Eine Diva war sie nicht. Jedenfalls keine im Sinne jenes Typus der fragilen Göttin, die, aus grautrüben Verhältnissen zu den Sternen aufgestiegen, lichterloh brennt und stets in Gefahr steht, plötzlich zu verglühen. Allüren, Extravaganzen, die Kultivierung einer Aura des Unbotmäßigen, Unberechenbaren, Unergründlichen waren ihr fremd. Sie ist durch Krisen gegangen, hat Rückschläge erlebt, doch nie einen Absturz wie Maria Callas, die am Ende tragisch verstummte Vorkämpferin für die Rehabilitierung der Belcanto-Oper.
Letzte Primadonna assoluta – das trifft schon eher den Kern dessen, was die künstlerische Persona Edita Gruberovás ausmachte. Das Höchste, Begehrteste, Beste der (italienischen) Barockoper schwingt da mit, die historische Basis virtuosen Koloraturgesangs wie er uns Ende des 18. Jahrhunderts bei Mozarts Königin der Nacht, Anfang des 19. bei den Wahnsinnsfrauen eines Bellini oder Donizetti, zu Beginn des 20. bei Strauss’ Zerbinetta begegnet. Und zugleich ein vokalästhetisches Erbe, das durch die Callas, Joan Sutherland und Montserrat Caballé ein für allemal vermessen und ausgereizt schien.
ANZEIGE
Bis eine junge, zuvor gänzlich unbekannte Sopranistin aus der slowakischen Provinz 1970 an der Wiener Staatsoper als Zauberflöten-Königin Furore machte. Drei Jahre später folgte die erste Zerbinetta, bald darauf (in Graz) die erste Lucia di Lammermoor, 1977 debütierte Edita Gruberová an der New Yorker Met. In atemraubendem Tempo weitete sich fortan nicht nur der Radius ihrer Auftritte (unter anderem Mailand, London, Paris, Barcelona, München, Hamburg), sondern auch der Umfang des Repertoires: Mozarts Konstanze und Donna Anna, Rossinis Rosina, Verdis Violetta und Gilda kamen hinzu, seit den 1980er-Jahren rückten die großen Partien der Belcanto-Literatur ins Zentrum, vor allem im Abendrot ihrer fünf Jahrzehnte überspannenden Laufbahn.
Dass die (Wieder)Entdeckung von Donizettis Lucrezia Borgia, Anna Bolena und Elisabetta (Roberto Devereux), von Bellinis Norma und Alaide (La straniera) nicht auf die Ausstellung stupender Technik, artistischer Geläufigkeit, glitzernder Hochtönerei und perfekt polierten Schönklangs hinauslief, hat viel mit Christof Loy zu tun, ihrem Lieblingsregisseur nach der Jahrtausendwende. Im Dialog mit Loy, der Figuren wie Handlung der oft abstrusen Stoffe ernst nahm, emphatisch die Wahrheit hinter Gift und Galle, Mord und Totschlag suchte, entfaltete sich eine Gabe zu voller Blüte, die von Beginn an angelegt war, doch jetzt, im sechsten und siebten Lebensjahrzehnt, alles durchdrang: die Stimme ganz in den Dienst elementaren emotionalen Ausdrucks zu stellen. Das bedeutete auch: Grenzen auszuloten, lange gemiedene Risiken einzugehen, den Mut für angeraute, herbe Töne aufzubringen, eine gleichsam »sprechende« Artikulation zuzulassen, wenn die dramatische Situation es gebot.
Vom sogenannten »Regietheater« hielt Edita Gruberová wenig, nicht selten zog sie konzertante Aufführungen ihrer Leib- und Seelenstücke vor. Die Palette der Dirigenten, mit denen sie arbeitete, könnte bunter kaum sein: Böhm, Karajan, Masur, Carlos Kleiber, Muti, Harnoncourt seien exemplarisch genannt. Mit dem Österreicher Friedrich Haider war sie viele Jahre nicht nur musikalisch, sondern auch privat liiert. Manchmal, etwa im Fall der szenischen Norma-Vorstellungen 2006 an der Bayerischen Staatsoper, setzte sie sich Gefahrenzonen aus, in denen sie die Gestaltungshoheit zu verlieren drohte. Das Publikum lag ihr gleichwohl zu Füßen: Wo immer sie auftrat, waren die Karten binnen kürzester Zeit vergriffen, die Ovationen brachen alle Rekorde. Entsprechend schwer fiel ihr der Abschied von der Bühne, 2019 in München, als Donizettis Elisabetta, 29 Jahre nachdem sie diese Rolle erstmals in Barcelona gesungen hatte.
Zuletzt war es still geworden um Edita Gruberová, sie lebte zurückgezogen in ihrer Zürcher Wahlheimat. Dort ist sie am 18. Oktober unerwartet gestorben. Es bleibt ihr künstlerisches Vermächtnis: unzählige Aufnahmen und Mitschnitte, die Stationen einer unvergleichlichen Karriere dokumentieren. ¶