Den Musikjournalismus verteidigen.

Text · Datum 8.8.2018

Es ist ein merkwürdiges Gefühl, inmitten einer begeisterten Menschenmenge zu sitzen und selbst völlig ungerührt zu bleiben, mit dem wachsenden Enthusiasmus der anderen sogar eine immer stärker werdende Abwehrhaltung einzunehmen. Genau das passierte mir letztes Jahr in einem Konzert mit Vladimir Jurowski, dem Chefdirigenten des London Philharmonic Orchestra und, seit letzter Saison,  Künstlerischen Leiter vom Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Auf dem Programm standen Werke von Brett Dean (Testament für Orchester) und Schönberg (das Klavierkonzert mit Marc-André Hamelin), sowie Beethovens Dritte in einer von Gustav Mahler überarbeiteten Version. In seinen einleitenden Worten zur Eroica regte Jurowski sich über eine schlechte Kritik auf – nur um gleich darauf eine Kostprobe von dem zu geben, was der Kritiker bemängelt hatte.

»In der Presse stand, dass ›Jurowskis Beethoven zeigt, wie glücklich wir uns schätzen können, dass es die historische Aufführungspraxis gibt‹«, erzählte Jurowski während des Konzerts und hielt dagegen, dass es überhaupt nie eine richtige Antwort auf musikalische Fragen gebe und wir – die historische Aufführungspraxis betreffend – ohnehin noch immer vieles nicht wüssten. Damit hat er im Großen und Ganzen recht. Als offensichtliche Spitze gegen seinen Kritiker wiederholte er danach zwei Mal das Mantra: »Man muss sie [Mahlers Version der Eroica] nicht mögen, aber man muss sie kennen«. Das Publikum johlte. Es bereitete mir ein mulmiges Gefühl, mit einem Presse-Ticket in der Tasche unter ihnen zu sitzen und zu wissen, dass alle um mich herum gerade über die angebliche Ahnungslosigkeit eines Kollegen lachten. (Ganz nebenbei: Lohnt es sich, etwas aufzuführen, das zwar historisch relevant, aber schlecht ist?)

Jurowski griff in seiner Rede auf ein Vorurteil zurück, das schon seit einer Ewigkeit kursiert, um die Beziehung zwischen Musiker*innen und Kritiker*innen zu beschreiben: Die Musiker*innen erkunden furchtlos unbekanntes Terrain, während die verbitterten Kritiker*innen jede Möglichkeit nutzen, um ihnen auf billigste Art und Weise von sicherer Warte aus Steine in den Weg zu legen. Dann kam die besagte Eroica-Version, und mit ihr die Einsicht, dass der Kritiker absolut Recht hatte. Mahler hat die Sinfonie nicht überarbeitet, er hat sie völlig zugekleistert. Vieles klang plump und teilweise schmerzhaft laut; der Trauermarsch mit seiner normalerweise eleganten Bass-Figur wirkte unbeholfen, elefantös. Im Finale streckten die Klarinettist*innen ihre Schallbecher in die Luft – eine Mahler-typische Geste, die hier völlig deplatziert wirkte (und vor allem nicht hörbar war). Als das Stück endete, brach das Konzerthaus in Jubel aus.

Alex Ross hat einmal treffend geschrieben, dass wir Kritiker*innen vor allem dafür brauchen, damit sie in aller Öffentlichkeit sagen: »Nicht ganz.« Das könne für Musiker*innen zwar »irritierend« sein, trotzdem sei Kritik – bei aller unvermeidlichen Subjektivität – als regulatives Element notwendig, um zum Beispiel reine Marketing-Hypes zu entlarven. Nach 3 Jahren bei VAN wirkt es manchmal auf mich, als seien Musiker*innen heute nicht mehr ganz so überzeugt davon, dass es diese Art von Kritik geben müsse. Mehr und mehr nutzen sie ihre Kanäle, um gegen schlechte Kritiken oder Musikjournalismus im Allgemeinen auszuteilen. Hat das Misstrauen gegenüber den Medien seinen Weg in unsere kleine gemütliche Klassikwelt gefunden?

Der hämische Kommentar Jurowskis war das erste Mal, dass ich einen Musiker in einem Konzert auf eine Kritik reagieren hörte; normalerweise finden solche Diskussionen online statt. Patricia Kopatchinskaja hat auf ihrer Website unter der Rubrik »Trashbin« 10 Jahre lang schlechte Kritiken ihrer Konzerte gesammelt und kommentiert. Vor kurzem hat sie diese Rubrik geschlossen – mit dem Kommentar »Die Hunde bellen, aber die Karawane zieht weiter«. Es ist ziemlich klar, wie in diesem Bild die Rollen verteilt sind.

Am häufigsten wird Widerspruch auf Facebook und Twitter laut – und dann gerne auch mal in gereiztem Ton. Für unseren Artikel über Aufstieg und Fall der Deutschen Grammophon gab es neben viel Zuspruch auch harsche, zum Teil berechtigte Kritik. In einem öffentlichen Facebook-Thread des Pianisten Igor Levit wurden wir dabei nicht nur als »Eunuchen« bezeichnet, es wurde auch ziemlich bald die alte Leier vom »Kritiker als gescheitertem, frustriertem Wannabe-Musiker« wiederaufgelegt.

Abgesehen von der Tatsache, dass ich im gesamten VAN-Team der einzige gescheiterte klassische Musiker bin (alle anderen sind Wirtschaftswissenschaftler, Germanisten, Kulturwissenschaftler oder Graphikdesigner und haben in Agenturen, der Entwicklungshilfe oder als DJs gearbeitet): Selbst wenn unser Team nur aus zweitklassigen Musiker*innen bestünde, wäre das kein Grund, sich nicht mit unseren Äußerungen auseinanderzusetzen. Wer scheitert, wird weiser und reifer; wer scheitert, lernt, wie die Dinge im Leben laufen. Großartige Schriftsteller*innen wären keine großartigen Schriftsteller*innen ohne ihre schlechten Erfahrungen, ihre miesen Jobs, ihr Pech in der Liebe. So banal es klingt: Man braucht Rückschläge, um überhaupt irgendwas schreiben zu können – und das Schreiben über Musik ist da keine Ausnahme.

Kritiker*innen müssen sich regelmäßig den Vorwurf anhören, sie hätten keine Ahnung von Musik. Ein gutes Beispiel dafür ist die Reaktion des Komponisten Thomas Adès auf einen Post des Telegraph-Kritikers Rupert Christiansen. Adès kritisiert Christiansen für dessen, nach Meinung des Komponisten, falsche Verwendung des Ausdrucks »atonal« in einer Rezension von Alban Bergs Lulu und endet passiv-aggressiv mit den Worten: »Aber ich bin ja kein Musikkritiker.« Das Stück atonal zu nennen ist eine Vereinfachung, aber es ist auf keinen Fall »Nonsense«. Wie sollen Journalist*innen mit genauen Vorgaben bezüglich der Textlänge für ein Laienpublikum über komplexe Werke schreiben, ohne hier und da Dinge etwas einzudampfen? Und wie soll sich ein Laienpublikum an der Theke über ein Werk unterhalten, wenn es nur nachplappert, aber nicht verstehen kann, was in den Kritiken steht, die ja eigentlich genau für diese Menschen geschrieben wurden?

Im Ton, der die Diskussion bestimmt, schwingt ein herablassendes »Wie soll ein*e Kritiker*in auch in der Lage sein, zu verstehen, was wir tun?« mit. So auch in Nico Muhlys Erwiderung auf die zugegebenermaßen überheblichen Fragen eines Journalisten. Dieser hatte über langweilige Neoklassik – die es definitiv gibt – geschrieben. Muhly antwortete: »Es gibt auf dieser Welt mehr schlechte als gute Musik, aber muss man sie deswegen mit den Augen eines grantigen Arschloch-Opas betrachten?« Das klingt, als wäre jede negative Kritik eigentlich nur eine Variation von »früher war eh alles besser«.

Das Misstrauen von Musiker*innen (und ihren Agent*innen und PR-Berater*innen) gegenüber Musikkritiker*innen begegnet mir immer wieder im Rahmen von Interviews, die ich führe. Wie Ginny Dougary, der dazu neulich einen Artikel im Guardian schrieb, wurde ich von Pressesprecher*innen gebeten, Interviews nach ihrem Willen zu ändern (»Ich bin meinen Fans sehr dankbar«). Außerdem wurde manchen Interviews nur zugestimmt, wenn ich die Fragen vorher per Mail schicke. Das impliziert, dass Musikjournalist*innen nicht zu trauen ist, dass sie in der Lage sind, ganz Karrieren zu ruinieren, wenn Musiker*innen in ihrer Gegenwart Dummheiten von sich geben. (Dass das nicht stimmt, hat der Fall Vasily Petrenko bewiesen: Dessen dämliche Kommentare über Dirigentinnen haben seiner Karriere keinen Abbruch getan.) Von einem ehrlichen Dialog, vor dem einige Musiker*innen offensichtlich Angst haben, profitieren schlussendlich alle – ohne unabhängige Kritiker*innen (sogar solche ohne professionelle klassische Musikausbildung) kann es diesen Dialog aber nicht geben.

Was sich Musikjournalist*innen außerdem oft anhören müssen, ist der »clickbait«-Vorwurf, den man eigentlich gegenüber jedem Artikel machen kann, den überhaupt irgendwer liest. Geiger Daniel Hope antwortete auf einen Beitrag von Jens F. Laurson, »The Real Top 10 Bach Recordings«, in dem die Aufnahmen von Pinchas Zukerman und Itzhak Perlman recht nachvollziehbar als überholtes, sentimentales Durcheinander bezeichnet wurden, in einem öffentlichen Facebook-Kommentar: der Artikel zeige, so Hope, auf welch ungeheuer tiefes Niveau der Online-Musikjournalismus gesunken sei. (Anlass für den Kommentar scheint eher die Kränkung gewesen zu sein, dass Laurson auch Hopes’ eigene Einspielung von Bachs Violinkonzerten nicht zu den Referenzaufnahmen zählt).  

Meiner Erfahrung nach wird vom angeblichen Niedergang des Musikjournalismus einfach immer dann gesprochen, wenn etwas Negatives berichtet wird. Es ist, wie unsere Autorin Rebecca Lentjes schreibt: Viele Musiker*innen glauben, Musikkritiker*innen seien vor allem dazu da, Musiker*innen anzuhimmeln (deswegen werden auch immer noch so viele positive Kritiken zu den eigenen Konzerten auf Social Media gepostet). Ein Dirigent sagte im Interview zu mir: »Ohne uns wärt ihr arbeitslos.« Das stimmt, aber es ist auch eine Tautologie. Natürlich würde niemand über Musik schreiben, wenn es keine Musiker*innen gäbe. Das ist, als ob man sagt: »Wenn es keine Schafe gäbe, wären alle Schäfer*innen arbeitslos.« Wir würden uns vermutlich einfach einen anderen Job suchen.

Was allerdings definitiv im Niedergang begriffen ist, ist die Möglichkeit, vom Klassik-Journalismus zu leben. In den USA gibt es nur noch eine Handvoll Kritiker*innen, die damit ihren Lebensunterhalt bestreiten können, ähnliches gilt für Deutschland, wo es zwar mehr öffentliche Förderung für die Musiker*innen, aber weniger Zeitungen und damit auch Leser*innen gibt. Eine große Berliner Tageszeitung zahlt zwischen 30 und 40 Euro für eine Konzertkritik, viele Musikmagazine zahlen überhaupt kein Honorar. Kritiker*innen schreiben darum oft auch für die Eigenpublikationen von Opern- und Konzerthäusern oder Booklet-Texte für Labels, wodurch sie in Abhängigkeitsverhältnisse und die Bredouille geraten, nicht mehr unvoreingenommen berichten zu können. Vielleicht ein Grund, dass, wie unser Kolumnist Volker Hagedorn vor kurzem schrieb, wirkliche Polemiken und Verrisse im Vergleich zu früher selten geworden sind.

Musiker*innen, die in großen Häusern spielen und deren Konzerte für die Presse interessant sind, verdienen leicht das 100fache von dem, was ein*e Musikkritiker*in im selben Konzert bekommt (beide müssen sich auf den Abend vorbereiten) – echte »Stars« eher das 1.000fache. Natürlich ist es richtig, dass Musiker*innen mehr verdienen als Kritiker*innen. Aber wenn man zusätzlich zur ungleichen Bezahlung noch berücksichtigt, dass Musiker*innen viel bekannter sind als Kritiker*innen, und auf ihren eigenen Social-Media-Kanälen eine große Reichweite, viel Zuspruch und positives Feedback erfahren, dann wirkt die Dünnhäutigkeit einiger Musiker*innen umso erstaunlicher und bisweilen wie ein Treten nach unten.

»Kritiker*innen müssen sich regelmäßig den Vorwurf anhören, sie hätten keine Ahnung von Musik.« Über Musiker*innen und ihre Kritik an der Kritik in @vanmusik.

Wäre klassische Musik besser ohne Kritiker*innen? In einer Welt, in der die Aufmerksamkeitsökonomie oft dem plakativsten Kommentar die größte Reichweite beschert, ist damit zu rechnen, dass Musiker*innen und Kritiker*innen sich immer öfter in die Haare kriegen. Kritiker*innen können sich gelegentlich irren und nicht selten zynisch sein. Und trotzdem: Musikkritik ist wichtig, gerade weil sie sich nicht für Musiker*innen, sondern für die Musik als Kunstform einsetzt. Es ist die Aufgabe von uns Musikjournalisten, sich beim Schreiben immer wieder daran zu erinnern, warum wir uns einst in das Hören dieser merkwürdigen Kunstform verliebt haben. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin.