Riccardo Minasi kommt an diesem sonnigen Samstagmittag von den Proben zu Händels Alcina an der Hamburger Staatsoper – und wirkt etwas gehetzt. »Ich kann es mir gerade nicht leisten, eine Stunde zu verpassen, die fehlt mir dann irgendwo anders.« Im Sommer hat er mal fünfzehn Tage Urlaub gemacht, musste aber gleichzeitig Projekte vorbereiten. »Also habe ich erst meine Tochter ins Bett gebracht, dann bis zum Morgengrauen gearbeitet, danach sind wir zum Strand, ich habe mit ihr gespielt und dann zwei, drei Stunden unter dem Sonnenschirm geschlafen.« Er hat eine Wohnung in Salzburg, seine Familie wohnt aber in Maine (»von Tür zu Tür brauche ich 25 Stunden«). Er nutzt die Technik des polyphasischen Schlafs: mal hier 30 Minuten, mal dort 20, nicht mehr als in der Summe vier, fünf Stunden pro Tag. Cristiano Ronaldo macht das auch. Minasis Dirigentenkarriere dreht sich seit einigen Jahren immer schneller. Im Sommer hat er bei den Salzburger Festspielen Bizets Perlenfischer dirigiert, mit Plácido Domingo und Aida Garifullina. Ab dieser Saison ist er für zwei Jahre Artist in Residence beim Hamburger Ensemble Resonanz, außerdem seit 2017 Chefdirigent beim Mozarteumorchester Salzburg, daneben Gastdirigate, unter anderem diese Woche beim Berliner Konzerthausorchester, im September Händels Alcina in Hamburg, im Oktober Mozarts Entführung an der Oper Zürich. Außerdem sind drei neue Aufnahmen eingespielt und warten auf Feinjustierung. Die Barockgeige hat er mittlerweile fast komplett an den Nagel gehängt. Trotzdem hat mich bei der Vorbereitung auf unser Treffen überrascht, wie wenig über ihn bisher geschrieben wurde. Woran liegt das? »Keine Ahnung. Ich habe noch nie in meinem Leben in PR investiert. Es wurde oft an mich herangetragen, aber ich habe es immer abgelehnt.« Wir setzen uns zu einem Japaner in den Colonnaden, Minasi, dessen Mutter Japanerin ist, empfiehlt das Karē: »Das ist außergewöhnlich gut, sehr traditionell, es ist wirklich wie das Curry, das meine Tante zu Hause macht.«
Du bist gerade 40 geworden. Stimmt der Eindruck, dass Deine Karriere in den letzten Jahren einen ziemlich großen Sprung gemacht hat?
Ja, die letzten vier Jahre ging alles sehr schnell für mich. Ich habe fast einen kompletten Jobwechsel hingelegt: Immer mehr dirigiert, immer weniger Geige gespielt. Vor drei Jahren die Trennung von Il pomo d’oro und die Entscheidung, mich alleine auf den Weg zu machen. Ich hatte damals auch viele persönliche Probleme, mein Vater starb … Vor zwei Jahren war ich hier an der Staatsoper, als ich mitten in der Produktion von Iphigénie en Tauride eine Einladung nach Salzburg bekam, um bei einem Konzert mit dem Mozarteumorchester einzuspringen. Nach der zweiten Probe haben sie mich gefragt, ob ich ihr neuer Chefdirigent werden möchte. Dann die erste Saison dort, mit einer Menge Repertoire, das ich nie zuvor dirigiert hatte, viel Strauss, Strawinsky, Liszt, Rimski-Korsakow. Es gab ziemlich viele ›erste Male‹ in den letzten Jahren.
Du hast Il pomo d’oro 2012 gegründet und 2016 verlassen, wobei die Trennung nicht ganz harmonisch verlief. Was hast Du daraus gelernt?
Viele Dinge. Zum Beispiel, dass die größte Herausforderung für einen Musiker, der etwas mit anderen teilen will, ist, die richtigen Leute dafür zu finden. Leute, mit denen du dieselben Interessen teilst, die mitziehen. Ich habe bei Il pomo d’oro immer versucht, Verantwortung auf andere Mitglieder zu delegieren, aber offen gestanden war niemand daran interessiert. Das war sehr schwierig. Dann habe ich auch gelernt, dass nicht alle so fanatisch sind, wenn es um Musik geht, wie ich selbst. Und ich bin ziemlich fanatisch. Als ich letzten Oktober zum ersten Mal in Japan dirigiert habe, habe ich gemerkt, dass es in der Hinsicht vielleicht auch kulturelle Unterschiede gibt: Beim Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra waren alle genauso fanatisch wie ich. Diese totale Hingabe an die Musik, vielleicht ist das meine japanische Seite. Bei Il pomo d’oro war immer alles, was ich gefordert habe, zu viel. Selbst als wir anfingen, international erfolgreich zu sein, haben sich manche beschwert: zu viele Proben, zu viel dies, zu viel jenes.
Das Problem wird Dich vermutlich Dein Musikerleben weiter begleiten, es sei denn Du gründest wieder Dein eigenes Ensemble.
Mein Problem resultiert, glaube ich, aus meiner Zeit bei Il Giardino Armonico. Als ich dort mit 19 anfing, war das genau so eine Gruppe Fanatiker, alle fühlten sich der Sache total verpflichtet, jeder Einzelne trug einen Teil des Ganzen mit. Es war damals wirklich ein Laboratorium, wo pausenlos experimentiert wurde. Jeder konnte die verrücktesten Ideen einbringen, niemand stellte die Legitimation in Frage, Neues auszuprobieren. Das war sehr inspirierend und die musikalische Umgebung, in der ich groß wurde. Diese Mischung aus spartanisch und kamikazehaft. (lacht)
Dein Kollege Teodor Currentzis hat es aus derselben Frustration heraus vorgezogen, mit MusicAeterna sein eigenes Orchester genau nach seinen Vorstellungen aufzubauen.
Ich bewundere Teodor dafür, wie er eine so große Gruppe an Leuten zusammenhält. Ich bin schon mit zwanzig, fünfundzwanzig Leuten verrückt geworden. Für sechzig oder siebzig die Verantwortung zu tragen, ist eine Herausforderung. Teodor und ich verstehen uns übrigens sehr gut, wir haben uns gerade erst in Salzburg getroffen.
Apropos Salzburg, warum kannst Du so gut mit Sänger*innen?
Ist das so?
Zumindest fällt auf, dass Du in den letzten Jahren viele Tourneen und Aufnahmen mit sehr großen Sänger*innen gemacht hast. Joyce DiDonato, Juan Diego Flórez, Plácido Domingo, Olga Peretyatko, Countertenöre wie Max Emanuel Cenčić, Philippe Jaroussky, Franco Fagioli, Xavier Sabata …
Vielleicht liegt es daran, dass ich mit Gesang und Sänger*innen aufgewachsen bin. Meine Mutter war Sängerin und eine echte Diva. Meine Frau ist Sängerin. Die erste Musik, die ich hörte, war Oper, bel canto. Bellini, Donizetti, Rossini. Neulich habe ich mich wieder daran erinnert, dass die erste Oper, die ich je gesehen habe, Poliuto von Donizetti war. Ich war sieben oder acht Jahre alt. Nur Männer auf der Bühne, gähnend langweilig. Zuerst dachte ich, ›ok, die Lichter, die Kostüme, vielleicht wird es ein Spaß‹. Nach einer halben Stunde bin ich fast gestorben. Als es zur ersten Pause klingelte, dachte ich, die Vorstellung sei vorbei, bis meine Mutter zu mir meinte, ›komm, wir müssen wieder rein‹.
Welches war denn Dein erstes positives Opernerlebnis?
Il trittico von Puccini, mit vielleicht zehn, elf Jahren. Ich war alleine zu Hause und legte aus reiner Neugierde eine Platte meiner Mutter auf. Ich hatte keine Ahnung. Das war ein Schock.
Es gibt viele Leute, die nicht mit Oper oder klassischer Musik aufgewachsen sind, die gerade ausgebildete Stimmen gewöhnungsbedürftig finden. Was sagst Du denen?
Die Leute wollen nicht mehr arbeiten. Damit Kunst auch wirklich Kunst ist, muss sie schwierig sein. Heutzutage wollen die Leute alles so verstehen (schnippt mit den Fingern). Sobald es in die Tiefe geht, blockieren sie. ›In der Oper singen sie komisch, also mag ich es nicht‹. Zu einfach.
Gibt es eine Stimme, die es noch nicht gibt, die Du Dir wünscht?
Wenn eine Stimme die Kraft hat, etwas auf eine überzeugende Art zu kommunizieren, wenn die Sängerin oder der Sänger eine Botschaft hat und sich dessen bewusst ist, dann bin ich total offen, egal ob die Stimme jetzt objektiv ›schön‹ ist oder nicht. Ich weiß sowieso nicht, was das heißen soll. Ich würde sehr gerne einmal eine mutige Sängerin treffen, die sich traut, das umzusetzen, was wir über Stimmen und Gesangstechniken im 19. Jahrhundert wissen. Darüber ist sehr viel dokumentiert. Es gibt sogar einige Aufnahmen. Aber niemand wendet es an. Dabei könnte es unsere Wahrnehmung auf ein ganzes Jahrhundert Musikgeschichte radikal verändern. Stattdessen haben wir heute all diese Kritiker (seufzt … macht eine Pause). Jeder ist ein Experte, alle meinen etwas zu wissen, ›das ist keine Stimme für Rossini, jene ist keine für Mozart, das ist eine für Bach‹. Come on. Es gibt vielleicht zwei, drei Menschen auf diesem Planeten, die wirklich einschätzen können, welche Stimme zu einem bestimmten Repertoire passt. Aber der Rest …
Du bist nicht gut auf Musikjournalisten zu sprechen?
Ich habe ehrlich gesagt die Schnauze voll von Leuten, die deinen Job machen, entschuldige bitte. Ich weiß nicht, wie viele Kritiken ich schon bekommen habe mit dem Wort ›zu viel‹. Alles ist immer zu viel. Zu viel piano, zu viel forte, zu schnell, zu langsam, zu anders. I’m the too-much-guy. Aber was ist das richtige Maß, und wer legt es fest? Ich kann dir sagen, dass ich meine Entscheidungen immer begründen kann. Wenn ich etwas mache, was sich radikal unterscheidet von der Hörgewohnheit und den Aufnahmen, die die Leute zu Hause haben, dann mache ich es aus einem bestimmten Grund. Es sind keine ›Zufälle‹. Das heißt natürlich nicht, dass ich keine Fehler mache. Aber ohne intellektuelle Argumente bleibt der Dialog notgedrungen dumm und dürr. Dann steht ›mein Wort gegen deins‹, ›es gefällt mir oder es gefällt mir nicht‹, dann bewegt sich nichts. Bevor du dir eine Meinung bildest, versuch zu verstehen, warum wir bestimmte Entscheidungen treffen. Wenn du es alleine nicht herausfindest, schreib mir. Sag nicht ›es gefiel mir nicht‹ oder ›es klang komisch‹.
Es scheint, als ob Du ziemlich wütend bist.
Ich bin genervt. Ich lese keine Zeitung oder Zeitschrift mehr über Musik. Niemand versteht wirklich etwas. Ich habe zum Beispiel für alle meine Aufnahmen gute und schlechte Rezensionen erhalten. Ich habe alle diese Aufnahmen penibel vorbereitet, das Material, die Bearbeitungen, das Booklet. Also gibt es wahrscheinlich niemanden auf der Welt, der sie besser kennt als ich. Ich kenne alle ihre positiven und negativen Seiten. Wie ist es möglich, dass all die Besprechungen, bis auf ein, zwei Ausnahmen, keinen einzigen dieser Punkte erwähnte? Ich bin wirklich verärgert. Es gibt Aufnahmen von mir, die ich nicht mehr mag, die nicht richtig sind hinsichtlich der Intentionen des Komponisten, in denen ich Fehler gemacht habe. Und dafür gab es sogar Preise.
Wenn es so ist, warum kümmert es Dich?
Ich habe mich nie um Kritiker geschert. Das Problem ist aber, dass es unsere musikalischen Entscheidungen konditioniert, wenn jeder meint, seinen Senf dazugeben zu müssen.
Zum Beispiel?
Als ich Carmen in Lyon gemacht habe, habe ich versucht, einen Teil der ursprünglichen Orchestrierung zu rekonstruieren. Ich habe sehr gewissenhaft daran gearbeitet und versucht, die Tempoangaben zu respektieren, die von Bizet überliefert sind. Dabei stellte sich heraus, dass zum Beispiel das Prélude nicht so schnell ist. Überraschenderweise. Es ist mehr oder weniger das Tempo, das Bernstein in seiner Aufnahme nimmt. Aber niemand macht es mehr so. Ich dachte an den Salon des Refusés unter Napoléon III., den Impressionismus, all das Wissen, dass Bizet von der italienischen Oper und der französischen Grand opéra hatte, die Tatsache, dass ein Jahr vor Carmen die Elektrizität Einzug in die Fabriken erhalten hatte. Es ist ein unglaublich provokantes Stück. Es ist wie ein Gemälde von Courbet. Es gibt diesen subversiven Untergrund, den man nicht hört, wenn es zu schnell gespielt wird. Kannst du dir die Kritiken vorstellen? ›Von der ersten Note an war klar, dass es nicht Minasis Tag war. Alles war langsam und schleppend und schwer.‹
Du gibst Kritiker*innen da eine Menge Macht. Solche Aufführungstraditionen und Pfadabhängigkeiten werden ja noch viel mehr von Musiker*innen gemacht.
Ich weiß. Es ist schwierig, Menschen zu finden, mit denen man wirklich ernsthaft über alles sprechen kann, und das gilt nicht nur für Musik. Es gibt eine Menge Frustration. Tut mir leid, dass ich gesagt habe, dass ich von Journalisten die Schnauze voll habe. Ich bin nicht Beppe Grillo. Aber wenn ich das alles lese, denke ich immer: Gib mir ein Argument. Sag nicht einfach, dass es Dir nicht gefällt. Ich habe Don Giovanni in Zürich gemacht. Die Ouvertüre, die Sinfonia, ist Andante alle breve. Das ist das gleiche Tempo wie beim späteren Sextett. Dies ist das Standardtempo. Alles steht in einem perfekten Verhältnis zueinander. Es funktioniert so gut, weil Mozart einer dieser fanatischen Komponisten ist, die wahnsinnig präzise sind. Er schreibt Andante larghetto, Andante moderato, Moderato sostenuto, all diese Details, come on, sie müssen doch etwas aussagen. Ich weigere mich, zu glauben, dass er das mit dem Zufallsgenerator ausgewählt hat. Aber alle machen es, wie es ihnen gerade so gefällt. Nach der Aufführung in Lyon kamen einige zu mir, ›oh, das war aber sehr schnell‹. Ok, was ist das Argument? Dass es auf deinen Aufnahmen zu Hause langsamer ist? Vielleicht liege ich falsch, ich habe Mozart nie getroffen, aber wenigstens treffe ich informierte Entscheidungen.
Ist das der Grund, warum Du öfter mit Metronom übst, um die Bewusstheit für Tempi und deren Relationen untereinander zu schärfen?
Woher weißt du das denn?
Ich habe meine Informanten.
In Proben hilft ein Metronom einfach, eine Gruppe zusammenzubringen. Das Tempo, das wir dann am Ende machen bei der Aufführung, mag ein ganz anderes sein. Aber lasst uns zunächst einmal ein stabiles Fundament schaffen, auf dem wir dann unser komplexes Kartenhaus errichten. Das gelingt nicht, wenn die Struktur schon wackelig ist.
Und was hat es mit ›Il Maiale‹ auf sich?
(lacht) Il Maiale [italienisch ›das Schwein‹] ist ein relativ simples elektronisches Werkzeug, anhand dessen man Intonation üben kann. Intonation ist ja nichts abstraktes, sondern gehorcht physikalischen Gesetzen. Besonders für die Musik bis Ende des 19. Jahrhunderts gibt es einen sehr bewussten Umgang mit der Bedeutung und Gewichtung einzelner Töne eines Akkords. Ich kann mit »Il Maiale« verschiedene alte Temperamente einstellen.
Und ›das Schwein‹ nimmst Du in Proben mit?
Bei Il pomo d’oro haben wir es oft benutzt. Ich glaube, man kann das auch hören. Die Intonation war wirklich eine unserer Stärken. Aber ich muss es sparsam einsetzen, es kann auch sehr schmerzhaft sein für eine Gruppe Musiker und ich möchte niemanden zu etwas zwingen.
Gibt es beim klassischen Repertoire eigentlich irgendwann einen Punkt der Interpretationssättigung, dass alles schon mal von irgendwem irgendwann ausprobiert wurde?
Nichts wurde ausprobiert. Die Forschung gibt es gerade einmal seit 30 Jahren. Wer hat die wichtigen Entdeckungen gemacht? Die Pioniere. Dann hat es aufgehört. Die einzigen Musiker, die wissenschaftliche Erkenntnisse wirklich auf Musik angewendet haben, waren Harnoncourt, Mackerras und Norrington. Diese drei. Und Harnoncourt hat es nicht gemacht, um zu provozieren. Er ist nur seiner eigenen Forschung gefolgt. Er hat versucht, ehrlich zu sich selbst zu sein, und dann ehrlich zu der Musik, die er aufgeführt hat. Und dafür hat man ihn am Anfang mit Tomaten beworfen. Die Aufführungspraxis ändert sich alle zehn Jahre radikal. Erinnerst du dich noch an die Aufnahme der Vier Jahreszeiten von Nigel Kennedy? Ich war vielleicht elf, als die rauskam. Alle raunten ›hast du die Aufnahme von diesem verrückten Kerl gehört?‹ Neulich fand ich die Platte zufällig zu Hause wieder und legte sie auf: Es ist heute wahrscheinlich eine der ›klassischsten‹ Aufnahmen des Stücks auf dem Markt. So ändert sich die Wahrnehmung. Ich bin nicht Methusalem, aber selbst ich habe bestimmt schon vier oder fünf radikale Veränderungen in der Aufführungspraxis miterlebt.
Macht es Dir manchmal Angst, wie schnell in den letzten Jahren alles gegangen ist?
Ich kann nicht sagen, dass ich jeden Augenblick meines Lernprozesses nur genieße. Ich bin mit den Sachen, die ich zum ersten Mal mache, teilweise extrem exponiert. Meine ersten Perlenfischer waren mit Plácido Domingo bei den Salzburger Festspielen! (lacht) Es gibt oft Momente, in denen ich denke, ›nein, das ist jetzt eine Nummer zu groß für mich‹. Ich habe meine Panikmomente, meine Frau kann davon ein Lied singen. (lacht) Aber ich bin auch ziemlich entschlossen. Ich gehe dann raus, rauche ein paar Zigaretten, komme zurück und sage, ›ok, let’s do it‹.
Kann man solche Angst vor einem Orchester verstecken?
Nein, ein Orchester riecht das auch. Es ist wichtig, dass Du ehrlich bist, selbst wenn Du sechzig, siebzig Musiker*innen vor Dir hast. Ich sage dann, ›Signori, das ist ein ziemlich harter Brocken hier, und ich sage das nicht, weil ich Solidarität von Ihnen erbitte. Es ist das erste Mal, dass ich das mache, also gucken wir mal, wie es geht. Was ich Ihnen garantieren kann, ist, dass ich so gut es irgend geht vorbereitet bin.‹ ¶
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