommentare zur Elbphilharmonie schon verfolgt. Irgendwann dachte ich aber, ›lass es bleiben, es geht dir besser ohne‹, egal, ob es wohlwollende oder vernichtende Kommentare waren. Es gibt eine gute Portion Realitätsverlust, im Positiven wie im Schlechten. Die Megabegeisterung musst du genauso mit ein bisschen Skepsis nehmen wie die Shitstorms.

Ihr eigener Social-Media-Auftritt erinnert seit der Eröffnung bisweilen an die Wahlwerbung der ›Partei‹: Die schreibt ›Inhalte überwinden‹. Bei Ihnen gibt es große bunte Kacheln mit Sprüchen fürs Poesialbum – ›Liebe ist kein Solo, Liebe ist ein Duett‹ (zum Valentinstag) oder ›Tanzen ist Lächeln mit dem ganzen Körper‹. Wie zufrieden sind Sie damit?

Diese Beiträge stammen von der Agentur (die Hamburger Agentur Jung von Matt, d. Red.), die mit der Eröffnungskampagne beauftragt wurde. Nicht jedes Posting entspricht der Art und Weise, wie ich persönlich kommunizieren würde. Aber dafür fühlen sich viele Menschen, die nicht unbedingt zu den Klassik-Kennern zählen, davon angesprochen.

Aber ist das nicht ein Problem, wenn ein für die Außenwahrnehmung wichtiger Bereich abgetrennt ist und nicht aus der eigenen Identität des Hauses kommuniziert wird?

Die Facebook-Seite ist nicht abgetrennt, aber sie wird seit einigen Monaten gemeinsam mit der Agentur gestaltet. Und die Elbphilharmonie ist eben nicht nur ein Konzerthaus, sondern ein Projekt von übergeordnetem städtischen Interesse.

Stimmt die kolportierte Summe von 10 Millionen Euro für den Marketingetat zur Eröffnung?

Der Senat hat die Eröffnung der Elbphilharmonie genutzt, um in einem Zeitraum von Anfang 2016 bis Sommer 2017 auch international für die Stadt verstärkt zu werben. Dafür stellte er zusätzliche Marketingmittel in Höhe von 10 Millionen Euro zur Verfügung. Das Geld war also für Maßnahmen bestimmt, die sich über einen Zeitraum von eineinhalb Jahren erstrecken. Darin war alles enthalten, etwa die Saisonvorstellung im April 2016, internationale PR, Plakatkampagnen, die Außeninszenierung bei der Eröffnung, der Drohnenflug auf der Website und vieles mehr.

Sie dürfen hier ja nicht einfach nur gute Musik machen, sondern müssen auch für den Bilbao-Effekt sorgen. In einer Antwort auf eine Kleine Anfrage der FDP in der Hamburger Bürgerschaft heißt es: ›Die Elbphilharmonie Hamburg ist ein wichtiger Impulsgeber für die internationale Wahrnehmung der Stadt. Es ist daher zu erwarten, dass die Elbphilharmonie Hamburg in den nächsten Jahren mehrere Hunderttausend zusätzliche Besucherinnen und Besucher aus aller Welt anziehen wird.‹ Wie geht man bei der Programmgestaltung damit um?

Es ist eine Herausforderung. Natürlich wünscht man dem Gebäude möglichst viele Besucher, knifflig wird es bei der Konzertprogrammierung, weil ganz klar ist, dass sich nicht alle unsere Inhalte für Gelegenheitsbesucher und Neueinsteiger eignen. Da schauen wir zusammen mit dem Vertrieb, wie wir touristische Interessen mit Konzerten verbinden können, bei denen man sagen kann: ›Das ist ein schönes Einsteigerprogramm, da können auch mal hundert Touristen und zwei Busse drin sein‹. Mir ist es vor allem wichtig, den Ausgleich mit Hamburger Musikfreunden hinzukriegen. Die Elbphilharmonie kann dauerhaft nur zu einem Erfolg werden, wenn sie ein Stammpublikum aus der Metropolregion aufbaut, mit Leuten, die ein Abo haben und regelmäßig kommen, die vergleichen können. Die müssen den Kern des Publikums ausmachen. Da ist jetzt die Herausforderung, wie die bei der gigantischen Nachfrage überhaupt an Tickets für die Konzerte kommen. Damit befassen wir uns gerade. Toll, dass die Elbphilharmonie ein neues Symbol für Hamburg ist; toll, dass sie den Tourismus ankurbelt; toll, dass alle kommen, aber wir programmieren unter unseren eigenen Veranstaltungen kein einziges Programm nur für den Tourismus.

Wenn man so breit aufgestellt ist und so viele Interessen befriedigen muss, was macht dann den Identitätskern der Elbphilharmonie aus?

Ein Konzerthaus in einer Stadt muss eine weite Identität haben, weil es möglichst viele Leute ansprechen soll. Der Elbphilharmonie wurde ins Stammbuch geschrieben, ein Haus für alle zu sein; das macht nur Sinn mit einer großen Diversität, mit einer großen Bandbreite des Repertoires und mit unterschiedlichen Formaten.

Sie programmieren in Eigenregie ja nur 30 Prozent der Konzerte, der Rest wird von Partnern und anderen Veranstaltern bestellt. Wo hört die Vielfalt auf, wo sagen Sie nein? Die Yamato-Trommler, André Rieu …

Genau, dort (lacht). Für mich ist hier auch die Haltung des Publikums entscheidend. Ich glaube, es gibt die Erwartung, dass in diesem Haus, das besonders aussieht und an einem besonderen Ort steht, auch besondere Dinge stattfinden – und nicht das ganz normale Showprogramm. Das ist nicht tagtäglich zu erfüllen, muss aber unser Maßstab sein. Bis jetzt haben wir mit Mietern und Privatveranstaltern die Qualitätslatte gut hochgehalten, bis auf ein zwei Termine, zu denen ich sage: ›Muss nicht unbedingt sein‹. Ich stehe hinter 98 Prozent der Dinge, die im Moment hier gebucht sind.

Mussten Sie zu interessierten Veranstaltern schon öfter Nein sagen?

Ja.

Selbst wenn jemand mit hohen sechsstelligen Beträgen käme, können Sie jederzeit nein sagen?

Wir haben ja nicht so viele Termin zu vergeben, weil die Hamburger Orchester Vorbuchungsrecht haben und auch viele Proben im Saal machen. Wir haben in Einzelfällen Veranstaltern nahegelegt, dass diese Art von Show in der Elbphilharmonie nicht angebracht ist.

Ein Begleitphänomen des Ansturms auf die Karten ist, dass in vielen Konzerten auch Leute sitzen, die sich in erster Linie für das Gebäude und weniger für die Musik interessieren und dann während des Konzerts Textnachrichten schreiben, sich unterhalten oder früh gehen. Wie geht man damit um?

Es ist Chance und Fluch zugleich. Es sind viele Leute da, die sich nicht speziell dieses Konzert oder diesen Künstler ausgesucht haben. Ich würde sagen, davon sind 80 Prozent von dem begeistert, was sie dann erleben, und 20 Prozent texten.

Was für das sonst übliche Rezeptionsverhalten während eines klassischen Konzerts immer noch viel ist.

Es hat aber noch nie überhand genommen, lustigerweise war das Konzert, wo es am allermeisten störte, ein Popkonzert …

Das von Lambchop?

Genau, das hatte auch damit zu tun, dass es extrem zurückgenommen war. Der Saal ist so intim, da fällt es besonders auf, wenn jemand aufsteht und rausgeht. In den Klassikkonzerten merke ich schon einen ziemlich starken Unterschied zwischen Konzerten mit Stammpublikum und solchen, die später in den Verkauf gegangen sind und zu denen sich viele Leute die Karten eher wegen des Gebäudes gekauft haben. Es gab aber noch keines, wo ich gespürt hätte, dass das die Stimmung versaut hat. Wir haben immer wieder fantastische Erlebnisse, gerade letzte Woche mit Ian Bostridge: Die wenigsten Leute saßen in dem Konzert wegen Curlew River von Britten, es war dann aber unglaublich intensiv und mucksmäuschenstill. Wenn die Künstler gut sind, nehmen sie die Leute gefangen. Die Elbphilharmonie hat eine unglaubliche Direktheit im Sound, du kannst dir hier als Künstler ganz viele neue Freunde machen. Und ein paar texten halt und gehen wieder raus.

Apropos Direktheit: Gibt es Überlegungen, noch Anpassung an der Akustik vorzunehmen, wie es bei anderen Sälen wie zum Beispiel dem KKL in Luzern gemacht wurde?

Wir haben keinen Anlass, etwas zu ändern. Die Akustik hat ihre Stärken und Schwächen, wie jede andere auf der Welt. Wo wir uns weiterentwickeln, ist eher in der Art und Weise, wie auf der Bühne musiziert wird: die Aufstellung der Bühne, die Höhe der Podeste, die Platzierung der Solisten, die elektrische Verstärkung – die aber schon besser ist, als ich anfangs befürchtete. Die Akustik hat ihre Herausforderungen, weil es nun einmal ein Weinberg-Saal ist, die Plätze hinter der Bühne sind einfach nicht so wie die Plätze vor der Bühne.

War es ein Fehler, dass man vorher gesagt hat, dass es überall gleich gut klingt? Es war doch eigentlich absehbar, dass in so einem Saal die Akustik variiert.

Da machen sich dann Werbesprüche selbständig, irgendwann bin ich auch einfach mit dem Strom geschwommen, obwohl mir eigentlich immer zuerst ein ›ja, aber‹ auf der Zunge liegt. Was ich zum Beispiel während der Proben laufend gesagt habe ist: Wir sind total begeistert, wie der Saal klingt, aber wir haben ja noch kein Konzert mit Publikum erlebt. Genau das war dann auch der Unterschied. Klar klingt ein Saal etwas trockener, wenn er voll ist, das war eigentlich keine Überraschung. Aber sowas kommunizierst du nicht im Vorfeld. Es gibt kaum ein Medium für eine differenzierte Aussage über solche Themen. Ich bin jetzt schon süchtig nach der Akustik, du kriegst sowohl im Großen wie im Kleinen Saal einen unglaublich direkten Klang, die meiste Musik wird auf eine besondere Art und Weise transparent dargeboten, es gibt kein Verstecken, du hörst ganz genau, was der Musiker denkt und fühlt. Klar sind Plätze direkt hinter der Bühne ein Problem, wenn die Gesangssolisten zu weit vorne stehen und direkt an der Rampe ins Parkett singen. Das liegt in der Natur des Saals, das geht gar nicht anders, das haben sie in jedem anderen Weinberg-Saal auch. Bei konzertanten Opern, von denen wir viele geplant haben, müssen wir ein bisschen kreativer werden.

Welche Musik funktioniert gut?

Der Saal ist viel flexibler als ich dachte, man kann wunderbar Renaissancemusik machen mit kleinen Vokalensembles, bis hin zu den größten Krachern des 20. Jahrhunderts. Unglaublich war die Schostakowitsch-Sinfonie mit Metzmacher (die 11. Sinfonie mit den Wiener Philharmonikern). Wir hatten einen super Feuervogel mit Salonen, Moses und Aron war ein Highlight. Der Saal verträgt wahnsinnig gut im Raum verteilte Musik, Fernorchester, Chöre und Stimmen von oben…

Wird es in dieser Hinsicht Auftragswerke geben, die diesen Raumaspekt einbeziehen?

Genau, wird beauftragt oder ist schon beauftragt worden.

Welche Musik ist problematisch?

Ich habe bis jetzt relativ wenige Dinge gehört, wo ich dachte, machen wir lieber nicht. Wagner war so ein Grenzfall, das war ein total tolles Erlebnis, aber ich muss es nicht jedes Mal hier hören. Bei dem Thielemann-Konzert (mit der Staatskapelle Dresden und dem Ersten Aufzug aus Die Walküre und Auszügen aus der Götterdämmerung) hast du dem Wagner in die Küche schauen können: ›Aha, das sind die Tricks, so macht er den Orchestersound.‹ Was der Saal weniger liefert, ist so ein bisschen das Gewaber, das man manchmal drum herum braucht, was so manchem nicht ganz so grandiosen Orchester hilft, über die Klippen zu kommen. Mittelmäßige Orchester können sich hier nicht verstecken, das ist eine ganz erstaunliche Erfahrung.

Sie haben in einem Interview gesagt, Sie könnten und wollten hier keine Spielplan-Avantgarde machen. Insbesondere was Neue Musik angeht, liegt der Fokus der ersten halben Saison vor allem auf Minimal Music. Wird es da etwas mehr Experimente geben?

Weder will ich willentlich verstören, noch habe ich was dagegen. Musik soll ruhig verstören, das ist immanent in guter Kunst. Was Avantgarde betrifft, haben wir auch jetzt Konzerte mit Xenakis und Berio (und Claude Vivier, am 29. Mai mit dem Mahler Chamber Orchestra, Teodor Currentzis und Barbara Hannigan), da kommen noch mehr in Zukunft. Spätes 20. Jahrhundert sollte Kernrepertoire der Elbphilharmonie sein. Es sollte in diesem Haus weniger aus Brahms und Schumann, sondern eher aus Messiaen, Lutosławski und Georg Friedrich Haas bestehen, das steht dem Haus gut an, diese Musik funktioniert hier auch super. Wo wenn nicht hier müssen Konzerte mit Bartók endlich mal ausverkauft sein? Das hat nichts mit Avantgarde zu tun, sondern mit der besten Musik, die es gibt und die sich woanders immer noch schwer tut mit dem Publikum. Das Ziel ist, dieses Repertoire hier zum Alltag zu machen, das kann ich aber nicht alleine, da müssen die Orchester mitziehen, das wird ein, zwei Jahre dauern. Die Elbphilharmonie ist keine größere Laeiszhalle, sie hat eine ganz andere Persönlichkeit und Akustik. Wir kennen den Saal seit acht Wochen, jetzt gilt es, ein Programm zu machen, das ihm angemessen ist.

Wie sieht es aus mit verschiedenen Konzertformaten?

Da bin ich völlig konservativ: Für mich ist ein Konzert zwei Stunden lang und es gibt da gute Musik. Was ganz wichtig ist, gerade im Hinblick darauf, dass wir viel Publikum haben, das jetzt neu zur Musik kommt, sich verstärkt mit dem Konzertrepertoire befasst, ist die Information darüber, was hier läuft. Ich lege viel Wert auf gut geschriebene Programmhefte, die haben wir jetzt auf gratis umgestellt, die kann jeder vorher im Internet runterladen, es gibt praktisch vor jedem Konzert Einführungsgespräche. Im Internet planen wir eine Plattform für Blogs und Sekundärliteratur und andere Dinge, damit der, den es interessiert, sich auch kundig machen oder weiterdenken kann, ›wenn mir das so gut gefallen hat heute, was kann ich mir als nächstes anhören?‹

Konzerteinführungen finden weiter im Großen Saal statt, da gibt es keine Ausweichmöglichkeit?

Nein, das ist schade, das geht uns ab. Der Kleine Saal könnte verwendet werden, aber der ist oft bespielt. Und wir brauchen oft mehr als 500 Plätze.

Gibt es einen Künstler, den Sie unbedingt gerne einmal in der Elbphilharmonie sehen wollen?

Mark Hollis, um nur einen zu nennen, den wir nicht kriegen können.

Wie sieht es mit Streaming-Angeboten aus?

Wir haben die Wiener Philharmoniker gestreamt, die Einstürzenden Neubauten, es kommen noch drei, vier andere Sachen in den nächsten Wochen. Das werden wir noch intensivieren, aber der Live-Ablauf steht gerade noch im Vordergrund. Technisch ist dies ein höchst komplexes Haus, das ist also eine Frage von Manpower: Um ein gutes Streaming aufzubauen, braucht man eine entsprechende künstlerische Vorbereitungszeit und Proben. Ich bin gar nicht so der gigantische Streaming-Fan, , aber bei der irren Nachfrage halte ich es für wichtig, dass die Leute, die keine Chance haben, reinzukommen, wenigstens ein Gefühl dafür bekommen, wie ein Konzert in der Elbphilharmonie so ist.

Kurz vor der Eröffnung im Januar gab es in der Elbphilharmonie noch ›ca. 5.000 festgestellte Mängel‹. Wie viele sind es jetzt noch?

Es gibt eine Reihe noch nicht behobener Mängel vor allem bei den technischen Systemen. Die werden laufend behoben, aber ich gehe davon aus, dass das noch einige Monate dauern wird.

Bei unserem Round Table im Juli 2016 haben Sie davon gesprochen, dass die Elbphilharmonie keine Krake sein wolle, die die lokale Kultur plattmacht, sondern diese auch einbeziehen und in das Haus reinholen will.

Ja, warten Sie das nächste Saisonprogramm ab, da gibt es ein paar Formate für die lokale Szene.

Abschließend eine persönliche Frage. Sie sind bis 2021 Intendant eines Leuchtturms, der immerzu strahlen muss. Gibt es eine Sehnsucht, im Anschluss etwas zu machen, was eine radikale Reduktion sein könnte?

Auf jeden Fall keine Baustelle mehr! Es gibt das unbestimmte Gefühl, dass dann ganz was anderes kommen muss. Ich kann mir nicht vorstellen, einfach zu einem anderen Konzerthaus weiterzuziehen. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert. hartmut@van-verlag.com