Fin de Partie

»Endspiel« ist eigentlich ein Begriff aus dem Schach. Er bezeichnet den finalen Moment, wo es auf die Stellung der Türme ankommt. In London finden derzeit die Schachweltmeisterschaften statt, noch bis zum 28. November. Für die Uraufführung von György Kurtágs Fin de partie – Endspiel – hätte es also keinen besseren Zeitpunk geben können. Diesem Moment wurde seit mehr als 10 Jahren entgegengefiebert. Ursprünglich sollte Ingo Metzmacher die Uraufführung in Zürich übernehmen. Kurtág wurde aber nicht fertig. Immer wieder wurde verschoben. Dann kommt Markus Stenz ins Spiel, denn Ur- und Erstaufführungen sind seine Spezialität. In Melbourne, Köln und seit 2012 in den Niederlanden beim Radio Filharmonisch Orkest. Für Kurtág ist er nach Italien zurückgekehrt, wo seine Liebe zur zeitgenössischen Oper ihren Anfang nahm.Sabine Weber hat Markus Stenz im Camerino di Maestro der Mailänder Scala kurz vor der Uraufführung getroffen – auf dem Tisch liegt schon die Partitur bereit.

In Mailand sind Sie nicht zum ersten Mal. In Italien haben Sie als Operndirigent mit Hans Werner Henzes Elegie für junge Liebende als Operndirigent debütiert.

In der Tat! Mein Debüt als Operndirigent war 1988 am Teatro La Fenice in Venedig. In Mailand habe ich drei Jahre später die italienische Erstaufführung von Hans Werner Henzes Oper Das verratene Meer gemacht. An der Scala hatte ich also schon eine Premiere!

Trifft man auf ein Opernorchester dann wie auf einen alten Bekannten?

Nein. Dafür ist in der Zwischenzeit zu viel passiert. Es gibt ein paar Leute, die damals dabei waren, auch Backstage. Und dann ist schön, welche Erinnerungen aufgewärmt werden. Aber im Grunde genommen ist das hier eine neue Begegnung.

Neue Musik steht hier ja nicht ganz so häufig auf dem Programm. Wie war die Arbeit mit dem Orchester?

Wenn jemand neue Werke in Italien aus der Taufe hebt, dann ist es die Scala! Man hat im Spielplan immer wieder hochrangige Komponisten angesetzt. Und wenn ein Opernhaus eine Uraufführungstradition hat, dann die Scala. Das Orchester ist für diese spezielle Oper wie geschaffen. Das Stück stellt besondere Herausforderung ans Orchester, die damit zu tun haben, dass man atmosphärisch arbeiten muss, zuhören und begleiten kann und dass man mitatmet. Das kann das Orchestra del Teatro alla Scala, weil die ja immer mit Sängern agieren.

Wie ist es überhaupt zur Zusammenarbeit mit György Kurtág gekommen?

Das Projekt hat eine komplizierte Genesis. Es ist fast eine Randnotiz, wann und wie Stenz an Bord gekommen ist. Das Stück entsteht seit ungefähr acht Jahren. Es war zuerst ein Auftrag vom Opernhaus Zürich, zusammen mit den dortigen Festwochen, dann ist es mit dem damaligen Intendanten Alexander Pereira nach Salzburg gegangen. Inzwischen ist Pereira an der Scala. Und Kurtág wollte zwischendurch nicht weiterschreiben, dann hat er doch weitergeschrieben, und so weiter. Die Genesis dieser Oper ist eigentlich ein Krimi. Ich bin seit ungefähr 16 Monaten mit an Bord. Pereira rief damals als Intendant der Mailänder Scala an. Da ich eine große Verbindung habe zu Kurtágs Musik und viel von ihm dirigiert habe, wollte ich das irgendwie in meinen Terminkalender hineinbekommen.

Sie waren schon in Budapest bei der vorweggenommenen konzertanten Uraufführung dabei.

Das war der größte Luxus, den ich in meinem Uraufführungsdirigenten-Leben je erlebt habe, ein nagelneues Werk einem Testlauf zu unterziehen. Wir wussten, dass es sehr unwahrscheinlich ist, dass György Kurtág nach Mailand kommen würde. Und ein Mäzen in Ungarn hatte ein Interesse daran, dass der Komponist das Stück selbst hört. Dann hat man uns in Ungarn eines der Kulturorchester zur Verfügung gestellt, um das Stück bis zu einem exemplarischen Durchlauf hin umzusetzen. Dabei haben wir ganz wertvolle Erfahrungen gewinnen können, und das ganze zwei Monate vor der Einstudierungsphase hier. Das Orchestra del Teatro alla Scala sieht also hier gespielte Stimmen, bei denen die meisten Druckfehler korrigiert, die zudem eingerichtet sind. Eine tolle Komponente im Werden von Fin de partie!

Wie war die Zusammenarbeit mit Kurtág? Er ist ja bekannt als äußerst streng mit seinem künstlerischen Urteil.

Wenn jemand alles austariert, jede einzelne Note sitzt und wichtig ist, ihre Farbe hat, und alles so komponiert ist, dass jede Note und jedes Wort auf der Goldwaage gelegen haben, dann ist es ganz natürlich, dass er nicht will, dass sein Werk lieblos behandelt wird. Kurtág hat ab einem bestimmten Zeitpunkt gewusst, für welche Sänger er schreibt. Der Hauptdarsteller Frode Olsen studiert seine Partie seit drei Jahren ein. Kurtág und er sind ständig im Kontakt gewesen. Frode ist ganz oft nach Budapest gefahren und hat dort gearbeitet. Arnaud Arbet, ein jungen Dirigent und ›Pianisten-Einstudierer‹, hat mit den Sängern ständig zusammengearbeitet, im Beisein von Kurtág. Dann gab es Sessions mit Kurtág, mit Arnaud Arbet und mir, in denen wir uns die Partitur vorgeknöpft haben. Es ist eine sehr gründliche Beschäftigung im Vorfeld gewesen.

Kurtág hat also einige in sein Boot geholt, um sich mit 92 Jahren seinen Lebenstraum zu erfüllen: Die erste Oper. Und dann auf ein Stück von Samuel Beckett. Warum? Haben Sie ihn das mal fragen können?

Er hat das auf der Pressekonferenz in Budapest öffentlich verraten. Es war so, dass er damals in Paris gelebt hat [Anmerkung der Redaktion: Kurtág durfte 1956 für eine Studium bei Olivier Messiaën und Darius Milhaud ausreisen]. Und er hat 1957 die französische Erstaufführung von Fin de partie gesehen [Anmerkung der Redaktion: Das Theaterstück war kurz davor in französischer Sprache in London uraufgeführt worden]. Sein Französisch war aber viel zu schlecht, als dass er was verstanden hätte. Aber Kurtág hat sich sofort das Buch gekauft und es nicht mehr aus der Hand gegeben. Er hat das Libretto auch nach diesem alten Exemplar verfasst, das er 1957 gekauft hat. Dieses Stück hat ihn nie losgelassen. Und als es feststand, dass er es wagt, eine Oper zu schreiben, hat er sich sehr schnell dafür entschieden.

Es gibt in Fin de partie sehr kurz gefasste Dialoge zwischen Clov und Hamm – ein fast ununterbrochener banaler Schlagabtausch, wenn auch mit vielen von Beckett vorgegebenen Pausen dazwischen. Dann gibt es Erzählungen wie die von dem Schneider und dem Anzug, der nie fertig wird … Welche Rolle spielen die?

Das sind ganz zentrale Momente. Wenn ich das ganz kurz skizzieren darf: Kurtág hat eine Setzung vorgenommen: Ich arbeite mit keinem Librettisten und ich kürze nicht! Ich komponiere Wort für Wort. Ein beispielloser Vorgang, der immer noch Raum offen lässt für mehr, denn vertont sind nach Kurtágs eigener Angabe erst 56% des Textes, die aber Wort für Wort. Er hat sich die Schlüsselmomente des Stücks, Szenen und Dialoge aus Fin de Partie herausgesucht. Die sind ungekürzt. Und dazwischen gibt es viele Brücken, die im Theaterstück diese Szenen verbinden, die könnte Kurtág also noch in Zukunft komponieren. Wobei wir, die wir jetzt an dem Projekt gearbeitet haben, finden, dass die Oper so, wie sie ist, fantastisch und komplett ist. Die Geschichte wird komplett erzählt. Die Auswahl ist nicht so getroffen, dass es nach 57 Minuten aufhört. Der Bogen ist geschlossen mit Anfang und Schluss, die Schlüsselerzählungen in der Mitte. Die ›Schneider-Erzählung‹ von Nagg und der ›Roman‹, so nennt Kurtág die Weihnachtsabenderzählung von Hamm, die sind vertont. Und es gibt richtige Kunstgriffe. Wenn man das Theaterstück liest, steht im Französischen immer ›un temps‹ – Stille – ein bisschen Zeit nehmen! Und dann kommt der nächste Satz im Theaterstück. Jedes Mal, wenn im Original ›un temps‹ steht, hat sich Kuràg immer wieder neu entschieden, mit welcher Musik er das füllt. Mal ist es ein halber Brückentakt, mal nur zwei Achtelpausen, oder ein voller Takt. Das gesamte Spektrum von Möglichkeiten, die dieses ›un temps‹ im Original gibt, sind bei Kurtag zu Musik geworden.

Diese Oper ist eigentlich ein riesiges Rezitativ. Das macht sie auch so einzigartig. Und das Orchester ist aufgesplittet in kleinste Faserungen.

Ist das Orchester voll besetzt?

Der Orchestergraben ist voll, was auch damit zu tun hat, dass es eine ausgedehnte Perkussionsecke gibt. Eine Ecke mit Harfe, Akkordeon, Pianino, Cymbalon. Ansonsten gibt es eine Violingruppe, Bratschen, Celli, Kontrabässe, Blechbläser, Holzbläser. Das Orchester spielt aber nie im Tutti. Man könnte sich das vorstellen wie ein Mischpult mit 75 Kanälen. Aber es sind für jeden Ton immer nur drei oder vier offen. Und für die nächste Phrase dann vielleicht sechs Kanäle. Aber wenn das Wort wechselt, geht wieder eine Farbe raus und eine rein. In einem Großteil des Stückes spielt der einzelne Musiker Pausen, muss aber dann mit voller künstlerischer Präsenz den einen Ton, eineinhalb Phrasen oder das Ausrufungszeichen in die Aufführung einbringen.

Könnten Sie einen besonderen Moment herausgreifen?

Damit würde ich der Partitur nicht gerecht werden. Die herausragenden Momente… Die Schneider-Erzählung als Geschichte in der Geschichte vielleicht, wo es mal lustig zugehen darf. In einer abgründig schwarzen Geschichte muss es ja irgendwie mal auch Komödie geben. Das Akkordeon rattert in bester Kneipenmanier los.

Wie eine Nähmaschine?

Nein, für die Nähmaschine sind wieder die Schlagzeuger zuständig. So präzise ist Kurtág dann schon. Der Erzähler schlüpft auch in mehrere Rollen. Immer, wenn er die Rolle wechselt – er ist einmal der Schneider und einmal der Engländer, der die Hose bestellt hat – ändert sich der Tonfall der Musik. Wenn der Schneider sich entschuldigt, klingt er anders, als wenn der Schneider erklärt. Es ist wirklich so: mit Text und Subtext wechselt die Stimmung mit ungeheurer Schlagzahl.

Ein weiterer toller Moment ist auch der ›Roman‹, wie die Szene hier heißt, wenn Hamm erzählt, was am Vorabend von Weihnachten geschah. Ein anderer Moment für mich als Musiker ist, wenn das Orchester zum ersten mal im Tutti spielt.

Gibt es das doch?

Im Epilog, wenn das letzte Wort gesprochen wird. Wenn also alles im Theaterstück offen ist: Was passiert? … man weiß es nicht. Dann setzt Kurtág einen offenen Punkt, türmt kleine Klänge auf, und plötzlich hört man das gesamte Orchester. Drei Minuten vor Schluss!

Wie hat Kurtág denn eigentlich für die Sänger geschrieben?

In der Budapester Einstudierung hat ja bereits der Mailänder Premieren-Cast gesungen. Alle Sänger sind seit mindestens zweieinhalb Jahren dabei. Eine fantastische Besetzung, passgenau auf die Rollen. Kurtág hat im Vorfeld der Oper zwar Gesangszyklen geschrieben, aber meist Miniaturen, die im Bruchteil der Sekunde wieder vorbei sind. Hier ist Frode Olsen mit 25 Minuten gefragt, wenn er den Roman erzählt.

Kurtág hat Beckett Wort für Wort genommen, aber es gibt ein Unterscheidungsmerkmal. Er folgt zwar mit all seiner Kunst dem Beckettschen Verlauf der Worte, aber durch die Musik bekommt das Stück eine emotionale Komponente, die beim Theaterstück nicht zu empfinden ist. Beckett wollte es auch ›nicht-emotional‹. Die unter die Haut gehenden Sachen passieren in einem Nebensatz, schnell gesprochen, und dann kommt der nächste Gedanken. Das Timing ist da ein völlig anderes.

Wenn Kurtág für eine Stelle Musik findet, dann interpretiert er auch den Text. Und indem er interpretiert, wird das Stücke emotional. Das Stück hat eine Wucht! Es ist immer düster und schwarz! Endspiel! Endzeitstimmung, das kann einen runterziehen. Bohhh…! Und dann das klaustrophobe Set-up. Einer ist behinderter als der andere. Aber in dem Moment, wo Kurtág mit seiner Musik die emotionale Tiefe hinzu komponiert, bin ich als Künstler in einer Dimension unterwegs, die ich aufregend finde!

Wenn Sie das Stück einordnen sollten, hat Kurtág neue Wege beschritten?

Kennen Sie das, wenn man sortiert, und für eine Sache tatsächlich eine neue Schublade braucht? So sieht es in diesem Fall aus. Dieser Jahrhundertkomponist Kurtág legt seine erste Oper mit 92 Jahren auf, hat acht Jahre daran gearbeitet und hat ohne Librettist eine Oper ohne Ouvertüre und Zwischenmusik nur mit einem Epilog geschaffen. Und die Art und Weise wie die Sänger, wie das Orchester kammermusikalisch verwoben sind, die ständig wechselnden Farben, das Timing, die Stille, das ist so unvergleichlich! Ich brauche dafür eine neue Schublade! ¶