Mark Andre spricht über sein Stück rwh 1.
Inmitten der diesjährigen Donaueschinger Musiktage entfaltete das Ensemble Resonanz am Samstagnachmittag gemeinsam mit dem SWR Experimentalstudio ein neues Werk von Mark Andre: rwh 1. Das aramäische »Ruach« umfasst das Wortfeld Wind, Geist und Atem. Das Stück ist zerbrechlich, von explosiver Innerlichkeit. Die Musiker sind wie ein Kreuz im Raum verteilt, das Publikum wird von den sensibel und akribisch gesteuerten Klängen eingefasst.Innerhalb des Festivalprogramms – am Tag nach dem mit dem Orchesterpreis ausgezeichneten, 50minütigen, multimedialen Bombastgewitter TRIO von Simon Steen-Andersen für Orchester, Chor, Bigband, Video und Elektronik und direkt nach dem eher leichtfüßigen Remember Me von Gordon Kampe – bilden die von Mark Andre gestalteten 25 Minuten einen Kontrapunkt. Kein Video, kein Knall, keine Performance, kein Meta-Konzept, stattdessen Fragilität, Strenge und Zurückhhaltung. »Ich hatte Sorge«, erzählt er bei einer Apfelschorle mit Eiswürfeln kurz nach der Premiere im Hirschen. »Sorge zu polarisieren.«
VAN: Wie geht es Dir so kurz nach der Uraufführung?
Mark Andre: Ich bin noch in einer Art Schockzustand. Das Stück ist extrem zeitintensiv gewesen, ich habe 18 Monate lang ausschließlich daran gearbeitet. Es war ein solches Privileg. Donaueschingen ist für mich etwas sehr Historisches, ich weiß noch: In dem Jahr war das und das, in dem Jahr war das und das. Dann ist es nach 25 Minuten vorbei, das nächste Konzert hat schon kurz darauf angefangen. Du denkst vielleicht, ich sollte da routinierter sein… Aber es ist wirklich eine Art Starre, auch ganz unabhängig von dem Druck, der natürlich in der Luft liegt. Man hat die tollsten Bedingungen und die Toleranz wird extrem dünn, das ist auch okay mit Mitte 50. Das ist es gar nicht… Das Stück hat mich die letzte Zeit bei allem begleitet, beim Ein- und Ausatmen, auch über den Tod meines Vaters hinweg, dem ich es gewidmet habe. Nun muss ich es loslassen, überlegen, wie es weiter atmen kann und was ich noch verändern will.
Es wirkt bei all seiner Zerbrechlichkeit etwas körperlicher als manche deiner Kompositionen. Manche sprechen von einer neuen Phase…
Ja, wenn du das sagst, vielleicht. Ich werde eigentlich mehr von den Stücken komponiert als umgekehrt! Während des Schreibens war ich gezwungen, die kompositorischen Zwischenräume zu verinnerlichen, die sich für mich geöffnet haben – und intensiv über die Methode der Klanggestaltung nachzudenken. Ein solches Stück verändert mich de facto als Menschen. Die spektralen Mittel, das Verschwinden, die Schwingungen und Granulationen kümmern sich weder um mich noch den Dirigenten, sondern sie atmen. Wenn der Kontrabass seine Saite überspannt, wie es in diesem Stück komponiert ist, dann kann ich als Komponist nur die Bedingungen dafür fassen. Doch vielleicht reißt die Saite, vielleicht wird es auch zu glatt? Wir sind an einer Schwelle, an der es potenziell nicht weitergeht. Das Stück ist extrem schutzlos. Auch für die Interpreten. Diese Schutzlosigkeit beschäftigt mich schon sehr lange…
Inwiefern?
Es erinnert mich daran, als ich damals als Meisterstudent von Helmut Lachenmann in Stuttgart zwei Seminare pro Semester geben musste. Ich mochte das nicht besonders, manchmal gab es gemeinsame Seminare mit Karlsruhe, da saßen dann Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm und die Studierenden und du sollst über Mahler 9 reden. Natürlich habe ich viel lernen dürfen in dieser Zeit. Und mit am Wichtigsten war es zu spüren, dass viele Situationen bei diesen Meisterwerken das Präsentierte schutzlos lassen. Schutzloser als der letzte Satz von Mahler 9 geht es nicht.
Das Entschwinden durchzieht dein Werk ebenfalls seit Langem. In rwh 1 verwendest du auf elektronischer Ebene Klänge, die entstehen, wenn eine Orgel ausgeschaltet wird.
Ja, die Orgelfiles sind ein gutes Beispiel. Die zugrundeliegenden Pattern wurden aus den Echografen der Kirche St. Katharinen in Hamburg abgeleitet. Es ist wie ein MRT der Orgel, eine nüchterne Analyse. Der Ausklang des Stückes wiederum wurde durch das Ausschalten des Instrumentes definiert. Eine Beobachtung des Verschwindens. Zwei Zeitebenen treffen aufeinander: Die chronometrische Ordnung tritt in Resonanz mit den morphologischen Rhythmen. Eine Dialektik der Ordnungen, doch es geht um viel mehr. Nicht um einen Effekt, sondern um einen Zustand.
Der Titel nimmt Bezug auf das aramäische Wort Ruach, das sowohl Atem als auch Wind und Geist bedeutet. Schon vor ein paar Jahren hast du von dem Wort erzählt. Jetzt schreibst du einen ganzen Zyklus. Was fasziniert dich so daran?
Ich lebe mit meinen Antennen als Komponist die Lehren des Evangeliums. Wenn Jesus vom heiligen Geist spricht, dann ist es auch deine Stimme, dein Atem. Man hört den Wind, aber man hört den Atem das Geistes, des Herrn. All das ist Ruach. Es ist kein Wort, es ist ein Wortfeld – es grenzt nicht ein, ist so offen. Ist das nicht wunderbar?
Doch.
Die Verbindung dazu ist vielleicht aber auch biografisch, wenn ich davon berichten darf. Seit der Kindheit habe ich Lungenprobleme, massives Asthma. Ich wurde natürlich behandelt, aber irgendwann musst du dich selbst therapieren mit Spray und Tabletten. Das ist eine wunderbare Schule des Hörens gewesen. Von der Ärztin wurde ich gezwungen, meinen Atem zu hören. Ob es rasselt oder es glatt ist. Das war mein erster Kompositionsunterricht. Dieses nüchterne Beobachten.
Das wiederum klingt auch nach Helmut Lachenmann.
Ja, das verbindet uns. Als ich noch in Paris studiert habe, ging es immer darum, welcher Fraktion man angehört, den Spektralisten oder Pierre Boulez – mich hat all das nur wenig interessiert. Dann hatte ich das große Glück, in Helmut Lachenmanns Meisterklasse zu landen und nach Deutschland zu kommen. Und es ging um das pure Beobachten. Ohne Ideologie, mit höchster Akribie und Sensibilität. Nach der Aufnahmeprüfung ist er zu mir gekommen und meinte: ›Sie schreiben eine sehr zerbrechliche Musik. Es ist keine zeitgenössische Musik.‹
Wie hast du das aufgefasst?
Das war – wie mir etwas später klar wurde – ein Kompliment. Für Helmut ist zeitgenössische Musik akademische Musik. Und wenn ich noch etwas erzählen darf: Während eines Seminars bei ihm sagte mal jemand: ›Ich bin so, ich mache das so‹ und so weiter. Und Helmut hat sich total aufgeregt: ›Was soll das sein, dieses Ich? Das ist doch nur eine Sammlung von Dingen, die du geschluckt hast!‹
Wie versuchst du selbst, zu einer authentischen Klangsprache zu kommen, ohne dem Ego zu viel Platz einzuräumen?
Wenn du komponierst, ist das die wichtigste Frage: Ist das authentisch, was ich da mache? Dafür muss ich mich mit mir selbst beschäftigen. Das ist vielleicht auch der Unterschied zum konzeptionellen und performativen Ansatz, auch wenn der sich immer mehr durchsetzt. Ich bewerte das nicht, doch ich stehe ihm diametral entgegen. Ich komponiere keine Objekte, sondern Zeit – Klang – Aktionsgestaltungen. Für mich persönlich gibt es ein hoch dialektisches Verhältnis zwischen dem Akustischen und dem Visuellen. Ein Ansatz zerstört den anderen, nolens volens. Ich will die Entwicklungen in der zeitgenössischen Musik nicht bewerten. Ich bin auch wirklich kein visueller Mensch. Doch wenn ich in Stücken keine Beziehung zum eigentlichen Hören mehr erkenne, wenn das Nachdenken über das Hören nicht mehr im Mittelpunkt steht, dann bin ich verhalten. Sehr verhalten. Ich denke auch, es lohnt sich stets zu fragen: Brauche ich dieses und jenes? Ist es für die klangliche Erfahrung unbedingt nötig? Da bin ich sehr für die Reduktion.
Bist du eigentlich manchmal richtig gegen etwas?
Da würde ich sagen: Gegen mich selbst.
Gegen dich selbst?
Zum Beispiel merke ich oft: Hier muss ich noch viel mehr drüber nachdenken. Hier muss ich noch viel akribischer sein. Habe ich mich genug angestrengt?
Denkst du über die Wirkung deiner Stücke nach?
Ich wünsche mir, dass jede*r Zuhörer*in so frei wie möglich, so offen wie möglich mit ihren oder seinen Antennen beobachtet. Ich traue den Antennen der Menschen sehr. In ihrer freien und offenen Beobachtung. Ich bin sehr reserviert, was die Psychoakustik angeht, ich würde nie eine bestimmte Wirkung erzielen wollen.
Hast du als Komponist manchmal das Bedürfnis, konkreter auf aktuelle, politische Fragestellungen Bezug zu nehmen?
Ich sehe das auf meinem kleinen, bescheidenen Niveau kritisch. Ich wurde neulich auf einem Podium gefragt, welche politische Vision ich habe. Da habe ich vom barmherzigen Samariter erzählt. Was macht man, wenn man einen halbtoten Menschen entdeckt, oder sonst jemanden, der Hilfe braucht? Wie reagiert man? Jesus entklassifiziert. Es geht nicht darum zu wissen, ob der Hilfesuchende ein Verbrecher ist, ob er religiös ist. Das sind mir sehr wichtige Gleichnisse, wie auch das der Ehebrecherin. Doch das Problem ist: Wenn ich eine dramatische, reale Situation habe, denken wir zum Beispiel an das Attentat in Halle vor der Synagoge, dann könnte ich das niemals musikalisch bearbeiten. Wo ist da die Grenze zur Instrumentalisierung? Das Schlimmste, was man machen kann, ist, die Opfer zu instrumentalisieren. Das möchte ich nicht.
Dein Glaube wiederum durchzieht dein Werk sehr direkt, wenn auch auf säkulare Art und Weise. Wie sieht deine religiöse Praxis aus?
Ich gehöre zur EKD, zur Evangelischen Kirche in Deutschland, doch in einer ganz ökonomischen Art und Weise, wir gehören zur selben Gemeinde wie die Katholiken. Ich gehe auch regelmäßig in die Kirche, entweder in die Markusgemeinde in Friedrichshain oder in die Sophienkirche in Mitte. Der Gottesdienst wird toll gemacht. Wir arbeiten auch viel mit der Bahnhofsmission, im Winter verteilen wir Suppen am Ostbahnhof. Es hilft auf einem nüchternen Niveau. Neben all den Katastrophen, die in der katholischen aber auch der evangelischen Kirche passieren, die bekämpft und bestraft werden müssen und eine Ablehnung der Lehre des Evangeliums sind, gibt es auch diese Seite der Kirche.
Und Bach.
Ja, der zweite Teil der Matthäuspassion zum Beispiel, die Arie Aus Liebe… Die Musik fließt durch ihn hindurch, spürt man das nicht sehr deutlich? Ganz nüchtern, ganz klein besetzt. Auch hier wieder, ganz schutzlos. Mit sieben Fermaten! Das ist für mich der Gipfel. ¶