»Der konnte ja alles.«

Es ist nicht so, dass man noch nie von Simon Laks gehört hätte, dem 1901 als Szymon Laks in Warschau geborenen und 1983 in Paris gestorbenen Komponisten. Seine Orchesterwerke wurden eingespielt, seine Kammermusik (mehrfach und hochkarätig), seine Oper Die unerwartete Schwalbe kam in Bregenz und Montpellier auf die Bühne, sein Bericht Musik in Auschwitz – Laks überlebte das KZ als Mitglied des Lagerorchesters – erschien 2014 bei Boosey & Hawkes. Doch eine Renaissance wie etwa dem ebenfalls aus Warschau stammenden Mieczyslaw Weinberg war Laks bislang nicht beschieden.

Jetzt ist sein komplettes Schaffen für Stimme und Klavier aufgenommen worden und erweist sich als leuchtender Kern des Œuvres, ideal besetzt mit Sopranistin Ania Vegry, Pianistin Katarzyna Wasiak und Dominique Horwitz als Sprecher. Die 44 Lieder sind in Laks´ Wahlheimat Paris entstanden, und man fragt sich mehr denn je, wie Musik von solcher Qualität in Vergessenheit geraten konnte. Volker Hagedorn sprach darüber mit Frank Harders-Wuthenow, dem Musikwissenschaftler, der bei Boosey & Hawkes das Œuvre von Simon Laks betreut und die treibende Kraft hinter dem Doppelalbum ist.

VAN: Mich haben gleich die ersten beiden Lieder gepackt, obwohl ich kein Wort Polnisch verstehe und die Übersetzung mitlesen muss. Wie eine Mischung aus Debussy und Gershwin, aber ganz eigen…

Frank Harders-Wuthenow: Es gibt bei Laks eine große Bandbreite von nicht in Schubladen zu zwängenden Stilen. Ich weiß, dass er auch nach 1945 sehr bewusst mitbekam, was musikalisch um ihn herum los war, international, er war total auf dem Laufenden. Man kann hören, dass er Weill sehr geschätzt haben muss, und dass er Messiaen kannte, dass er eine Nähe zur französischen Musik hatte, Poulenc sicherlich näher war als Hindemith. Das hast du ja bei jedem Komponisten, dass es eher da hin geht als da hin, aber er hat sich nie von etwas abgegrenzt. Nur war vollkommen klar, dass er keine Lust hatte, seriell zu komponieren.

Laks war französischer Staatsbürger, er hat in Paris studiert und gelebt, bis zur Verhaftung 1941 und dann wieder ab 1945. Wie kommt es, dass seine Werke in Berlin verlegt werden, dass Polen, Deutsche, Amerikaner ihn spielen, man aber aus Frankreich nichts hört?

Von einigen klugen französischen Journalisten wird das sehr bedauernd moniert. Dieser Teil der Musikgeschichte ist in der französischen Wahrnehmung verloren gegangen, bis heute, auch die Vichy-Implikation. Wie viele jüdische Bürger Opfer der Kollaboration mit Nazideutschland wurden, das wird in Frankreich wenig thematisiert. Man interessiert sich nicht für die Musik dieser Leute. Das erlebe ich jetzt im Hinblick auf diese Doppel-CD als schmerzlich. Das Interesse in Deutschland ist groß, es gab bereits fünf oder sechs Radiobeiträge, in Frankreich passiert gar nichts.

Andererseits sind die großen ›Ausländer‹ der 1920er, Strawinsky und Tansman, in Frankreich nie von der Bildfläche verschwunden.

Es ist wichtig, wie etabliert ein Komponist in einem System ist, bevor es zusammenbricht. Alexandre Tansman war einer der berühmtesten Komponisten weltweit, wahnsinnig gut vernetzt. Und Strawinsky war schon nach Petruschka und Feuervogel einfach nicht mehr wegzudenken aus der Musikgeschichte.  

Spielt es im Fall von Simon Laks vielleicht auch eine Rolle, dass seine Ästhetik nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr up to date war?

Eindeutig. Die Musikgeschichte in Frankreich ist nach 1945 sehr von Messiaen und von Boulez dominiert, der den Franzosen erklärt hat, was wichtig ist und was nicht. Alle Musik, die den seriellen Weg nicht gegangen ist und damit auch nicht den postseriellen, ist im Grunde genommen nichts wert. Die in Frankreich doch enorm populären Komponisten Poulenc, Françaix, Jolivet, Ibert werden zwar gespielt, aber niemand hält es für nötig, einen ästhetischen Diskurs über sie zu führen. Dass jemand wie Jean-Louis Florentz nicht gespielt wird, ist ja eine Jahrhundertschande, dass man Maurice Ohana nicht spielt, ist unfassbar.

Als Simon Laks mit 26 Jahren nach Paris kam, war man da offener?

Das war wie heute in Berlin. Du hast ein paar israelische Komponisten und tschechische, die schon da sind, und dann kommen noch mehr dazu. Irgendwann sind mehr Leute deines Geistes und deiner Interessen da als in deinem Herkunftsland. Die Vaterfigur für Laks´ Generation war Szymanowski, und der leitete einen Paradigmenwechsel in der polnischen Musik ein, eine Abwendung von der deutschen Musikkultur zur französischen. Wenn man sieht, wie radikal sich die polnische Moderne der Zwanziger dem französischen Neoclassicisme zuwendet und wie sie sich von der Zweiten Wiener Schule absetzt, gab es für die Polen außer Paris keine Alternative. Und es gab dort viel stärker als im damaligen Berlin eine substanzielle internationale Kulturszene, die sich im Begriff der École de Paris spiegelt. Das war ein Kairos, da kam was ins Rollen.

Haben sich die Künstler gegenseitig unterstützt?

Die ›Association des jeunes musiciens polonais‹ war wohl die größte Künstlergenossenschaft, die es jemals in der Musikgeschichte gegeben hat. Das waren in den Dreißigern 150 aktive Leute, Komponisten, Interpreten, Dirigenten, Musikwissenschaftler, Journalisten, die sehr professionell und systematisch gearbeitet haben. Joachim Mendelson zum Beispiel kam aus Berlin nach Paris, und Laks hat sich um ihn gekümmert, hat Briefe an Nadia Boulanger geschrieben, wie das im besten Fall in Künstlercommunities passiert.

Gab es auch Kontakte zur Groupe de Six, zu Poulenc, zu Tailleferre?

Sehr viele. Die Association saß in der Salle Pleyel, sie hatte da ihr Büro und einen Raum, in dem jede Woche Konzerte stattfanden. Die wurden von allen besucht. Simon Laks´ Cellosonate ist ein Indikator für das, was da los war. Sie wurde uraufgeführt vom wichtigsten französischen Cellisten der Zeit, Maurice Maréchal, und von Vlado Perlemuter, dem legendären Ravel-Interpreten.

Seine Lieder wurden für Tola Korian und Halina Szymulska geschrieben, beide polnische Sängerinnen, die meisten Gedichte sind in polnischer Sprache. Auch Ania Vegry, die Sängerin auf den beiden CDs, hat polnische Eltern. Können das nur Muttersprachlerinnen gut singen?

Ich kenne nicht viele Sängerinnen von solcher stimmlicher Qualität, die in der Lage sind, die Ironie in den Texten von Julian Tuwim, diesen Witz, der kein deutscher ist, bis hin zu dieser Dramatik, die immer introvertiert ist, so rüberzubringen, dass es immer ›schön‹ bleibt und permanent Gänsehaut macht. Obwohl ich seit zwei Jahren mit diesem Material lebe – es wird immer intensiver. Es lässt nicht nach, im Gegenteil. Ich denke auch, dass bei Ania ein Prozess des Auseinandersetzens mit ihren eigenen polnischen Wurzeln stattgefunden hat.

Das Lied über Auschwitz und die Elegie auf die jüdischen Schtetl muss man erstmal verkraften als Interpret. Man gerät tief hinein in das polnische Trauma, welches auch ein deutsches Trauma ist.

Wie konnte Laks Auschwitz überleben?

Es gab zuerst eine Lagerkapelle im Stammlager Auschwitz. Als sie Birkenau aufgemacht haben, wurde dort eine weitere aufgebaut, diese Nazischweine waren ja sehr ›musikalisch‹. Der Lagerkommandant Schwarzhuber wollte sein eigenes Orchester haben. Ludwik Żuk-Skarszewski, ein polnischer Mithäftling, war damit betraut und hat Laks, der Geige spielte, als Notenschreiber eingeteilt. So musste er nicht mehr zum Arbeitsdienst ausrücken. Er machte Arrangements von Märschen und Schlagern, die gefordert wurden, das hat ihm das Leben gerettet. Die Leute, die das Pariser Konservatorium durchlaufen haben, wie Laks, sind bis heute in puncto Handwerk nicht zu schlagen, die können einfach alles. Der konnte einfach aus dem Kopf für jede Besetzung, die gerade vorhanden war, Arrangements schreiben, harmonisieren, und sein Kontrapunkt ist atemberaubend, mit Bach als großem Vorbild.

Bach hört man bei ihm ausgerechnet in einem der wenigen Lieder zu französischen Gedichten, C´est d´un maladie d´cœur von Jules Laforgue, vor dem Krieg. Gibt es nach deinem Eindruck einen stilistischen Knick nach 1945? Debussyismen findet man dann jedenfalls nicht mehr.

Ravelismen auch nicht. Man hört gerade in den Liedern auf Texte von Wanda Berezowska und Tadeusz Śliwiak, wie seine Sprache komplexer und dissonanter wird, und ein paar Lieder sind einfach atonal, es gibt nichts, woran man sich festhalten kann. Aber das ist bei ihm immer aus dem Text begründet. Zum Schluss, 1974, schreibt er nochmal Lieder auf Texte seines Lebensretters Żuk in  Auschwitz, komplett tonal, wunderschöne Aperçus, nichtsdestoweniger tief. Da gibt es überhaupt keinen Anlass mehr, als Komponist irgendwas beweisen zu müssen. Was sie umso berührender macht. Aber in den fünfziger, sechziger Jahren hat man schon das Gefühl: Wenn der ein bisschen mehr Erfolg gehabt hätte, auch mal wieder einen richtigen Auftrag bekommen – für ausgeschlossen halte ich es nicht, dass er sich weiterentwickelt hätte. Der konnte ja alles.

Offiziell ist Laks als Komponist 1967 verstummt, angesichts der erneuten Bedrohung des jüdischen Volkes im Sechstagekrieg. War das der einzige Grund?

Eine Rolle spielten auch 1968 die pogromartigen Vorgänge in Polen, über die hierzulande niemand etwas weiß. Die sozialistischen Diktaturen waren stark antisemitisch geprägt noch aus Stalins Zeiten, weil Judentum immer gleichgesetzt wurde mit Internationalismus und Kapitalismus. 1968 hat man massenhaft polnische Juden ins Exil gezwungen. Jemand wie Władysław Szpilman, der das Warschauer Ghetto überlebt hatte und im Rundfunk Leiter der Unterhaltungsabteilung war, hat seine Ämter niedergelegt. Man konnte ihn nicht weiter belangen, weil er als Musiker einer der berühmtesten und beliebtesten Menschen Polens war, aber ganz viele mussten gehen.

Nun lebte Laks ja in Paris und musste nichts fürchten.

Aber er war nicht gefragt. Er merkte, dass es keinen Sinn mehr hat, Musik zu schreiben, die letztenendes nicht mehr in die Musikgeschichte passte. Ich bin neulich erst wieder konfrontiert worden mit der Behauptung, das sei ja anachronistische Musik. Poulenc und die ganze Generation der um 1900 Geborenen – das ist dann einfach alles anachronistische Musik, weil die nach 1950 eben nicht dodekaphon komponiert haben! Dazu noch war Laks ein außerordentlich timider Mensch, der offenbar nie irgendetwas unternommen hat, seine Werke an den Mann zu bringen, der nie Promotion gemacht hat.

Wovon lebte er denn hauptsächlich in dieser Zeit?

Er arbeitete in der Filmherstellungsfirma seines Bruders und kümmerte sich um die Untertitelungen. Er sprach mehrere Sprachen perfekt. In Auschwitz wurde er immer wieder für Dolmetscherdienste herangezogen. Nach dem Krieg hat er ins Französische übersetzt, er schrieb brillant, auf höchstem literarischem Niveau. Sein Sohn erzählte mir, dass Laks sich hobbymäßig für Sprachen interessierte. Er ging jeden Abend mit einem Lexikon ins Bett und beschäftigte sich mit sprachlichen Feinheiten.

Besteht die Gefahr, dass manche sich für den Komponisten Laks jetzt erstmal nur interessieren, weil er Auschwitz überlebt hat?

Es gibt ja kollektiv-psychologische Aspekte bei der ganzen Geschichte. Man musste für die Aufarbeitung von Verfolgung und Exil eine Möglichkeit finden, sie zu fokussieren, so entstand ein neues Genre, die Gedenkmusikkultur. Und die betreffenden Komponisten wurden nie herausgelöst aus diesem Kontext gespielt, unfassbar gute Werke, die neben allem Etablierten bestehen. Streichquartette von Haas, Ullmann, Weinberg einfach mal statt Bartók zu spielen, ist bis heute kaum möglich. Und Laks trägt dieses Etikett Auschwitz mit sich herum. André Laks zitiert in diesem Zusammenhang im Nachwort zum Buch seines Vaters die Schriftstellerin Ruth Klüger: ›Ich komm nicht von Auschwitz her, ich stamm aus Wien.‹

Was nichts daran ändert, dass die Zeit im KZ seine Musik geprägt hat.

Es gibt ein Schlüsselwerk dazu, das Lied Erratum, ein vermeintlich kryptischer Text von Tuwim. Da geht es um das vierzigste Lebensjahr als Bruch in der Biographie, wo das lyrische Ich Gott bittet, dass er den Webfehler sozusagen ausbessert. Bei Laks passiert die Inhaftierung im vierzigsten Lebensjahr, das Aufgreifen dieses Textes 1961 hat einen autobiografischen Hintergrund. In seiner Oper hat er das mit identischer Musik neu textiert.

Die unerwartete Schwalbe hat es ja immerhin bis zu den Bregenzer Festspielen geschafft.

Ja. Man machte sie zur Kinderoper. Weil da Tiere drin vorkommen. ¶

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Simon Laks, Complete works for voice and piano, 2 CDs, Booklet mit Texten in den Originalsprachen sowie englischer und deutscher Übersetzung, EDA 045
Ania Vegry, Sopran, Katarzyna Wasiak, Klavier, Dominique Horwitz, Sprecher
2019/2020 Jesus-Christus-Kirche Berlin-Dahlem, Tonmeisterin: Johanna Vollus
Produzenten: Frank Harders-Wuthenow und Tilman Kannegießer-Strohmeier (eda records), Volker Michael (Deutschlandfunk Kultur)