Die musikalische Welt von Maurice Ravel ist sexy und handwerklich überragend. Es scheint, als habe er kein einziges schlechtes Stück geschrieben. »Abgesehen vom Boléro« – sagen manche, halb im Scherz, aber auch das ist Unsinn. Ravels Introduction et allegro ist ein bei Kammermusiker:innen beliebtes und doch irgendwie auch unterrepräsentiertes Stück – im Folgenden erkundet mit Hilfe von Aufnahmen aus England, Österreich, Deutschland, Frankreich und Norwegen.
So viel Kammermusik hat er gar nicht geschrieben, unser attraktiver Lieblingsdandy. Vor 1905 – also vor Introduction et allegro für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett – nur drei andere Werke: Sites Auriculaires für zwei Klaviere (1895–97), die frühe Sonate für Violine und Klavier (1897) und das Streichquartett F-Dur (1902–03). Alles großartige Arbeiten. Und dann: Introduction et allegro. Ravel ist genau 30 Jahre alt. (Sein letztes Kammermusikwerk wird übrigens 1930 der Boléro sein. Genauer: Ein eigenes Zwei-Klaviere-Arrangement dieses zwei Jahre zuvor geschaffenen Ballett-Orchesterstücks, mit dem einst der irre Witze-Erzähler in die »Harald Schmidt Show« hineinklingelte.) Hier aber nun eine kleine Einführung in die Welt Ravels: Introduction to Ravel. (Und ein Allegro ist auch dabei.)
Ravels Kammermusik
vor Introduction et allegro (1905)
In seiner einflussreichen Ravel-Biographie schreibt Hans Heinz Stuckenschmidt 1966: »Es ist ein Zug von Enigmatik, ein Rest von ungelöstem Rätsel in Ravels Musik wie in seiner Persönlichkeit. Der kleine, skurrile, zwischen Intellektualität, Dandyismus und kindlicher Verspieltheit stets schwankende Mann ließ auch seine intimsten Freunde nicht in die Geheimnisse seines privaten Lebens hinein blicken. Der Freundeskreis von Ravel selbst setzte sich aus Menschen sehr ungleicher Geistesart und Herkunft zusammen. Die Domizile, die sich Ravel in Paris und in Monfort-l’Amaury einrichtete, sind voll von Rätseln, grotesken Einfällen, willkürlichen Kombinationen von Kultur und Kitsch.«
In diesen Sätzen steckt viel Ravel-Essenz. Geheimniskrämerei, aber nicht im Sinne eines Ausgrenzens aller potentiell Interessierten. Ravels Musik umkreist dich, will dich aber nicht belehren. Kindliche Verspieltheit, doch mit viel genialer Dramaturgie. Ravels Musik erzählt gekonnt, Schritt für Schritt. Und alles klingt immer wahnsinnig gut! Selbst da, wo der Komponist in der Partitur absichtlich fragile Dinge treibt.
Doch wie kam Ravel eigentlich dazu, eine Kammermusik mit Einbeziehung der Harfe zu schreiben? Die Harfe war in Paris Anfang des 20. Jahrhunderts gewissermaßen so etwas wie die Orgel des just vergangenen 19. Jahrhunderts in Frankreich. Im 19. Jahrhundert waren im Grunde alle großen französischen Komponistinnen und Komponisten auch Organistinnen und Organisten. Entsprechend viel Literatur für die Löwenkönigin der Instrumente wurde auf Papier getintet. Nun also die Harfe. (Noch heute bestehen weite Teile des Standardrepertoires für Harfe aus Stückchen von inzwischen eher vergessenen Französinnen und Franzosen.)
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1905 bekam Ravel die Einladung, mit seinem Freund Alfred Edwards und seiner Frau eine Ferienreise durch Belgien, die Niederlande und Deutschland zu unternehmen. Edwards besaß eine schöne Luxusjacht. Kurz vor der Abreise aus seiner Heimatstadt Paris komponierte Ravel in acht Tagen – fast ohne Schlaf, wie es heißt – Introduction et allegro. Eine 1907 uraufgeführte Auftragsarbeit des Hauses Erard, des berühmten Harfen- und Klavierbauers also. Der damalige Chef von Erard hatte das Stück bestellt. Die Firma Erard wollte Promotion für ihre neue Harfe machen. Für die chromatische Harfe. Der neueste Harfenshit auf dem Markt. Da musste Literatur her.
Ravel unternimmt also 1905 die besagte Reise auf dem Boot von Familie Edwards. Ihn umgeben Luxus und Sonne. Die vielleicht glücklichste Zeit seines Lebens. Ein Gedicht von Charles Baudelaire heißt L’Invitation au voyage (Einladung zur Reise) – und liest sich in der gereimten Übersetzung (erste Strophe) so…
Meine Schwester, mein Kind!
Denk dir wie lind
Wär es dorthin zu entweichen!
Liebend nur sehn,
Liebend vergeh’n,
In Ländern, die dir gleichen!
Der Sonnen feucht,
Verhülltes Geleucht,
Die mir so rätselhaft scheinen,
Wie selber du bist,
wie dein Auge voll list,
Das glitzert mitten im Weinen.
Dort, wo alles friedlich lacht,
Lust und Heiterkeit und Pracht.
Im Original ist abschließend von »Luxe, calme et volupté« die Rede, also von »Luxus, Ruhe und Sinnlichkeit«. Die »Ruhe« findet in der Übersetzung nicht statt. Übertragen auf Ravel ist »Ruhe« aber bedeutsam! Egal, wie virtuos Ravels Musik ist, sie ist nie unnütz aufgeregt. Nichts stürmt akademisch hechelnd auf uns zu – und will uns übermannen. (Okay, vielleicht ein paar Stellen in La Valse. Dort jedoch so gewitzt und mies, dass der Wiener-Walzer-Abgesangsschrecken schon wieder Freude macht.)
Der Beginn des Ganzen erinnert in Flöte und Klarinette vielleicht an Claude Debussys Claire de Lune aus der Suite bergamasque. Dass sich Ravel davon inspirieren ließ: kann schon sein. Debussys Hit entstand 1890, also 15 Jahre vor Introduction et allegro. Ravel und Debussy waren bis 1903 befreundet – und äußerten sich immer sehr respektvoll, manchmal sogar begeistert über die Musik des anderen. Dann kam es zu einem »Plagiatsstreit«; der eine beschuldigte den anderen, von ihm geklaut zu haben. 1906 brach daher der Kontakt zwischen den beiden ab. Viele bedauern das im Nachhinein – und empfinden das Ende dieser Freundschaft als absolut unnötig. (Mediatorinnen und Mediatoren waren damals noch nicht en vogue.)
Noch ein anderer Komponist spielt hier mit rein, aber ganz anders. Denn der Besagte war 1905 schon 22 Jahre tot: Richard Wagner. Ravel und Wagner: Politisch ging das zu dieser Zeit in Frankreich gar nicht. Dabei ist sogar verbrieft, dass Ravel 1889 als 14-Jähriger gern mit Freunden aus Wagners Musikdramen vierhändig vom Blatt spielte. Ein anderer Freund Ravels berichtet: »Am 1. November 1896 waren wir einem Konzert und haben das Tristan-Vorspiel Wagners gehört. Ravel neben mir zitterte und weinte wie ein Kind, stieß mich mit dem Ellbogen an und sagte: ›Es ist jedes Mal dasselbe – jedes Mal, wenn ich das höre!‹«
Wagner beherrschte großartige Mischtechniken, deutlich erkennbar zum Beispiel im Vorspiel zum Parsifal (Uraufführung 1882): Eine ganz einfache Linie (sie könnte fast schon von Ravel stammen) windet sich märchenhaft in die Höhe, fast nur aus Grundakkord- und nebeneinander stehenden Tonleiterschritten konstruiert. Diese einfache Tonkette begibt sich dann schließlich hinein in ein Orchestermeer voller schöner Schäumungen. Manche sagen »Orchesterpedal«: Einige Bläser spielen lange Töne – im Zusammenklang natürlich durchaus auch kontrapunktisch wechselnd, gemeinsam Harmonie-Changierungen vollziehend. Andere Bläser (beispielsweise die unteren Klarinetten) bringen Terzen in Achtel-Triolen zu Gehör. Die Streicher sind dabei vielfach unterteilt: Ein paar Gruppen berauschen sich in 32stel-As-Dur-Auffächerungen, imitieren Harfen. Die anderen fügen sich in die langen Notenwert-Gesprächsgruppen ein, wiederum andere bringen die Melodie.
Und exakt so funktionieren auch die Klangmischungen bei Ravel: diverse Geschwindigkeiten übereinander. Überall sind plötzlich Töne. Kein Platz im Takt ist mehr frei. Erfüllte Harmonien, in sich bewegend und prickelnd strukturiert. Natürlich ist Ravels Melodik im Vergleich exotischer, pariserweltaustellungshafter, »asiatischer«, die Harmonik avantgardistisch. Ravel ändert Tempi, Stimmungen und Farben viel rascher als Wagner. Aber das »Orchesterpedal«, das ist im Grunde das Wagners. Geklaut aus der Villa Wahnfried.
Meist wird Introduction et allegro nicht dirigiert. Wenn, dann von jemandem aus dem Ensemble heraus. 1923 allerdings fand sich unter Leitung von Maurice Ravel eine Kombo in London ein, um mit dem Komponisten selbst das Werk im Studio aufzunehmen. Wie klingt »Ravel dirigiert Ravel«?
Süßlich, brütend, ganz alter Stil. Man sieht sofort den zugehörigen Stummfilm vor Augen. Glissandi schmelzen dich nieder. Ein Liebesbekenntnis in schwüler Nacht. Die Harfe überraschend im Hintergrund. Der erste bewegte Teil tirilierend, fast schon jauchzend, aufblätternd, spritzend.
Herrlich, wie die zuvor nur begleitende Harfe im Allegro-Teil das Heft ganz allein in die Hand nimmt. Diese typisch französische Art und Weise, Motive, Linien und Akkorde zu vereinbaren. Das sieht schon im Notenbild schön aus. In der uralten Aufnahme von 1923 befinden sich fraglos einige Instrumente zu weit hinten im Studio, glucksen grüßend aus der Ferne. Warum nicht? Die Aufnahme ist dabei mehr als nur »historisches Dokument«.
Immer wieder bleiben punktierte Momente in einzelnen Instrumenten übrig, pendeln sich gedankenverloren von Note zu Note. Und gleichzeitig dienen sie Ravel als Überleitungsmodule. Die Partitur soll schließlich nicht immer »zu voll« sein, Momente des Aufatmens bieten. Und trotzdem schwingen die Motive uhrenartig unruhig im Kopf herum. Gelassenheit + totale Nachdenklichkeit = Ravel.
Eine richtige Solo-Kadenz der Harfe unterbricht erneut. Diese Musik kommt trotz absoluter Gechilltheit nicht zur Ruhe. Schnellste Wechsel in vermeintlich dandyhafter Langeweile (die keine ist).
Die Zaubermomente von 1923 erscheinen in der Aufnahme mit der Academy of St. Martin-in-the Fields Chamber Ensemble (1988) wie weggeblasen. Die Storchenschnabel-Crescendi-Decrescendi: passabel. Doch schon der erste Einsatz der Streicher: zu unheilig. Unter Ravels Leitung wird dieser Augenblick zu einem Ereignis. Bei der 1988er-Interpretation: zum tönenden Kammermusikdienst. Der Quart-Sprung der Streicher im vierten Takt wird nicht – wie in der Partitur verzeichnet – übergebunden, sondern leicht abgesetzt. Dafür gibt es keinen musikalischen, durchaus aber einen bogenwechseltechnischen Grund. Ich will aber keine Beamtinnen und Beamten hören, die ihre Bogenwechsel-Diskussionen aus der Probe mitnehmen auf die Bühne (beziehungsweise ins Studio)! Das passiert ohnehin zu häufig. Auch höre ich keinen Unterschied zwischen Takt 7 und Takt 8. Erst in Takt 8 sind »Storchenschnäbel« auffindbar. Zuvor müsste man ganz anders »verschatten«.
Anlässlich der ersten erwähnten »Übrigbleibung« (in der frei verfügbaren Partitur bei Ziffer »6«) drücken die Musikerinnen und Musiker aus London irgendwie ungut auf die Tube. Sicher sind die Pendelmotive »nach vorne« gerichtet, doch eben auch Fragezeichen-Moment-Verharrungen. Das müsste man dialektisch ausmusizieren. Passiert hier aber nicht. Überhaupt: Wo bleiben die oben angegebenen Geheimnisse?
Die komplementären Dämpfer-Pendeleien ab Ziffer »8« tönen schön ausgehört. Doch schon die einsetzende Harfe bringt sogleich wieder Routine und Souveränität. Völlig fehl am Platze. Das sind in diesem kurzen Stück Kammermusik heilige Sekunden, wobei die bald eintrudelnden Hintergrund-Vordergrund-Spielchen den Londoner:innen schon toll gelingen. Gleichwohl bleibt der Eindruck zwiespältig.
Sanfter, besonderer singen uns die ersteinsetzenden Streicher vom Ensemble Wien-Berlin (1989) an. Hier ist auch anschließend mehr Schmelz, mehr absichtliche Langsamkeit. Intendierte Zwänge: »Du kommst mit auf meine Reise. Aber in meinem Tempo!« Toll, wie sich bei »Moins lent« die Einzelinstrumentzutaten herausschmecken lassen… Sicher: Hier und dort könnte das Cello die kompakten Tutti-Klänge noch wärmer, offensiver untermalen.
Das Ensemble Wien-Berlin beweist bei Ziffer »6« Mut zum Alleinsein. Endlich. Nur der Harfe passieren in ihren Zwischenspielen zu viele Rubati und Ritardandi. Das ist bei Debussy und Ravel immer die große Gefahr: Niemals nicht eingezeichnete Verlangsamungen spielen. Hierin liegt das Potential Ravels: eiskalt durchziehen dort, wo kein »Rallentando« (»langsamer werden«) oder Ähnliches zu sehen ist. Das Spiel von Eis und Wärme. Wichtig bei Ravel.
In der Live-Aufnahme mit Mitgliedern des Orchestre Philharmonique de Radio France erscheint mir der Anfang zwar schön lässig (man könnte auch von »unzusammen« sprechen), doch nicht im intendierten, herausgestellten Sinne. Im besten Fall klingen solche Anfänge bei den »musikalischen Impressionisten« völlig improvisiert, wie hereingestolpert ins Zimmer. Leicht unter Drogen, noch halb im Schlaf. Nachthemdmusik. Hier allerdings ist eher Aufgeregtheit mit dem Willen zur Korrektheit feststellbar. Schade natürlich.
Die Streicher-Bindung von Takt 4 wird dafür fein durchgezogen. Die bald eintreffenden »Pianissimo«-Stellen sind dagegen allesamt zu laut – und den bei Ziffer »2« noch stellenweise verbleibenden Übergangsklang sollte man sicher nicht so wegmusizieren wie hier.
Die Mitglieder des Philharmonischen Orchesters Oslo formen den Beginn des Stücks noch etwas verhaltener aus als die erwähnten Kolleginnen und Kollegen. Interessant, wie dann das Cello im folgenden Teil den Ton angibt. Schöner wäre vielleicht, würde man »Mischung und Melodie« gleichberechtigt erfühlen können.
Hervorragend gelingen den Musizierenden aus Oslo die vielen kleinen Schweller und Herausdringungen aus dem Gesamtgefüge. Nussig geradezu dann die Motiv-Pendel-Module. Wie spannend! Mut zur Blüte, zum Schmelz auch nach hinten raus – empfehlenswert, wie (fast) alle Aufnahmen dieses kurzen Vergleichs. Man greife jedoch am besten zum Original. Mit Ravel selbst. Verrauschter Rausch. Luxus, Ruhe und Sinnlichkeit. ¶