Kürzlich traf ich den Tenor Mark Padmore auf einen Tee im Backstage-Bereich der Berliner Philharmonie – wir konnten nirgendwo anders hingehen, weil es draußen in Strömen regnete und hagelte. Er trug einen schwarzen Pullover über einem hellgrauen Shirt, dazu ein schlichtes Armband aus Bronze, und kam gerade von einer Probe mit dem Geiger Pekka Kuusisto und Mitgliedern der Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker.Padmore schwärmte während des Interviews immer wieder von Kuusistos Energie und Hingabe. Im folgenden Konzert hatte ich allerdings das Gefühl, dass Padmore Kuusisto die Show stahl mit Witold Lutosławskis unbekannten, surrealistischen und raffinierten Paroles tissées für Tenor und Kammerorchester zu einem Text von Jean-François Chabrun.

VAN: Am 19. Januar ist eine neue Winterreise-Einspielung von Ihnen und Kristian Bezuidenhout erschienen. Gehört der Zyklus zu den Werken, für die es eine gewisse Reife braucht um sie anzugehen, wie bei Bachs Cellosuiten?

Mark Padmore: Ich denke oft, dass es ein bisschen wie bei König Lear ist. Wir kennen die Winterreise eher gesungen von Baritonen, die meist etwas reifer klingen. Aber ich singe in den Tonarten, die Schubert ursprünglich vorgesehen hatte – er hat den Zyklus schließlich für Tenor geschrieben.

Was ändert das am Charakter des Werkes?

Es gibt zum Beispiel drei Lieder, die in der transponierten Version alle in derselben Tonart stehen: Der Lindenbaum, Wasserfluth und Auf dem Flusse.

Wasserfluth wurde aber ursprünglich in fis-Moll geschrieben. Wenn in der Mitte ein Lied in einer anderen Tonart steht, ändert das das Wesen aller drei Stücke.

Dann gibt es ganz am Ende zwei Lieder in a-Moll. Der Leiermann wurde aber ursprünglich in h-Moll [korrigiert, d.Red.] erdacht. Das ist eine großartige Tonart für dieses Lied, so wie beim Doppelgänger am Ende von Schwanengesang und in der Unvollendeten.

Franz Schubert, Winterreise, VI. Wasserfluth; Mark Padmore, Kristian Bezuidenhout 

Warum ist h-Moll so eine großartige Tonart für dieses Lied?

Es hat dieses Gefühl von etwas Überirdischem, aber auf eine furchterregende Art. Als ob es dort etwas gibt, mit dem zu leben Schubert wirklich Angst gemacht hat, wenn man es in h-Moll singt.

Für mich klingt das Lied auch in a-Moll beängstigend und überirdisch. Haben Sie ein absolutes Gehör?

Nein, aber ich höre den Schritt nach oben. Das vorherige Lied, Die Nebensonnen, steht zum größten Teil in A-Dur. Dieser Schritt aufwärts rückt das Ganze an einen merkwürdigen Ort.

Welches Lied ist Ihnen während der Aufnahmen am schwersten gefallen?

Das erste Lied ist immer am schwierigsten: Zum Geschichtenerzähler zu werden, sich auf die Reise zu machen und das Publikum sofort mitzunehmen – das ist schwer. Das ganze Werk dauert 75 Minuten, länger als die meisten Sinfonien. Es verlangt den Musikern und dem Publikum einiges an Konzentration ab. Und es geht nicht darum, die Stimme zu zeigen – es ist eher eine existentielle Übung darin, die Leute zum Nachdenken über Einsamkeit und Außenseiter anzuregen.

Wenn Sie so ein langes Werk singen, können Sie dann in bestimmten Momenten wirklich alles geben? Oder müssen Sie sich Ihre Energie gut einteilen?

Ich denke nicht, dass man es so singen sollte, dass die Stimme am Ende erschöpft ist. Die Winterreise ist lang, aber ich könnte sie am selben Tag zwei Mal singen.

In Ihrer Aufnahme von Schumanns Zyklus Dichterliebe fand ich den Höhepunkt Ich grolle nicht irgendwie zurückhaltender als in anderen Versionen.

Das liegt zum Teil daran, dass es von einem Tenor gesungen wird. Baritone transponieren Dichterliebe oft, das bringt die Beziehungen innerhalb der Tonart wirklich durcheinander. Ich grolle nicht wird aber fast immer in der Originaltonart gesungen. Das heißt, dass ein Bariton dann das hohe A singen kann, aber es klingt einfach anders als bei einem Tenor. Es hat unweigerlich mehr Gewicht.

Ich grolle nicht ist sehr interessant. Wenn man in die Noten schaut, sind die Spitzentöne eigentlich ossias. Schumann sagt nicht: ›Wenn du die Spitzentöne nicht schaffst, sing tiefer‹, sondern: ›Wenn du wirklich das Gefühl hast, den Spitzenton singen zu müssen, dann mach das.‹ Im Original bringt eigentlich das Klavier das hohe A, nicht die Stimme. Der Pianist Graham Johnson hat das sehr gut beschrieben in seinen Erläuterungen zu dem Zyklus, in denen er sagt, er würde gern mal einen Tenor hören, der die Spitzentöne nicht singt.  

Singen Sie die ossia-Spitzentöne?

Ja. Sonst habe ich das Gefühl, als Sänger zu kurz zu kommen.

Sehen Sie unterdrückte Sexualität als eine Art durchgängiges Thema der Stücke, die Sie singen: von der Winterreise bis zum Tod in Venedig, den Sie bald machen?

Bei Britten findet man das sicher. Der Subtext seiner Werke ist immer sehr interessant: Er teilt sehr viel durch das Orchester mit, was Leute, die das Libretto wörtlich nehmen, manchmal übersehen. Und bei Schuberts späteren Liedern klingt der Gesangspart oft innerhalb der Klavierstimme – eher wie eine Art Tenorstimme, nicht wie eine Hauptstimme, die vom Klavier begleitet wird. Das Klavier übernimmt oft die musikalische Führung und der Tenor singt mit. Es ist eine Art von gegenseitiger Begleitung, die ich in anderer Musik nicht erlebe. Oft drückt sich das durch gesungene Terzen oder Sexten aus: Das Miteinander ist harmonisch. In dem Lied Im Freien gibt es grandiose Verse über die Beziehungen unter Männern, über Zuneigung und tiefe Freundschaft, aber nicht in einem sexuellen Sinne. Was mich bei Schubert am meisten anspricht, ist, dass er so offen ist – der offenste Komponist überhaupt. Wenn man seine Musik kennenlernt, erhält man auf eine Art Zutritt zu seinem Leben, die man, wie ich glaube, bei niemand anderem findet.

Wenn Sie das so intim singen – wohin schauen Sie dann im Publikum?

Ich liebe Blickkontakt. Das ist eines der Dinge, die für mich Liederabende ausmachen. Eins meiner großen Credos ist Aufmerksamkeit. Das Publikum soll aufmerksam zuhören, nicht passiv. Nicht im Sinne von: ›Zeig mir, was du kannst.‹

Wenn die Karten für ein Konzert sehr teuer sind, wie zum Beispiel bei den Salzburger Festspielen, hast du das Problem, dass das Publikum sich privilegiert fühlt, als wäre es sein Recht, Ansprüche zu stellen, zum Beispiel dass jetzt der beste Sänger der Welt herkommen soll, um sie zu unterhalten. Und dann urteilen sie darüber, ob er in Form ist oder nicht. Aber ich finde, Liederabende funktionieren umso besser, je lockerer und vertrauter sie sind.

Die Winterreise im Großen Saal der Philharmonie zu singen kommt mir lächerlich vor. Der einzige Grund, das zu machen, wäre, dass man damit viel Geld verdienen will. Aber es passt überhaupt nicht zum Geist des Werkes. Ich habe schon Lieder für 30–40 Leute gesungen, das war genial.

Letztes Jahr haben Sie im Guardian einen Artikel darüber veröffentlicht, wie Aufnahmen unsere Beziehung zur Musik schwächen. Denken Sie, dass wir ein Stück wie die Johannes-Passion lieber nicht hören sollten, wenn wir nicht in der Lage sind, uns komplett darauf zu konzentrieren?

Tatsächlich habe ich aus dem Artikel eine Passage gekürzt: Nämlich die, dass ich gern ein Moratorium für Aufnahmen der Johannes-Passion einführen würde. Manche fanden meinen Anti-Aufnahmen-Standpunkt ein bisschen … Aufnahmen sind unglaublich nützlich, wie bei der Übertragung von Opern oder Theaterstücken an Orte, wo man die sonst nicht sehen oder hören könnte. So werden sie auch Menschen zugänglich gemacht, die sonst vielleicht nicht damit in Kontakt gekommen wären. Aber das hat einen Preis: Die Lebendigkeit der Aufführung geht verloren.

Ich bin vor ein paar Jahren mal in eine Kirche in der Nähe von Coventry gegangen, um vor der Hitze draußen zu flüchten. Dort lief eine CD mit spiritueller Barockmusik oder sowas. Und als das Erbarme Dich aus der Matthäus-Passion kam, musste ich rausgehen. Was sollte das bei mir auslösen?

Benjamin Britten, Abraham and Isaac, Op. 51, Canticle II.; Iestyn Davies, Mark Padmore, Julius Drake 

Inwieweit versetzen Sie sich in den Charakter eines Liederzyklus hinein? Müssen Sie sich manchmal zugunsten der Stimmtechnik von den Emotionen entfernen?

Es kommt vor, dass die Stimmtechnik so gut wird, dass es sich fast undurchlässig anfühlt. Ich höre das manchmal bei Baritonen: Sie haben einen wunderbar gleichmäßigen Sound, aber es fehlt an Verletzlichkeit. Ich gehe wahrscheinlich manchmal zu weit in die entgegengesetzte Richtung, mein Gesang ist manchmal etwas verletzlich was die Technik betrifft. Aber das liegt zum Teil daran, dass ich die Gedanken und Ideen nicht mit Technik überdecken will. Und bei supersicherer Technik passiert das manchmal.

Es ist schwer, da ein Gleichgewicht zu finden, denn manchmal kommen Schwächen zum Vorschein, die manche Hörerinnen und Hörer irritieren oder ärgern. Aber ich fühle mich ein kleines bisschen verurteilt von den Kritikerinnen und Kritikern, die meinen Gesang nicht gut genug finden – während ich glaube, dass Leute, die nicht so tief drinstecken in dieser Wissenschaft, mehr von meiner Art zu singen haben, weil sie direkter und unmittelbarer ist. Ich denke, dass Vielfalt und Abwechslung wirklich gut sind.

Was ich noch zur Winterreise ergänzen möchte: Wir haben da bei der Aufnahme ein altes Instrument verwendet. In den Konzertsälen hört man heutzutage Steinways, vielleicht einen Fazioli, Bösendorfer oder Yamaha. Aber sie sehen alle gleich aus und sollen auch ähnlich klingen. Es ist, als ob man ausschließlich einen schwarzen Mercedes fahren dürfte. Es muss dieser sein. Und da ist kein Raum, um sich mal in einen alten VW zu setzen oder einen verbeulten Oldtimer. Musik sollte aber in all diesen Welten entstehen.

Was haben Konzertflügel und ein schwarzer Mercedes gemeinsam? Tenor Mark Padmore im Interview in @vanmusik. Klick um zu Tweeten

Ich habe gelesen, dass Sie schon früh mit William Christie und Les Arts Florissants gearbeitet haben. Ich habe oft das Gefühl, dass die besten Musikerinnen und Musiker, die heutzutage auftreten, irgendeine Form von Alte-Musik-Hintergrund haben.

Wir befinden uns historisch gesehen an einem interessanten Punkt. Alte Musik war anfangs eine subversive, ikonoklastische Bewegung. Ich war zum Beispiel bei Roger Norringtons erster Aufnahme der 9. Sinfonie von Beethoven dabei, im Chor. Ich erinnere mich, wie aufregend das war: Der Sound war absolut ungewohnt und es klang überhaupt nicht opulent.

Damals waren die Klänge oft recht hässlich und die Technik war auch nicht unbedingt die beste. Jetzt befinden wir uns in einer neuen Ära, in der sich die Historische Aufführungspraxis auf einem sehr hohen Niveau bewegt. Und das birgt die Gefahr, dass es auf eine eigene Art wieder orthodox wird, das der Funke der Fantasie wieder erlischt.

Wir müssen den jungen Musikerinnen und Musiker klarmachen, dass sie kühn sein müssen, nicht gut. Wir dürfen niemals selbstgefällig werden. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin. jeff@van-verlag.com