Ich sitze im Zug nach Hamburg, höre Nico Muhlys Oper Two Boys und bin mir nicht ganz sicher, was ich davon halten soll. Manches klingt für mich etwas schlicht, die Zeilen des Detektivs, die mit starkem Vibrato vorgetragen werden, sogar ein bisschen albern. Dann wieder gibt es wunderbare choralartige Momente. In Interviews vergleicht Nico Muhly seine Musik oft mit Mahlzeiten. Ich frage mich, ob das vielleicht das Problem ganz gut trifft: Ein Gericht besteht aus vielen Zutaten, ein bisschen hiervon, ein bisschen davon, während die Werke, die ich persönlich liebe – Stücke von Scelsi, Schubert – eher jeweils einem silbernen Ring gleichen, der unter Einsatz harter Arbeit poliert wird, bis er im Ganzen glänzt.Muhly, mittlerweile 36, wurde schon vom New Yorker porträtiert und von der Metropolitan Opera beauftragt, deswegen spielt es auch nicht wirklich eine Rolle, was ich von seiner Musik halte. So oder so ist er eine wichtige Stimme der zeitgenössischen Musik und ein sehr guter Gesprächspartner. Als ein Mann mit einem riesigen Pelzmantel an unserem Tisch im Café der Elbphilharmonie vorbeigeht, sagt Muhly: »Oh mein Gott, genau denselben Mantel hätte ich auch fast angezogen.«
VAN: Von welchen Klängen und Akkorden bekommst du nicht genug?
Nico Muhly: Den Kern dessen, was ich mache, bildet englische Chormusik. Das ist meine Gefühlswelt. Bei Akkorden sind die wichtigsten Dreh- und Angelpunkte diese Querbeziehungen, die man in englischen Kadenzen findet, bei Mundy und Tallis, die alles anders machen als bei den vorbarocken Kadenzführungen üblich. Man endet dann mit einem fis gegen ein f, aber in einem Kontext, der gar keinen Sinn ergeben soll. Das ist die Welt, die ich entdecke. Ich war auch davon besessen, wie gestapelte Quinten Landschaften erschaffen. Wenn man beispielsweise bei c startet, dann g, as, es, dann das es zum dis umdeutet und dann e, h, und fis hinzufügt, immer weiter und weiter.
Magst du Lachenmann und Ferneyhough?
Ich würde nicht gezielt nach Lachenmanns Musik suchen, aber ich freue mich, wenn seine Musik läuft. Sie haben einiges von ihm in der Armory in New York gebracht, da bin ich sehr gerne hingegangen.
Ferneyhough ist lustig. Ich war 2001 oder so mal für die Übertitel seiner Oper Shadowtime zuständig, das war echt kompliziert. Meine Beziehung zu dieser Art von Musik kann man vielleicht so umschreiben: Ich bin so froh, dass es sie gibt. Aber sie gibt mir nicht diese erotische Freude, die mich andere Musik spüren lässt.
Ältere amerikanische Komponisten wie Steve Reich oder John Adams scheinen relativ aggressiv gegen diese Art der Avantgarde-Musik eingestellt zu sein.
Das ist eine Generationenfrage. In der amerikanischen Musikwelt musste die Generation vor mir, die Bang-on-a-Can-Leute, John, Philip und Steve, wirklich kämpfen oder sich komplett zurückziehen. Aber dieser Krieg der Stile ist für mich heute so abstrakt wie der Vietnamkrieg, der die Generation meiner Eltern so tief geprägt hat. Ich war vor ein paar Monaten in Vietnam und habe von dort aus meine Mutter angerufen und erzählt: ›Ich bin mitten in Ho-Chi-Minh-Stadt und hier gibt es einen Louis-Vuitton-Laden. Hättet ihr das gedacht?‹
Du hast gesagt, Lachenmann und Ferneyhough würden dir keine erotische Freude bereiten …
Das gilt nur für mich ganz persönlich. Und ich meinte das nicht abwertend.
… versuchst du, Musik zu schreiben, die erotische Freuden bereitet?
›Erotisch‹ ist vielleicht der falsche Ausdruck, ein bisschen sehr provokant. Ich versuche, Momente zu kreieren, in denen man denkt: ›Oh shit, das ist großartig!‹ So wie in Boulez’ Pli selon pli, da ist es, als ob er eine Kiste öffnet und alles fliegt einfach auf wunderbare Art daraus hervor und plötzlich herrscht im Raum eine ganz andere Atmosphäre – auf meine bescheidene, einfache Art versuche ich, solche Moment zu erschaffen.
Funktioniert das oft?
Immer mehr (lacht). Ich muss es lieben, und dann muss ich darauf vertrauen, dass andere es auch lieben werden, so wie ich. Damit das Wirklichkeit wird, müssen auch die Musikerinnen und Musiker die Musik lieben; dann beginnt sie zu strahlen.
Manchmal denke ich: ›Ok, ich habs, das ist ein fantastischer Moment.‹ Und dann fällt es beim Publikum total durch. Natürlich ist das dann die Schuld des Komponisten.
Ist es das immer?
Ich würde nie einer Musikerin oder einem Musiker die Schuld für etwas in die Schuhe schieben, was ich besser hätte kommunizieren können. Ich suche nach diesen Momenten, in denen Handwerk und Innovation Hand in Hand gehen. Manchmal ist das wirklich schwer. Manchmal muss ich erst einen Haufen Etüden schreiben, um herauszufinden, wie etwas funktioniert. Ob ich diese Ideen nun in die Welt entlasse oder nicht…
Auf meinem Weg hierher habe ich Two Boys gehört und dann Confessions mit Teitur.
Sie sind beide sehr unterschiedlich. Confessions (2008, CD- Veröffentlichung 2016) wurde eigentlich vor Two Boys (2011) geschrieben.
Ist es schwierig, einen Opern-Text über Hausaufgaben zu vertonen, ohne dass es am Ende albern klingt?
Ich weiß nicht. Fandest du es albern?
In beiden Opern gibt es diese Sprechweise, eine Art Sprechgesang, die für mich in Confessions poetisch klingt, in Two Boys aber etwas übertrieben.
Das ist natürlich Geschmackssache. Ich glaube, was ich da versucht habe zu zeigen ist, dass für die beteiligten Personen, Teenager, das wichtigste im Leben immer das ist, was sie gerade direkt vor der Nase haben. Ich habe versucht, die Dinge hervorzuheben, die im verdichteten Raum eines Teenager-Schlafzimmers passieren. Und ich war da 26 Jahre alt oder so (lacht). Wenn man sich die Libretti von italienischen Opern genau anguckt, sind die auch zum Fremdschämen dämlich.
Das liest sich wie eine Episode von Jersey Shore. Man denkt sich: Haltet die Klappe, entweder habt ihr jetzt Sex oder lasst es halt bleiben. So kompliziert ist das doch nicht.
Ich glaube, um dieses Problem zu umgehen haben so viele Komponistinnen und Komponisten im 20. Jahrhundert Opern mit abstrakterem Text geschrieben.
Richtig. Aber es gibt noch was, was ich schon immer zum Thema Oper loswerden wollte: Nur weil ich irgendwas mache, heißt das nicht, dass das einem Manifest im Sinne von wie etwas gemacht werden soll gleichkommt. Das ist etwas, was ich an der Art, wie über Musik geschrieben wird, heikel finde. Wenn ich als Komponist eine Oper schreibe, deren Handlung sich online abspielt, denken die Kritikerinnen und Kritiker, ich wolle sagen: ›Alle Kunst sollte online stattfinden.‹ Aber das will ich gar nicht. Ich wollte nur eine kleine Geschichte über vier menschliche Wesen erzählen.
Woher kommt das Rhythmische in deiner Musik?
Ich habe in letzter Zeit den Bereich der ostinato-basierten Sprache verlassen und mich in weniger gerasterte Sphären begeben. Ich werde mich da noch weiter mit englischer Renaissance-Musik auseinandersetzen. Beim Kontrapunkt gibt es immer irgendwann Begegnungen, aber alles überkreuzt sich ständig. In Byrds Messe zu fünf Stimmen zum Beispiel passiert rhythmisch so viel – aber nicht, indem der Takt wie ein Brotlaib mit einem großen Messer wild zerstückelt wird.
Ich mag es immer noch, zu wissen wo der Puls ist, auch, wenn man dazu nicht unbedingt herumlaufen können muss. In meinen jüngeren Orchesterstücken ist es wie beim Wetter, wenn sich mehrere Hoch- und Tiefdruckgebiete verschieden schnell bewegen, oder wie bei Schiffen (er zeigt Richtung Hafen), auf denen die Wahrnehmung der eigenen Geschwindigkeit komplett davon abhängt, wie schnell sich das Schiff nebendran fortbewegt.
Möchtest du in deinen Opern dem Publikum manchmal Angst einjagen?
Darüber denke ich nicht so viel nach. Die Geschichte ist eben die Geschichte, ich bausche das nicht künstlich auf.
Manche Komponistinnen und Komponisten nutzen Überraschungen als wesentliches Strukturelement ihrer Musik.
Ich versuche, traditionelle Klimax-Punkte zu vermeiden, so, wie es sie auch in der Renaissance-Musik nicht gibt. Nicht so wie bei Wagner, der einem genau sagt: ›Jetzt gleich kommt der Orgasmus!‹ In Tallis’ Spem in alium entsteht die große Vertikalität erst nach etwa vier Minuten, und dann etwas später wieder, und dann nochmal gegen Ende, nicht einmal fett mitten im goldenen Schnitt oder so. Für mich ist das viel interessanter: Wonne, wo man sie nicht erwartet.
Obwohl Schock und furchteinflößende Momente als Kompositionstechnik ein interessantes Thema für eine Dissertation wären.
Glaubst du, es kann für Komponistinnen und Komponisten auch von Nachteil sein, ein Instrument in sehr jungen Jahren sehr intensiv erlernt zu haben?
Ich weiß nicht. Aber ich habe Komponistinnen und Komponisten, die ein anderes Instrument als Klavier sehr gut spielen können, immer beneidet.
Warum?
Es ist als Student wirklich schwer, zu erlernen, wie man durch ein Holzblasinstrument existieren, wie man das Idiom eines Holzblasinstruments erweitern kann… Aber jeder hat seine Schwächen. Viele Leute, die heutzutage europäische Konzertmusik schreiben, sind stolz darauf, nicht am Konservatorium gewesen zu sein. Aber es ist nie falsch, zu versuchen, etwas zu lernen. Ich widerspreche denen, die sagen, ›das Konservatorium hat versucht, meine Visionen zu unterdrücken‹, ganz deutlich. Deswegen bist du ja da – um buchstäblich deinen ganzen Scheiß infrage zu stellen. Dafür zahlst du 26.000 Dollar im Jahr. Was erwartest du? Dass sie dir sagen, dass du ein Genie bist?
Sind nicht viele Konservatorien auch sauer darüber, dass sie zwar so viel Geld kosten, einem aber nicht unbedingt dabei helfen, erfolgreich zu sein?
Ich denke, es ist großartig – und auf eine merkwürdige Art hätte ich das selbst gern gehört – wenn man gesagt kriegt: ›Du hast die Möglichkeit, Dirigent oder Komponist zu werden, aber es wird wahrscheinlich nicht klappen. Und an unserer Hochschule kann man auch Abschlüsse in Programmgestaltung oder Orchestermanagement machen.‹
Die Menschen, die Programme zusammenstellen, sind die mit dem größten Einfluss in unserer Welt, sie bestimmen, welche Musik hörbar gemacht wird. Sie sind die Gatekeeper – auch unsere Debatte um strukturellen Sexismus hängt da dran. Je mehr dieser Leute wirklich musikalisch sind, sechs Jahre lang Flöte gespielt haben oder so, desto besser.
Meinst du, es hätte etwas geändert, wenn deinem 22jährigen Ich jemand gesagt hätte, dass es mit dem Komponieren wahrscheinlich nicht klappen wird?
Ich weiß es nicht. Aber alle dachten, ich würde einfach mit einer Promotion weitermachen. Ich bin froh, dass ich das nicht gemacht habe, obwohl es sehr wichtig ist, dass Leute promovieren. Ich habe im Alter von 20 bis 26 gelernt, ein Komponist zu sein, würde ich sagen. Wahrscheinlich hätte ein Promotionsprogramm für mich nicht funktioniert, allein schon vom Arbeitsaufwand her: Wann hätte ich denn Zeit zum Schreiben gehabt?
Eine andere Sache, die ich am Konservatorium immer merkwürdig fand: Die Vorstellung, dass es das höchste der Gefühle ist, zuhause zu sitzen, Rührei zu essen und dann rufen die New Yorker Philharmoniker an und sagen: ›Wir wollen eine Sinfonie von dir.‹ Wenn du jünger bist, ist es ein Eröffnungsstück für ein Konzert, dann ist es ein Konzert, dann eine Sinfonie. Von dieser Entwicklung träumt man. Es gibt diese Annahme, dass irgendwann das Telefon klingelt und jemand dir sagt: ›Wir machen dich zum Star.‹
Ich hatte immer einen Job und habe den ganzen Sommer lang gearbeitet, deswegen war ich auch nie in Tanglewood dabei. Und ich habe jeden einzelnen Wettbewerb verloren. Das war wirklich entmutigend, ich dachte: ›Bin ich so schlecht?‹ Dann habe ich angefangen, für Freundinnen und Freunde zu schreiben – und viel von dem, was ich in der Hochschule schrieb, war in ihren Recitals zu hören, nicht im Konzert der Kompositionsstudierenden, das ein Alptraum ist.
Das stimmt, die sind schrecklich.
Da willst du dich umbringen. Es gibt diese unglaublichen Umbauzeiten für die Percussion und die Leute fühlen sich trotzdem, als müssten sie die Konzertetikette wahren und sind merkwürdig still. Irgendwer verschiebt einen Gong, etwas fällt runter und du möchtest nur noch sterben.
Als ich dann Stücke für befreundete Kommilitonen geschrieben habe, haben sie die in ihre Recital-Programme aufgenommen. Das hat alles geändert. Wenn du ein Stück für Bratsche solo schreibst und im Recital dann erst das Stamitz-Konzert gespielt wird, dann dein Stück und dann die Chaconne eine Quinte tiefer – das ist der Himmel. In den Händen der Musikerin oder des Musikers erklingt es in einem sinnvollen Kontext, nicht in diesem komischen Jeder-gegen-jeden-Spiel mit deinen Kolleginnen und Kollegen. Man lernt dadurch, wie man zusammenarbeitet, wie man anderen zuarbeitet, sie quasi säugt. Ich glaube, viele Komponistinnen und Komponisten verpassen diese Lektion (lacht).
Immer, wenn ich Jugendliche von der High School unterrichte, schaue ich in die Noten und sage: ›Ok. Stell dir vor, ich bin dein Freund aus der High School. Kein Musiker. Niemand, der auf die Walnut Hill School [ein Eliteinternat für Musik] geht (lacht), sondern dein Freund aus der Grundschule, mit dem du in den Ferien abhängst, der superschlau ist und mal Arzt wird, der zwei Jahre Klavierunterricht hatte und dann aufgehört hat. Und jetzt erklär mir das Stück.‹ Die, die das hinkriegen und sich dabei normal benehmen, sind die richtig Guten.
Aber ist das nicht sehr schwierig? Nicht alle haben sofort gute Metaphern für ihre Musik zur Hand.
Man muss ja nicht unbedingt Metaphern verwenden. Man kann ja immerhin die Gestalt des verdammten Dings beschreiben. Sag einfach, was passiert, nur sag es nicht auf eine abschreckende oder völlig merkwürdige Weise.
Wirst du irgendwann wieder einen Blog schreiben?
Gott, ich wünschte, ich hätte Zeit dafür. Ich liebe das so sehr. Aber es hat auch viel Zeit in Anspruch genommen, weil ich es sorgfältig machen wollte. Ich denke, das Beste an diesem Blog war, sich dem ›Stil‹ zu widersetzen. Diese ganze Auseinandersetzung um ›Indie Classical‹ hat mich verrückt gemacht. Das war der Moment, an dem ich merkte, dass ich aussteigen muss. Ich glaube, ich habe niemandem wirklich weitergeholfen und habe mich selbst in diese merkwürdige Ecke manövriert, aus der heraus ich dann Dinge sagte, an die ich selbst nicht zu 100 Prozent glaube. Ich fühlte mich der sakralen Musik, der Chormusik und der Musik, die ich schreiben wollte, fern und das konnte ich damals wie heute nicht gebrauchen. Du ertappst dich dann selbst dabei, Dinge zu äußern, die du nicht wirklich so meinst.
Um bei einer Diskussion die Oberhand zu gewinnen?
Ja, oder um Dampf abzulassen, indem ich beweise, dass jemand wirklich so dumm ist, wie ich denke (lacht). Ich muss mich auch gar nicht bemühen, sie dämlich wirken zu lassen, ich muss nur die Scheinwerfer richtig einstellen.
Ist das nicht genau die Definition von ›Shade‹ aus dem Film Paris Is Burning?
(lacht) Ja, aber es hat mich einfach zu sehr abgelenkt, ich konnte mich damit nicht mehr auseinandersetzen. Man kriegt es einfach nicht mehr aus dem Kopf. Ich glaube, ich habe alles gesagt, was ich sagen musste.
Es ist wie mit Musikwissenschaft: Ich bin so froh, dass es Leute gibt, die das machen, aber ich bin nicht das richtige Publikum für sie. Wir brauchen auch Musikkritik, sie ist so wichtig – aber was Besprechungen meiner Musik angeht: Da bin ich die einzige Person auf der Welt, die diese nicht rezipieren sollte.
Liest du Kritiken?
Ich kann nicht. Und ich kenne viele Leute, die das sagen, aber mein Trick ist: Ich lese überhaupt keine Kritiken mehr, weder über meine Musik, noch über sonst irgendwas. Das macht es sehr einfach.
Einmal war ich beim Konzert eines Freundes und ich hatte nicht das Gefühl, dass das Stück zu seinen besten gehört, gelinde gesagt. Ich wusste nicht, was ich sagen sollte. Ich versuchte eine Mail zu formulieren und während ich schrieb, veröffentlichte die Times eine Kritik, die sagte: ›Es war großartig!‹ Und dann ertappt man sich selbst dabei, eine perverse Freude über die einzige fiese Zeile zu empfinden.
Ich habe gänzlich damit aufgehört, als ich in London war. Wenn dort eine PR-Abteilung einen guten Job macht, hypen sie deine Arbeit was das Zeug hält – damit Leute kommen und zuhören. Und dann steht in den Kritiken, dass der Hype nicht berechtigt ist. Und was dann unterwegs verloren geht ist das, womit ich mich wirklich beschäftige: die Noten und der Rhythmus. ¶