Ein Interview mit Salvatore Sciarrino

Text · Titelbild Luca Carrà © RaiTrade · Datum 4.7.2018

Salvatore Sciarrinos Sei Capricci für Geige solo zu hören, gleicht in etwa der Erfahrung, 20 Minuten in einem Garten voller Schmetterlinge umherzulaufen. Es flattert, raschelt, etwas blitzt kurz irgendwo auf und fliegt davon. Seine Oper Luci mie traditrici (1998) ist von einer vergleichbaren, traumähnlichen Qualität. Wenn dort in einem kurzen Intermezzo fünf Minuten lang ein gleichmäßiger Puls ertönt, fühlt sich das an, als hätte sich eine gigantische tektonische Platte verschoben, so empfindlich sind die Ohren im Verlauf der einstündigen Oper geworden.  Sciarrinos neue Oper, Ti vedo, ti sento, mi perdo, wurde gerade an der Mailänder Scala uraufgeführt. Die deutsche Erstaufführung findet am 7. Juli in der Staatsoper Unter den Linden in einer Inszenierung Jürgen Flimms statt, dirigiert von Maxime Pascal.

Ich treffe Sciarrino in einem Konferenzraum der Staatsoper auf einen Kaffee. Als wir durch einen Anruf auf seinem Smartphone gestört werden, drückt Sciarrino sein Bedauern aus, sich so ein Gerät überhaupt angeschafft zu haben. »Ich will mein Gedächtnis nicht irgendeinem Gerät anvertrauen«, sagt er.

VAN: Haben Sie, als Sie 1976 die virtuosen Sei Capricci für Geige geschrieben haben, damit gerechnet, dass viele Geiger*innen in der Lage sein würden, sie zu spielen? Schönbergs Violinkonzert wurde ja ziemlich bald als unspielbar abgestempelt.

Salvatore Sciarrino: Ich bin da nicht unglaublich optimistisch. Ein Komponist tut, was er tun muss. Die Zukunft können wir nicht vorhersagen. Ein gelungenes Stück zu komponieren, kann wie ein Treffer mitten ins Schwarze sein: Wir müssen wissen, was wir erreichen können und dann noch weiter gehen. Ich hatte vor den Sei Capricci einige andere Stücke für Streichinstrumente geschrieben, und mich dabei schon an einer ähnlichen Artikulationsweise versucht. Bei den Capricci machte es dann plötzlich klick.

Sie wirken vielleicht traditioneller oder klassischer, aber das sind sie nicht. Obwohl sie so etwas an sich haben – ein Modell, das transformiert wird. Das ist wichtig, denke ich, weil dort keine völlig neue Sprache erfunden wird. Wir können einander nicht verstehen, wenn wir nicht von etwas ausgehen, mit dem wir beide vertraut sind. So ist es immer gewesen.

Als ich ein Kind war, habe ich mich sehr für historische Modelle interessiert, für Archäologie, Kunstgeschichte. Kunstgeschichte hat bei meiner Beziehung zur Musik eine große Rolle gespielt. Als ich noch sehr jung war, war ich davon überzeugt, dass Debussy kein Impressionist sein konnte, obwohl alle genau das gesagt haben. Aber ich dachte: ›Es ist unmöglich, dass die Musik der Kunst um 30 Jahre hinterherhinkt.‹

Aber kann das nicht auch sein? Die Ansicht, dass die Bildende Kunst der Musik voraus ist, ist doch sehr verbreitet.

Ich glaube nicht, dass das so ist. Die menschlichen Ausdrucksweisen tragen zu bestimmten Zeitpunkten ähnliche Merkmale. Debussy ist für mich eher Symbolist.

Mein Professor an der Musikhochschule hat mal gesagt, dass Fêtes, Debussys zweites Nocturne für Orchester, für ihn etwas von einer in einer Gartenanlage spielenden Musikkapelle hat. Und an dieser Stelle sage ich: ›Entschuldigung, aber das stimmt nicht.‹ Es tut mir leid, aber das trifft es nicht. Debussy ist in seiner Klang-Ikonologie sehr genau. Es gibt Becken und eine Harfe: Das ist eine klassische Prozession, in einer klassischen Epoche. Das ist nicht impressionistisch.

Wir finden Berührungspunkte zwischen allen Kunstformen, aber Musiker*innen mögen das nicht. Das hat seinen Ursprung im 19. Jahrhundert, in der Idee einer rein musikalischen Sprache. L’art pour l’art. Das hat schreckliche Auswirkungen, weil wir deswegen nicht wollen, dass die Musik in Kontakt mit anderen Sprachen kommt. Ich möchte aber Musik wie alles andere auch genießen können. Keine Kunstform sollte verboten sein. Warum soll man es verbieten, dass Dinge miteinander verbunden werden? Das ist Kultur: Das Leben von Verbindung. In diesem Sinne bin ich wie ein Amateur-Musiker. Die Leute sollen mich mehr als Musikliebhaber sehen und nicht als Musiker.

Schreiben Sie darum Opern, weil sich dort verschiedene Kunstformen treffen?

Ja und nein. Theater ist für mich die sozialste Kunstform. Wir verweilen gemeinsam am selben Ort, reisen in unseren Köpfen aber anderswohin. Theater ist narrativ. Alle Kunstformen kommen zusammen, aber vor allem folgen wir einer Erzählung. Und das ist fantastisch. Das ist das Wunder der Darstellung auf der Bühne.

Natürlich können Musiker*innen und Musik-Liebhaber*innen die Form von Werken verfolgen, das ist so was Ähnliches. Aber glaub nicht, dass du die Musik kennen musst, um ein Stück zu verstehen. Musiker*innen sagen das oft. ›Du bist kein*e Musiker*in, du kannst Musik nicht veraustehen.‹ Das stimmt nicht.

Ich stimme Ihnen da zu. Warum, glauben Sie, sagen Musiker*innen sowas?

Weil das in ihrem Interesse ist, sie sind da wie eine eingeschworene Gemeinschaft. Das ist ein sehr altes Problem. Sie wollen diese Trennung zwischen Musik und der wirklichen Welt und anderen Künsten. Als ich unterrichtet habe, habe ich den Leuten immer versucht beizubringen, Dinge in Verbindung zu setzen. Und ich weiß, dass ich deswegen nicht besonders beliebt bei den anderen Lehrer*innen war. Aber das Wunder der Sprache ist eben die Verbindung. Wenn wir ein Stück zum ersten Mal hören, prägen wir es uns irgendwie ein, aber die nächsten Male ist es immer anders – es gibt unendlich viele Variationen, immer etwas Neues.

Wir müssen offen dafür sein, wie auch immer wir das machen. Wenn wir in Routinen festhängen, werden wir das Neue nicht finden. Zum Beispiel wird in jedem Café oder Restaurant Musik gespielt. Wir sollten das nicht als Hintergrundgeräusch bezeichnen, es hat eher etwas von vorgetäuschter Stille. Für uns ist Stille nicht absolute Stille, auch diese Glocken, die wir gerade hören, gehören zur Stille. Im Vordergrund stehen unsere Worte und die Stille ist, zumindest für mich, eine zusätzliche Dimension. Wenn ein lautes Auto an uns vorbeifährt, können wir uns gegenseitig trotzdem verstehen, auch, wenn wir nicht jedes Wort hören. Wir wissen, wie wir uns der Sprache bedienen können, auch, wenn die Stille so laut ist, dass sie uns überdeckt.

In einem Interview mit der Brooklyn Rail sagten Sie, dass Sie Musik als erotisches Erlebnis empfinden. Leute können sich durch Musik unwohl fühlen, weil sie sie auf erotische Weise berührt.

Für mich ist das sehr wichtig. Ich möchte von Musik berührt werden. Ich mag das.

Das erinnert mich an ein sonderbares Erlebnis: Ich schrieb ein Stück, Morte di Borromini, für Riccardo Muti. Er führte es in der Scala auf und damals gab es hinten im Saal eine Reihe für Publikum mit Rollstuhl. Und zu Beginn des Stücks hörte ich eine Art hohen Schrei. Später erfuhr ich, dass ein Mensch mit Autismus dieses Geräusch gemacht hat. Leider hat der Platzanweiser diese Person dann aus dem Saal geschoben.

Jahre später habe ich dann mit einem Musiktherapeuten gesprochen, der Menschen mit Autismus behandelt. Eines Tages wurde ich gebeten, etwas von meiner Musik in einer der Therapie-Sitzungen zu spielen. Ich spielte also etwas und eine Person gab mir die Rückmeldung: ›Ich mag Ihre Musik, weil sie mich überall berührt.‹ Ich fand das sehr verblüffend.

Wenn Sie Musik erotisch nennen, meint das auch ›sexuell‹? Oder geht es eher darum, körperlich berührt zu werden?

Wissen Sie, wenn ein Klang im forte ertönt, dann reagieren Sie physiologisch darauf. Sie sind alarmiert, Sie atmen schneller. Der Klang macht, dass die Musik zu Ihnen kommt. Musik im pianissimo ist weit weg. Meine Musik klingt pianissimo, trotzdem gibt es manchmal Momente, wo es so wirkt, als käme die Musik zu Ihnen.

Da stellt sich nicht wirklich die Frage, ob das sexuell ist oder nicht. Wir wollen sowas immer kategorisieren, aber es ist besser, das nicht zu machen [lacht].

Es ist nicht leicht, einfache Dinge genau zu definieren. Wir sprechen hier von der tiefen kommunikativen Kraft der Musik, nicht über etwas Rationales. Wenn wir versuchen, diese Kraft rational zu begreifen, zerstören wir die Fähigkeit, sie zu verstehen.

Als ich an meiner Oper Lohengrin gearbeitet habe, habe ich zuerst den Elsa-Part geschrieben, der ihr Abrutschen in eine psychische Erkrankung darstellt. Ich besuchte damals einige Freunde auf dem Land und spielte ihnen den Part vor. Ihr Hund bellte, als ob er in der Ferne einen anderen Hund gesehen hätte. Das Timbre war ganz anders, also musste es der Rhythmus sein, der die gebellte Antwort hervorgerufen hatte. Das war eine interessante psychologische Erfahrung.

Foto Luca Carrà © RaiTrade 
Foto Luca Carrà © RaiTrade 

Gérard Griseys Musik beschäftigt sich mit ähnlichen Fragen der Wahrnehmung. Kannten Sie ihn?

Ja, wir waren sehr gute Freunde. Wir haben uns in den 80ern über unseren Verlag, Ricordi, kennengelernt. Irgendwann fand ich ein Sommerhaus für ihn und seine Freundin, nicht weit von der kleinen Stadt entfernt, in der ich lebe. Er lebte drei Jahre lang in Italien und hatte auch die Schlüssel zu meinem Haus. Er wollte ab und zu das Klavier nutzen, für seine besonders komplexen Akkorde. Er komponierte dort Le temps et l’ecume, Le Noir de l’Étoile und auch die Arbeit an L’icône paradoxale begann er da. Dann trennten er und seine Freundin sich und er konnte nicht mehr in dieses Sommerhaus zurück, weil es für ihn so sehr mit dieser Beziehung verbunden war.

»Die Leute sollen mich mehr als Musikliebhaber sehen und nicht als Musiker.« Salvatore Sciarrino über das Lagerdenken der Künste, Stille und erotische Musik in @vanmusik.

Ihre Opern sind in der Regel etwa eine Stunde lang, aber ich glaube, ich könnte sie fünf Stunden lang hören. Könnten sie nicht auch länger sein?

Nein, ich glaube nicht. Ich lege das aber auch nicht mit Blick auf die Uhr fest, sondern eher in Bezug auf den Kontrast verschiedener Dimensionen. In meiner neuen Oper Ti vendo, ti sento, mi perdo, trenne ich nicht so sehr zwischen alter und neuer Musik, aber das sind unterschiedliche Dimensionen. Ich denke relativ, ich kürze, aber nicht mit Blick auf die absolute Zeit.

Haben Sie das gehört? Da kommt ein Windhauch durchs Fenster. [Flüstert] Ich glaube, es könnte auch durch die Tür kommen. Wissen Sie, es ist sehr wichtig, dass wir die Blätter rauschen hören – so nehmen wir den Wind war. Gerade hören wir Blätter, sehr weit oben, und die Geräusche der Stadt.

Lauschen Sie oft auf diese Art, wenn Sie zuhause sind?

Ich lebe an einem ruhigen Ort. Aber man kann trotzdem menschliche Geräusche hören, was sehr angenehm ist. Wir saugen alles auf, was uns umgibt. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin.