VAN: Mahan Esfahani spricht im Interview von einem »französisch-holländischen Lager« unter Cembalisten, gibt es das?

Elina Albach: Ich denke erstmal, dass es nicht sinnvoll ist, in einer Nische, die die Alte Musik ist, noch mehr Nischen zu bauen. Man müsste sich viel mehr verbinden. Wir sind so wenig Leute, die diese Musik machen, da bringt es überhaupt nichts zu sagen, ihr kommt aus dem Lager und ihr aus dem.

Aber wie sieht es in der Realität aus, hast Du so eine Lagerbildung auch erlebt?

Das habe ich nie so wahrgenommen. Es gibt eine ›Alte Schule‹ der Pioniere, die man wertschätzen sollte. Ohne Gustav Leonhardt wäre es undenkbar, dass wir heute diese Musik so spielen. Vieles entwickelte sich in Holland, dort gibt es auch die großen Alte-Musik-Hochschulen in Den Haag und Amsterdam. Aus Frankreich kommend bildet sich aber eigentlich kein Lager. Natürlich gibt es dort viele Cembalisten, das liegt aber an der Nachwuchsarbeit, dort können Kinder schon an den Musikschulen anfangen, Cembalo zu spielen. Wenn es zwei unterschiedliche Schulen gäbe, dann eher verortet in Basel und Holland.

Du hast in Basel an der Schola Cantorum Basiliensis studiert. Worin bestehen die Unterschiede zu den Niederlanden?

Das bezieht sich eigentlich nur auf die Generalbasspraxis, da sind die Holländische und die Baseler Art sehr unterschiedlich. Was stark mit der Ausbildung zusammenhängt, ist, wie frei man sich jeweils mit dem Instrument bewegt, ob man aus einem freien, improvisierenden Kontext kommt oder aus einer eher festgelegten, reproduzierenden Spielweise. In Basel hatten wir sehr viel Improvisationsunterricht auf Basis historischer Muster, ich weiß nicht, ob es das in Holland auch gibt. Das ist auch übrigens nichts, was bei Wettbewerben gut ankommt.

Das heißt, Du könntest jetzt anhand von Videos oder selbst am Cembalo solche ›Schulen‹ nicht imitieren oder nachzeichnen?

Ich finde das absurd, ehrlich gesagt, weil jeder Spieler einzigartig ist. Wie bei jedem anderen Instrument auch gibt es so viele unterschiedliche Leute mit so vielen verschiedenen Einflüssen und individuellen Spielweisen, das kannst du gar nicht mehr zuordnen. Er nimmt ja Bezug auf einen erfolgreichen französischen Cembalisten …

… Jean Rondeau …

Genau, dessen Spielweise überhaupt nichts mit »französischer Schule« zu tun hat, sondern aus der Summe seiner Persönlichkeit hervorgeht, seinem musikalischen Interesse am Jazz und auch am Einfluss ganz verschiedener Lehrer. Jean schlägt sehr viel negative Stimmung in der Szene entgegen, was ich unfair finde.

Liegt das allein am Äußeren?

An der Vermarktung, die finden viele ganz schlimm.

Sein Äußeres und die Ästhetik der offiziellen Bilder scheinen etwas weniger altbacken als das, was einem sonst so begegnet. Daraus wird dann in der Klassikkultur manchmal ein Vorwurf.

Ich finde das absurd, wie viele Cembalisten braucht die Welt? Das kann man an einer Hand abzählen, der Bedarf ist einfach nicht da. Die meisten von uns spielen im Orchester oder machen Kammermusik. Die wenigen Solo-Cembalisten, die es gibt, müssen sich natürlich Strategien überlegen, wie man damit kommerziell erfolgreich sein kann, das machen Mahan Esfahani und Jean Rondeau sehr konsequent. Man darf das nicht vermischen, man darf nicht sagen, nur weil er so vermarktet wird, gefällt uns nicht, wie er spielt.


Vergleich der »Schulen« I

Johann Caspar von Kerll, Ciacona C-Dur

Hier in der Transkription für zwei Cembalos, gespielt von Skip Sempé und Olivier Fortin: Die beiden stammen aus den USA, beziehungsweise Kanada, studierten in Holland, prägen aber die französische Szene ebenso. Ein Beispiel für die Vermischung der Schulen.

Dasselbe Stück zum Vergleich von Gustav Leonhardt gespielt: Man hört, dass hier nur ein Cembalo spielt, man hört auch den Unterschied des gewählten Instrumentes und der Stimmung.


Vergleich der »Schulen« II

Johann Sebastian Bach, Sonate Nr. 6 G-Dur, BWV 1019a

Ton Koopman, ebenfalls als Vertreter der holländischen Welt in der obligaten Cembalo-Sonate, BWV 1019a: Eine Besonderheit ist hierbei der Anfang mit Generalbassbezifferung, welcher in die obligate Cembalostimme übergeht.

Jörg-Andreas Bötticher und Chiara Banchini – Basler Welt: Als Unterschied zu Koopman sollte man sowohl auf die Generalbassaussetzung, sämtliche Cembaloverzierungen und das Toucher (den Cembaloanschlag) achten.

Esfahani erzählt von seinen Erfahrungen beim Brügge-Wettbewerb, wo es seiner Wahrnehmung nach krasse Ausgrenzungen entlang nationaler Schulen gab. Hast Du dort auch einmal teilgenommen?

Ja, dass da leider nicht die beste Stimmung herrscht und man gefragt wird, wo man herkommt und bei wem man studiert hat, gilt nicht nur für die Alte Musik, sondern allgemein für Wettbewerbe. Ich hatte jedoch immer das Gefühl, dass es in der klassischen Welt noch stärker darauf ankommt, den richtigen Professor zu haben, um dann auch den richtigen Platz beim Orchester zu bekommen.

Hat sich die Historische Aufführungspraxis zu einem Dogma entwickelt, das mittlerweile mehr einengt als erhellt?

Ich denke, das ist im Umbruch. Heutzutage nimmt die Notwendigkeit von Institutionen und Schulen ab, Aushängefiguren werden immer überflüssiger, allein dadurch, dass alle Quellen online bei IMSLP oder Early Music Sources verfügbar sind. Es hängt von einem selbst ab, wieviel und was man sich aneignen will – nicht mehr so sehr davon, wo man studiert hat. Insofern werden sich diese Lager, wenn es sie denn überhaupt gibt, ohnehin weiter auflösen. Andersrum kann man sich nicht mehr dahinter verstecken, etwas im Studium nicht gelernt zu haben.

Stimmt der Eindruck, dass sich in der Beschäftigung mit historischen Spielweisen das Wissen zum Distinktionsmerkmal ausgewachsen hat und zur Rechthaberei führt?

Ja, absolut. Ich glaube trotzdem, dass am Wissen kein Weg vorbeiführt, weil es das Einzige ist, was wir aus der Zeit haben. Wir haben die Quellen und wir haben die Noten und daraus müssen wir ableiten, wie wir spielen. Aber es auch in die Gegenwart bringen. Es reicht nicht, zu sagen, ›das steht irgendwo so drin, deswegen dürfen wir es nur so und so spielen.‹

Wie gehst Du denn mit diesem – vielleicht auch nur in der Vorstellung vorhandenen – Vorwurf um, etwas nicht ›historisch akkurat‹ zu spielen? Ist das ein Damoklesschwert, das immer über einem schwebt?

Die Alte Musik ist eine Nische, das Cembalo ist noch viel mehr eine Nische, die historische Spielweise auf dem Cembalo ist die Nische der Nische der Nische. Es ist ein Wissen, das wir im Kopf haben sollten, aber wir müssen doch den Anspruch haben, das Publikum, ganz egal mit welchem Vorwissen es kommt, zu berühren.

Trotzdem bist Du ja Teil der Nische der Nische der Nische und deren Urteile bilden für Dich eine relevante Umgebung, oder?

Man muss sich mit den Quellen beschäftigt haben, man muss wissen, dass bei Frescobaldi ein anderer Fingersatz und ein anderes Cembalo benutzt wurde als bei Bach. Das sind die Basics. Es wäre aber trotzdem legitim zu sagen: ›Ich habe das ganze Wissen, und trotzdem spiele ich es in einem bestimmten Kontext bewusst anders, auf einem ›falschen‹ Instrument oder mit einem anderen Fingersatz, weil es damit schneller oder für den Anlass passender geht.‹


Vergleich der »Schulen« III

Louis Couperin, XVI. Suite in a-Moll, Prélude à l’imitation de Mr Froberger

Der Engländer Richard Egarr unterrichtet in Amsterdam am CVA, lässt sich aber ebensowenig in diese Schublade stecken.

Der Franzose Christophe Rousset spielt ebendieses Werk folgendermaßen:


Vergleich der »Schulen« IV

Georg Muffat, Apparatus Musico-Organisticus: Passacaglia in g-Moll

Gespielt von Andreas Staier:

Als italienischer Vertreter Rinaldo Alessandrini mit demselben Werk:

Ist die Cembalowelt in dieser Hinsicht engstirniger als andere?

Ich glaube nicht mehr als die restliche Alte-Musik-Welt. Die steckt jetzt irgendwie in der Sackgasse. Wenn man auf dem Alte-Musik-Festival in Utrecht ist, trifft man dort dasselbe Publikum, das bei der Festivalgründung schon dabei war, aber es kommt nichts nach, weil auch nichts dafür getan wird, neues Publikum anzusprechen. Das hat nichts mit Schulen zu tun. Es braucht dringend Innovationen.

Wie könnten die aussehen?

Die Pioniere der Alte-Musik-Bewegung haben in den 1950er, 60er Jahren alles zum ersten Mal entdeckt und ausprobiert, in den 1980er, 90er Jahren haben Ensembles dann die großen Gesamtaufnahmen gemacht. Das war alles toll, aber unsere Generation kann nicht einfach so weitermachen, wir können nicht weiter imitieren und reproduzieren, sondern wir müssen neue Formen der Barockmusik finden. Ich denke vor allem über die Art des Konzerts nach, in welchem Kontext wir die Musik darstellen. Wie können wir das, was uns in die Nische drängt, was ja viel mit dem Klang zu tun hat, übersetzen – ohne dass es zu einer Banalisierung des Inhalts führt – und einer Generation zugänglich machen, die nie im Leben in so ein Konzert gehen würde, weil das Format und die Vermarktung zu altbacken sind? Mahan Esfahani sagt, er möchte Verkrustungen aufbrechen, aber was er macht sind ja trotzdem konventionelle Konzertformate, vor der Pause 35 Minuten, nach der Pause 35. Das finde ich dann etwas inkonsequent.

Es gibt in dieser Hinsicht doch schon viele Sachen im Barockbereich, zum Beispiel was das ZAMUS in Köln macht, Folkert Uhde im Radialsystem und in Köthen oder die szenischen Barock-Projekte bei Festivals wie der Ruhrtriennale. Würdest Du trotzdem sagen, es ist noch weniger als im ›Klassikbereich‹?

Ja, viel weniger, und man bekommt mit dieser Ansicht auch Probleme, weil sich zu wenige Veranstalter und Festivals dafür interessieren.

Kannst Du aus Deiner Arbeit ein Beispiel nennen?

Neulich haben wir ein Konzert für das Radialsystem konzipiert, 60 Minuten durchgängig Musik, ein großer Bestandteil Improvisation, kein Applaus zwischendurch. Das Programm war eingekauft in Süddeutschland,  am Konzerttag selber meinten die dortigen Veranstalter dann plötzlich: ›Das geht aber nicht ohne Pause‹. Da denke ich, ›dann macht halt euren Sektempfang, aber dann können wir euch nicht so verzaubern, wie wir es gerne tun würden.‹ Der Dogmatismus ist schon ausgeprägt. Ligeti in einem reinen Alte-Musik-Konzert zu spielen, kann heute immer noch in einen mittleren Eklat münden.

Aber Ligeti hat doch Stücke für Cembalo komponiert. Das heißt es gibt Leute, die sagen, auf dem Cembalo darf man nur Alte Musik spielen?

Ja. Dabei bräuchte es mehr Musik, die explizit für das Cembalo und die historischen Instrumente, diesen Klang, den wir so lieben, komponiert ist. Das würde uns auch befreien vom Dogma und der Ikonisierung von Leuten wie Gustav Leonhardt. ¶


(Zwei weitere Reaktionen in dieser Ausgabe: Die Gastkommentare von Andreas Staier und Reinhard Goebel.)

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.